Поль Гоген — один из самых значительных французских художников, который изначально самостоятельно обучался импрессионизму, но затем отошёл от увлечения повседневным миром и стал пионером нового стиля живописи, широко известного как символизм.
В период заката импрессионизма в конце 1880-х годов Гоген экспериментировал с новыми теориями цвета и полудекоративными подходами в живописи. Знаменитый летний период он провёл на юге Франции, работая в насыщенной цветовой манере бок о бок с Винсентом Ван Гогом, прежде чем окончательно отвернуться от западного общества. К началу 1890-х годов, когда художник начал регулярно путешествовать в южную часть Тихого океана, он уже оставил прежнюю жизнь биржевого маклера. Там он разработал новый стиль, сочетавший повседневные наблюдения с мистической символикой, — стиль, глубоко отмеченный влиянием популярного, так называемого примитивного искусства Африки, Азии и Французской Полинезии. Отречение Гогена от европейской семьи, общества и парижского арт-мира ради обособленной жизни в земле "Иного" стало романтизированным образом художника, странника, мистика.
Эволюция творчества в восьми картинах:
1. Натюрморт с фруктами и лимонами. Ок. 1880
Созданный в период, когда Гоген ещё работал биржевым маклером, а живопись оставалась для него не более чем увлечением, этот натюрморт демонстрирует врождённое техническое мастерство художника в работе с кистью и холстом. Сюжет также соответствует канонам импрессионизма и ясно указывает на ранние влияния, включавшие Моне, Писсарро и Ренуара. В особенности трактовка скатерти выдаёт сильное влияние Сезанна, чьи собственные натюрморты использовали схожие эффекты контура и светотени.
2. Четыре бретонские девушки, 1886
В отличие от других художников, обращавшихся в 1880-х годах к французской сельской тематике, Гоген изобразил четырёх бретонских девушек в поле отнюдь не в документальной или реалистической манере. Значительная часть пейзажа в этой работе указывает на импрессионистские корни Гогена и присущее этому направлению стремление запечатлеть визуальную изменчивость ландшафта в восприятии художника. Однако Гоген развивает это наследие в новом ключе: он располагает девушек в танцевальной композиции, подчёркивает массивные складки их платьев, создаёт профили и силуэты, напоминающие бумажных кукол... Эти и иные художественные манипуляции с формой начинают служить символическим целям, намекая на скрытые за видимой реальностью глубокие смыслы. В этом "синтетическом" произведении Гоген сплавляет элементы визуальной точности с деформациями рисунка и композиции, говорящими о мистическом единении девушек с природой; действительно, вместе они уподобляются роще ботанических образцов, живому косяку рыб или стае птиц в незримом небесном своде. Лица, фигуры, одежда и пейзаж обретают равную значимость в этой среде, где девушки переплетают конечности так же, естественно, как если бы они изначально произросли единым целым.
3. Автопортрет «Отверженные», 1888
Непосредственно перед отъездом в Арль в конце 1888 года Гоген и голландский художник Винсент Ван Гог обменялись образцами своих работ, включая автопортреты. Данная работа Гогена была среди них. В композицию художник включает профильное изображение вымышленного персонажа Жана Вальжана — нравственно безупречного, но вечно преследуемого обществом героя романа Виктора Гюго «Отверженные» (1862). С суровым выражением лица, всклокоченными волосами и усталыми глазами Гоген явно проводит параллель между собой и Вальжаном, чьё незначительное преступление прошлого (кража булки) навсегда заклеймило его как преступника, несмотря на последующие добродетели. Ван Гог позже вспоминал, что был глубоко впечатлён необычайно смелой работой Гогена с цветом.
4. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом), 1888
«Видение после проповеди» знаменует значительный отход от импрессионистической тематики — городских или сельских пейзажей, остававшихся весьма популярными в Европе и США в последние два десятилетия XIX века. Вместо пасторальных ландшафтов или городских развлечений Гоген изображает библейскую сцену: молящиеся женщины созерцают видение борьбы Иакова с ангелом. Обращение к религиозному сюжету напоминает ренессансную традицию, однако Гоген трактует его в сугубо современной манере, отчасти восходящей к японской гравюре, его собственным керамическим опытам, принципам витражной росписи и иным традициям — как народного, так и "высокого" искусства, — делая акцент на плотных контурах и плоскостях чистого цвета.
5. Жёлтый Христос, 1889
«Жёлтый Христос» — яркий образец как клуазонизма (стиля, характеризующегося тёмными контурами и яркими цветовыми зонами, разделёнными чёткими линиями), так и символизма (где сюжет, так или иначе, идеализируется или романтизируется). Центральный образ распятого Христа очевиден, но Гоген помещает сцену на север Франции в разгар осеннего листопада, изображая у подножия креста женщин в одеждах XIX века. Зрителю предстоит решить: является ли видение плодом благочестивого воображения или же физически явлено в современном пейзаже.
6. Манао Тупапау (Дух мёртвых бодрствует), 1892
Одна из самых известных работ Гогена, «Манао Тупапау» — превосходный пример того, как художник любил сочетать на одном холсте обыденное с намёками на необычайное, оставляя окончательную интерпретацию открытой для споров. Как он рассказывает в дневнике того периода, сцена была навеяна реальным событием: вернувшись поздно ночью домой, он застал свою жену (здесь изображённую обнажённой из-за тропической жары), внезапно испуганную тем, что он чиркнул спичкой в обволакивающей темноте.
Гоген передаёт призрачное, нереальное освещение экваториального интерьера, украшенного тканями в цветочек и прочими материалами, внезапно озарёнными мгновенной вспышкой. Одновременно художник вводит призрачное изображение женского духа-"наблюдателя" у изножья кровати, казалось бы, безобидного, — прямую отсылку к местному фольклору, повествующему о ночных бдениях таких духов, вечно сосуществующих с миром живых.
Эта картина хорошо иллюстрирует, как Гоген навсегда остался ребёнком XIX века, и в то же время выступая в роли вожака или маяка для молодого поколения.
Бо́льшая часть его творчества была связана с окружающим его миром природы, что является наследием его увлечения импрессионизмом.
В ряде случаев Гоген вступает в диалог даже с работами старых мастеров, как в данном произведении, которое для многих продолжает линию неидеализированной обнажённой натуры, заданную «Олимпией» Эдуарда Мане (1863). И всё же творчество Гогена, подобно работам его ещё более "символистских" современников Одилона Редона и Гюстава Моро (оба были теснее связаны с французской символистской поэзией, чем Гоген), в конечном счёте утверждает: под покровом "непоколебимой" видимости лежит параллельный мир вечной тайны, духовного значения и поэтического намёка.
7. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём? 1897
Поздний magnum opus Гогена, написанный на Таити, повествует историю в трёх стадиях справа налево, каждая из которых соответствует вопросу в названии картины (Гоген вписал его в левый верхний угол, примечательно, без вопросительных знаков). Первая стадия жизни, на дальнем правом плане, — детство; вторая — юность; завершающая стадия приближающегося конца жизни находится на дальнем левом плане, где, по словам художника, "старая женщина, близкая к смерти, кажется примирившейся и покорной своим мыслям".
В отличие от более ранних попыток Гогена, эта монументальная композиция, отчасти восходящая к долгой традиции аллегорий возрастов в западном искусстве, не носит явно религиозного характера, скорее более личностна и смутно духовна. Это вполне согласуется с уходом Гогена от европейского общества в поздние годы в культуру коренного населения тогдашней Французской Полинезии.
Используя столь многозначное, но уклончивое название, Гоген намекает на собственные усиливающиеся в зрелые годы философские и мистические устремления. Современники всегда связывали его с символистским движением в живописи, тесно переплетавшимся с французской поэзией 1880-90-х годов.
В «Откуда мы пришли?..» Гоген, по-видимому, оглядывается на жизнь, в значительной степени прожитую в отрыве от собственных социальных и географических истоков, и, возможно, ищет ментальной, духовной и физической опоры в мире, который сознательно избрал своей "альтернативной реальностью".
8. Две таитянки, 1899
На исходе своего пребывания на Таити Гоген отошёл от привычного символистского стиля, чтобы писать портреты таитянских женщин. Их красота, формы и отсутствие стыда перед частичной наготой (в отличие от отношения многих европейских женщин XIX века к обнажённому телу) одновременно восхищали, привлекали и вдохновляли его. Этот двойной портрет типичен для позднего творчества Гогена, во многом отражавшего глубокую любовь художника к природе. Как стало ясно позднее, живописное ви́дение островов Гогеном было в значительной степени романтизированным. Место и его жителей художник приукрасил в экзотичном и сексуальном планах. Гоген искал жизнеспособную альтернативу тем культурным несовершенствам западного общества, которые он в нём видел.
Натуралистичные формы Гогена и его "примитивная" тематика вдохновили целое поколение молодых художников решительно отойти от позднего импрессионизма и обратиться к более абстрактным или поэтически ориентированным сюжетам. Гоген оказал колоссальное влияние на искусство XX века, в особенности на Пабло Пикассо и Жоржа Брака и их развитие кубизма примерно с 1911 по 1915 год. Точно так же его приверженность смелой цветовой палитре напрямую повлияла на фовистов, прежде всего Андре Дерена и Анри Матисса, которые часто использовали интенсивные, эмоционально-выразительные и откровенно "нереалистичные" цвета.
Личность Гогена стала легендой почти независимо от его искусства и вдохновила ряд литературных произведений, основанных на его "экзотической" биографии — ярким примером служит роман У. Сомерсета Моэма "Луна и грош" (1919).
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий.