Интервью от 26.01.2025
В сентябре 2024 года в театре «Сатирикон» состоялась премьера «Как Фауст ослеп» по драматической поэме Иоганна Гёте. Режиссёром выступил Сергей Тонышев, для которого, несмотря на весомый послужной список, данный спектакль стал первой столичной постановкой на Основной сцене. О жизни в условиях театра (и в театральных условностях), а также об особенностях кропотливой работы над «Фаустом» — в нашем материале.
Нередко в течение одного театрального сезона твоё имя можно увидеть сразу в нескольких постановках совершенно разных театров. Первая мысль, которая приходит в голову, — что у тебя 48 часов в сутках. Из чего состоит твой рабочий график?
С. Т.: Есть какие-то вещи, которые никогда не заканчиваются. Педагогические, например. Я в школе Райкина преподаю, на курсе Константина Аркадьевича, занимаюсь режиссёрами. Преподаю в ГИТИСе, в мастерской Сергея Васильевича Женовача: там не только режиссёрами занимаюсь, но и артистами в том числе. У нас каждый понедельник показ в ГИТИСе. В школе Райкина — любая неделя начинается с составления расписания. И репетиции в театре, конечно. Режиссура — это, в принципе, во многом педагогическая деятельность. По крайней мере, для меня. Ты придумываешь правила игры, ты придумываешь мир, в который нужно как-то… не обучить, но помочь войти артисту. А как говорить? Вот вы учитесь вместе говорить. А как ходить? Вот вы учитесь вместе ходить. Это уже с артистом. Есть ещё этап придумывания с художником. Поэтому ты всё время в такой позиции находишься двоякой: и ученик, и учитель.
Какие у тебя духовные наставники в мире режиссуры?
С. Т.: Сергей Васильевич Женовач — мой мастер: я собственно, и шёл к нему изначально, потому что мне важно было со своим, на тот момент, абстрактным достаточно мозгом хореографа, танцовщика, — а это абстрактное искусство, это почти наив такой детский, — прийти в бóльшую конкретику; в ситуацию; в человеческий, психологический театр. И, конечно, это Юрий Николаевич Бутусов. Сейчас уже — Константин Аркадьевич Райкин. Но в основе, конечно, Сергей Васильевич. В каких-то вещах он до сих пор советует что-то. Или где-то я спрашиваю. Это постоянный такой процесс. И это потрясающе! Надо не переставать учиться, это только так работает. Не переставать быть беззащитным, незнающим. Как только мы начинаем всё знать, — всё, это уже не театр. Как Эфрос говорил: «Вы сначала постигните оттуда, не пытайтесь сразу своё нацепить».
А есть какие-то вещи, которым, возможно, тебя научили сами студенты?
С. Т.: Расти. Когда мы сами ещё учились в ГИТИСе, у нас было друг с другом такое очень точное, классное соперничество: мы друг друга не разговорами, криками или обидами какими-то подначивали, а тем, что мы делали. Этюд — это повод сосредоточиться, включиться, привести себя в порядок. Придумать что-то такое, что, как минимум… не хуже. Со студентами — ровно так же. Они приходят витающими в облаках, и надо чуть направить. Вот сюда смотри! Вот здесь клад! Копай! — Он копает. — Клад! Есть! Нашёл!.. А может быть так: он копает, а там песок. — Ладно, мы вместе с тобой ошиблись, пошли вот сюда. Какое-то я удовольствие от этого получаю, и у ребят это тоже есть.
Какой спектакль (может, из недавно увиденных) произвёл на тебя сильное впечатление?
С. Т.: Я был на «Палате № 6» Льва Абрамовича Додина, когда они приезжали на фестиваль «Уроки режиссуры». Есть зрительский опыт, есть профессиональный, но зрительский пересилил. Очень мощное впечатление у меня было. Есть там диалог: такой простой — и такой прекрасный, такой содержательный! Такой театр уходит от нас постепенно, мы сейчас очень много суетимся все. Быстрее! Больше! Лучше! Выше! Главное же — содержание. Артист! Как в этом артисте прорастает это содержание. Этого очень сейчас не хватает.
Существует такое выражение — «говорить на одном языке». Если применять его конкретно к театру, то что оно означает?
С. Т.: Ну да, «птичий язык». Чувство юмора. Через юмор как-то понимаем друг друга; и к действенной какой-то истории подходим, и к чувственной истории. Антон Павлович Чехов — «наше всё» просто, в этом смысле. Там такое чувство юмора! Оно, при всей интеллигентности, очень хлёсткое, открытое. Если человек не понимает юмора… сложно будет. Но мы прорвёмся!
Когда ты ставишься в театре, то всегда принадлежишь одному спектаклю или ведёшь несколько?
С. Т.: Ой, меня Сергей Васильевич и Константин Аркадьевич подстёбывают очень часто. Константин Аркадьевич говорит, что я во всех театрах уже поставился. Сергей Васильевич удивляется и подшучивает тоже: как я всё успеваю? Но если изнутри посмотреть, мне очень сложно жить буквально чем-то одним. Смена впечатлений, наоборот, даёт возможность свежим взглядом смотреть. Я не пытаюсь всё в один час запихнуть и как-то быстрее, быстрее куда-то бежать. Наоборот: я хочу максимально замедлиться, максимально не торопиться. Лучше долго, потихоньку... но двигаться. Чем тяп-ляп сделать и потом стыдиться этого. Нет. Пишу инсценировку вечером, ночью: ты ж не будешь репетировать вечером или ночью! И это тоже, своего рода, отдых. Как бы репетиция и подготовка к ней одновременно. Когда я репетировал в МТЮЗе, Кама Миронович Гинкас мне сказал: «Сергей, после третьего часа репетиция становится бесполезной». Это правда. Хотя сам я могу бесконечно это делать, не устаю на репетиции. Мне интересно. Иногда мучительно; иногда как-то страшно; иногда не понятно, как начать. Но это и прекрасно!
Над какими проектами ты работаешь в настоящее время? Недавно ставил, ставишь сейчас.
С. Т.: Я прочитал в СТИ инсценировку «Все наши дни рождения». Но постановка начинается не с репетиций. Сначала мы самим Шпаликовым занимаемся: просто погружаемся, читаем про него вместе. Нужно разобраться в авторе. Что это за человек, как он на мир смотрит? Потом уже на ноги встаём, строим сцены. [Прим. инт.: за эти полгода Сергей уже успел подготовить спектакль по Шпаликову, и буквально на днях, 7 сентября им открывается театральный сезон в СТИ.] В ГИТИСе сборка этюдов — «Гоголь. Друзьям моим». [Прим. инт.: спустя примерно месяц после нашего разговора студенты курса С. В. Женовача отыграли премьеру, и в июне Тонышев обсудил получившийся спектакль с Григорием Заславским, ректором ГИТИСа, на радио «Культура».] В театре Вахтангова — свои задачи: вот мы сейчас занимаемся Островским. Буковки какие, словечки: «матушка», «барышня», как уже люди не говорят, хотя отъедешь от Москвы на двадцать километров, — и пожалуйста, то же самое! В содержании пьесы «Светит, да не греет» главное, что всё это тайная жизнь, которую мы смотрим, подслушиваем. [Прим. инт.: премьера состоялась 22 апреля.] А что такое тайная жизнь сегодня? Только то, что мы думаем, наверное, и осталось. Потому что всё сейчас есть почти везде, в открытом доступе.
Каким смыслом ты наделяешь понятие точки зрения? Является ли оно основополагающим в театре?
С. Т.: Режиссёр даёт возможность зрителю подойти поближе к персонажам. Либо, наоборот, чуть дальше посмотреть, потому что это равноценно важно. Если ты всё время близко, тошно становится. Как у Достоевского: не знаю, как полюбить ближнего, а как полюбить дальнего — понимаю, от него луком не пахнет... Тут надо всё время в гармонии держать этот взгляд: и как-то отдалиться, и, наоборот, ближе, и на сцену выбежать. Репетиция так проходит. Классно, когда режиссёр меняет угол зрения буквально именно, на репетиции: тут артисты играют, а ты можешь дальше отойти вот туда, посмотреть со стороны, под другим углом, пересесть в другую часть зала. Это очень мощное средство — репетиция такого взгляда. Иногда можешь выскочить — сыграть это, показать. Я, например, обожаю слушать спектакль. Всё понятно по интонации: действительно что-то происходит — или ни черта вообще.
Один из сложнейших моментов при постановке — работа с молчанием, паузами. Помогает ли каким-то образом твой хореографический опыт понять молчание? В «Фаусте…» том же — концентрированно пастернаковский текст, но он перемежается сценами, где ни слова нет, и фокус внимания переносится со слов на сам момент действия.
С. Т.: С «Фаустом…» тут такая вещь, что это поэзия. Поэзию невозможно делать на уровне бытового пересказа. Тут надо искать всё время, в сочинении самого спектакля, что-то небытовое; равнозначное стиху, ритму, образам, которые там возникают. Поэтому хореография, конечно, в помощь. Мне кажется, танец — это, во многом, мизансцена. Есть ещё мизансцена тела: тоже очень близкое понятие.
Работая с текстом, ты, прежде всего, стремишься понять именно происходящее в тексте — или пытаешься через текст понять самого себя?
С. Т.: Ой, понять самого себя — это вообще непонятно. Я не знаю, как это. Вот это как? Я не видел ни одного примера, чтобы кто-то прочёл что-то и... — «а! ну, да, теперь я лучше себя понимаю!» Так же не происходит. Мне интересно, какие человек вопросы задаёт. Вот что ты выберешь на месте Фауста? В самом начале, когда уже отчаяние абсолютное, и ты не знаешь, что делать просто. Как не поддаться искушению? Ты же себе эти вопросы задаёшь. Одна артистка пришла на «Фауста…», а там у нас пролог с Мефистофелем, где он разворачивается на голос Господа, когда его Господь зовёт. И эта артистка после просмотра призналась: «А действительно, к нам же может обращаться Господь, а мы этого и не замечаем. Или думаем, что это не он. Или вообще этого не предполагаем. Я потом весь спектакль об этом думала… Я ещё раз приду!»
Несмотря на то, что в постановке «Фауста…» текстовая составляющая на 99% от Пастернака, есть там всё же и мелкие вкрапления современности: например, шутка про то, что лучший подарок для Гретхен — это поездка в Сочинский дельфинарий. Где пролегает вот эта граница, когда текст где-то неприкасаем и должен быть таким, как он написан, а где-то в него можно немножечко вмешаться?
С. Т.: Вот ты репетируешь там, не знаю... Островского. А что, если бы Александр Николаевич пришёл к нам на репетицию и просто бы её послушал? Как мы репетируем, что мы играем… Вот что бы он сказал? Что бы посоветовал? Мне кажется, вот это и определяет границу. Гёте — хулиган! Это очень важно понимать. Если мы идём только за Пастернаком, это неправильно. Потому что автор, всё-таки, — Гёте. И история, которая переведена Пастернаком в соавторстве с Гёте, — это, в первую очередь, история Гёте. А там хулиган мощнейший! Чего он только не делал. Такие вещи, мне кажется, подсказывают, где эта граница. С разными авторами она разная. Где-то она позволительна, где-то непозволительна вообще, а где-то только так и надо делать. Где-то нужно вообще отказаться от буквального текста и сочинять свою историю, и так возможно вполне.
В каком-то смысле, это можно рассматривать как оттенение авторского текста тоже. При том, что я раньше читала «Фауста» несколько раз, во время просмотра я почувствовала, что какие-то моменты подзабыты мной напрочь, а ведь они настолько острые и неожиданно современные! «Всё в мире изменил прогресс. // Как быть? Меняется и бес». У тебя у самого при обработке материала возникали подобные вспышки?
С. Т.: Да, мы потом начали с командой говорить уже этим текстом в жизни. Репетируем, потом можем пойти вместе пообедать, общаемся, и вдруг какая-то фраза откуда-то… Вот она, вот она, вот же, это про это! Потому что живёшь с этим текстом.
Если бы ты ставил несколько лет назад «Фауста», что бы не стал делать, а что, наоборот, сделал бы, но сейчас бы, скорее всего, пожалел?
С. Т.: Я несколько лет назад просто не стал бы ставить «Фауста». Не готов был… Да я и сейчас не готов, мне кажется. Константин Аркадьевич мне доверился, и я рискнул. И он рискнул, доверив мне эту историю. Я вообще не представляю, будь я на месте Константина Аркадьевича, доверил бы я молодому режиссёру ставить «Фауста» на Основной сцене своего театра? Это уникальный какой-то случай, и меня это поразило просто до глубины души. Я не мог здесь подвести: не было выбора. Хотя идея так и возникла несколько лет назад примерно, в виде названия спектакля — «Как Фауст ослеп». Но тут не только мои заслуги. Работают цеха, службы. Это такая большая система координат, в которой много слагаемых. И «Сатирикон», я считаю, театр — Дон Кихот, который существует вопреки всему. Всё против того, чтобы Дон Кихот отправился в путешествие. Но он делает это. Поэтому ребятам всем огромное спасибо.
Какой образ в «Фаусте» тебе самому интересен больше всего?
С. Т.: Всё, что ведёт к финалу. Финал там — это главный содержательный момент. Главный образ — в том, что лишь милосердие может помочь нам всем. Легко ж любить, когда всё хорошо. Но Гретхен — это человек, который любит, несмотря ни на что. Ни на предательство, ни на тот ад, который причинил ей Фауст. Сегодняшним языком можно было бы сказать, что это какой-нибудь абьюз, но тут не про это речь. Тут про то, чтобы сделать мир лучше, чтобы дальше продолжать этот мир любить. Вообще, какая прекрасная вещь! Этому ведь хочется учиться у неё. Как это так? Я хочу любить так же. Для меня Гретхен — самый восхищающий образ.
В первом акте сквозной деталью, как мне показалось, является апельсин. Почему не яблоко познания?
С. Т.: Ну-у, яблоко — это было бы заигрывание со штампами. С другой стороны, у нас этот апельсин возник из лирики Гёте. Был такой период в репетиции, когда мы брали лирику Гёте и сочиняли этюды: как бы постигали, про что это такое. Есть очень интересное стихотворение, где он приходит к своей возлюбленной и прокрадывается в комнату, ожидая увидеть её с кем-то. И он видит, что она лежит и спит на диване: мирно, тихо, спокойно. Тогда он достаёт два апельсина, две розы и оставляет ей такой подарок. Яблоко — это яблоко, а апельсин — это… сочно.
Цитрусовый аромат доносился даже до десятого ряда.
С. Т.: Отлично, отлично! Это же очень такие, вроде как, грубые вещи, да? Но такие живые. Мне кажется, это так классно работает! Когда аромат чувствуешь, то как-то сразу подключаешься к происходящему.
В спектаклях важны ароматы?
С. Т.: Я считаю, что очень важны. В театре зачастую пахнет сладким дымом, из дым-машины. Но я обожаю работать, конечно, с разными запахами. В спектакле «Пятиречие» в РАМТе у нас уха выносится настоящая, не искусственная какая-то водичка. Можно было бы и водичку, но получается неправда.
Интересно, что спектакль по «Фаусту» вышел раньше, чем фильм «Субстанция» в российском кинопрокате. У меня возникло ощущение какой-то эстетической переклички, когда в спектакле началась сцена переселения души Генриха. Вот сцена идёт, и у меня в голове мысль проносится: «Всё, осталось им ещё затанцевать». И буквально после этого начался танцевальный номер с медсёстрами… Это намеренный шаг?
С. Т.: А я «Субстанцию» до сих пор не смотрел ещё. Не знаю… мне кажется, что это наше маленькое открытие. Это же сцена с ведьмой, и нигде не говорится про то, что там возникает какой-то другой человек. Фауст, и Фауст. Генрих?! Ну, Генрих. Читая, не понимаешь этого. Но всё же там есть одна фраза в книге — про молодость. Что-то ведьма говорит, потом зеркало там возникает, и меня зацепило: а почему так? Если Фауст — взрослый человек, что же он тогда про молодость говорит после того, как выпил зелье это? Значит, что-то произошло всё-таки, какая-то перемена. Дыхание в этом сразу такое новое.
Оскароносное, получается, решение.
С. Т. (улыбается): Ну да.
Режиссура — это всегда работа на острие. Что для тебя значит чувство меры?
С. Т.: Чувство точности донесения своих мыслей, точности игры. Говорят же, например: артист переиграл, наиграл. Здесь то же: я могу точно, и это не значит громче. Достаточно легонечко уколоть тонкой-тонкой иголкой, а иногда нужно и молотком шарахнуть, чтобы дошло. Это не про качество эмоций, это про уровень включения: каким образом ты идёшь. Нужно следовать вот этой тонкой очень линии, но так, чтобы эта тонкая линия не рвалась. Спектакль похож на музыку: мы выстраиваем определённую единицу времени. Когда ты слушаешь симфонию Шуберта: № 8 си минор, № 9 до мажор, — она же ведёт тебя во времени. Читая литературу, ты можешь остановиться: пойти погулять, чаю попить, вернуться обратно, открыть. Через пять лет можешь открыть: на том месте, где ты остановился. А тут нет! Тут время всё определяет.
Во втором акте есть (да простят меня зрители, которые ещё не ходили на спектакль!) захватывающая, до умопомрачения красивая сцена с душами, которые изображает парящий над партером полиэтилен. Как придумывался этот гениальный эпизод?
С. Т.: Сцена «Вальпургиевой ночи» у Гёте достаточно пошлая, низменная, ведьмовско-эротическая. Но содержание её в том, что Фауст увлёкся. В этом чувстве очарования важно не «чем он очаровался», а само то, что он «очаровался». Момент какого-то детского восторга, именно детского, — вот это нам было нужно. Какая-то штука мимо проплывает. Мерцающий огонёк? Медуза? Разные приводят названия. Началось, как всегда всё, с этюда. Это всегда возникает откуда-то… из «ничего» просто! Кто-то взял палку… И в этом магия: ты видишь, что это полиэтиленовый пакет, тебя никто не обманывает, но из этого пакета возникает целый мир каких-то звёзд, медуз, душ… Фантазия начинает работать. Вот это, мне кажется, одна из задач театра: чтобы человек вдруг ощутил, что он способен фантазировать.
Один из символов спектакля — проломленная стена. Не отсылка ли это к пинкфлойдовской «Стене»? Постановка представляется не менее концептуальной.
С. Т.: Отсылки прямой нет, но у нас музыкой занимался Гоша Мнацаканов, и это абсолютно близкая и ему, и мне эстетика. Pink Floyd — одна из моих любимых групп. И, может быть, это ассоциативно такие вещи возникают. Фауст ведь, действительно, пробивает стену. Выворачивает её наизнанку; сочиняет мир свой, новый.
Чем, в таком случае, вдохновлялась ваша команда, помимо самого Гёте?
С. Т.: Отчасти я приводил в пример «Матрицу». Мне кажется, это один из поворотных моментов в кино. Это иконография, я бы сказал. Вертикаль, где есть Бог… Но тут и Гёте достаточно.
Есть ли какой-то текст, который ты раньше не понимал, но который впоследствии тебе открылся и стал твоей путеводной звездой?
С. Т.: «Гамлет», наверное. Но это загадка для меня до сих пор. Он открывается… иногда. И абсолютно неожиданно. На днях, например, всплыла фраза: «Какого обаянья ум погиб!» Это Офелия говорит про Гамлета. И я не понимаю, почему. Ну почему она вдруг всплыла? Кто-то сказал «ум», и как-то по-дурацки сразу в голове — раз! «Какого обаянья ум погиб!» А вроде Островским занимаемся… У Гёте, кстати, фраза есть: «Чтобы понять поэта, надо пойти в страну поэта».
Доводилось ли тебе поправлять спектакль после премьеры?
С. Т.: Ну, «Фауста», например, мы до сих пор репетируем. И что-то уточняем, что-то меняем кардинально. Сцена в тюрьме, где Гретхен и Фауст молодой, а на заднем плане сидит Фауст взрослый, появилась только в январе. [Прим. инт.: премьера спектакля прошла в сентябре 2024 г.] И оно не потому там, что мы что-то вдруг ещё придумали, а просто Артём Осипов [прим. инт.: один из исполнителей заглавной роли] сидел на репетиции и смотрел на то, как ребята играют. И я так подумал: «А ты хорошо сидишь!» Правда, это так содержательно сразу: он смотрит на то, что с ним же происходит. Когда Гретхен улетает, и молодой Фауст остаётся один, постаревший Фауст прижимает его к себе, а тот выпадает у него из рук. То ли убивает сам, то ли преодолевает что-то в себе, какое-то решение принимает этим жестом. И как-то он его уничтожает этим жестом. Мне хотелось этого столкновения, этой встречи с самим собой, и это вот так спонтанно нашлось.
В какой момент наступает время отпустить спектакль? Дать ему жить своей жизнью. Или его нужно всегда настраивать, как музыкальный инструмент?
С. Т.: Когда уже не я говорю, как нужно, а ребята мне говорят, как было. То есть, сами уже владеют этим. Освоились там, ритмы почувствовали. Я очень большое внимание уделяю времени, которое играется спектакль. У нас в «Чагине», например, час тридцать семь — это идеальное время. Час тридцать восемь — уже м-м-м… Последний вот был час сорок, но я понимаю почему, и это мы исправим. Это прямо показатель: лишние пять минут не могут просто так возникнуть. Какие-то вещи, которые мы репетировали живо, могут умереть, и тогда нужно напомнить артистам, про что речь идёт.
Если бы у тебя была возможность поговорить с Гёте или Пастернаком, что бы ты спросил?
С. Т.: Мы вот сейчас живём в нашем времени и воспринимаем это как данность. Можем восхищаться, можем бичевать, — как угодно. Но оно есть, и этого не отнять. Вот мне интересно это: какая она, эта данность? Как человек себя вёл там? Начиная с того, как человек влюблялся? Где свидания проводил? Первое свидание с девушкой. Что пили? В каких количествах? С кем? Это я сейчас с ерунды начинаю, оттуда отталкиваюсь. И заканчивая тем, какие авторы для него были главными? Музыку какую он слушал? Мне бы очень хотелось от него это услышать. Не чей-то рассказ о нём, а именно — что сказал бы он.
Можно ли сделать другой выбор, нежели сделал Фауст?
С. Т.: Думаю, что нужно делать другой выбор. В том смысле, что нужно не бояться довольствоваться меньшим. Потому что это… твоё. Если у тебя есть кресло, — только кресло! — это прекрасно, что у тебя есть кресло. Довольствуйся малым! С одной стороны. С другой стороны, я понимаю Фауста. Надо в какие-то амбиции нырять? Да, но это уже затронет других людей, чувства, жизни… Судьбы, зачастую. Надо это понимать. Нельзя думать, что это тоже твоё. Это не твоё. И это очень важно понимать, что у тебя есть… кресло. Даже, если ты живёшь в замке, у тебя пятьсот машин каких-нибудь там, яхты, — у тебя есть только кресло! Надо очень аккуратным быть, уважительным к другому человеку. Мы вот слова бросаем так… это вот сейчас Островский уже пошёл... слова бросили так! бросили так... А потом надо будет как-то этому соответствовать. На мой взгляд, человек так создан удивительно, что у него есть огромная необходимость в другом человеке и, с другой стороны, острая необходимость и в одиночестве. Встреча с другим, себе подобным, — это всё время конфликт.
Хирурги и патологоанатомы, наверное, со мной не согласятся, но образ тела как обиталища души в спектакле получился очень эффектный, зримый. Сложно ли при постановке работать с такими нематериальными понятиями, как душа, телесность, сила воли?
С. Т.: Замечательно! Прекрасные темы, на которые как раз таки и нужно размышлять. И Гёте сам задаёт эти вопросы. Это он ведь там придумал Гомункула своего. Что это такое вообще? Это как назвать? Душа? Это его понятийный ряд. И нам нужно свои ответы какие-то, наверное, находить. Сценически выразить как-то: не языком, словами сформулировать, а через артиста выразить как-то. И это сложновыразимо. Глупость сейчас скажу, но мы решили, что человек не заканчивается телом. Такая, в общем-то, христианская вещь.
Почему начало и конец спектакля решены на силуэтах?
С. Т.: То, что в свете и то, что в тени, — это то, что от нас либо удаляется, либо к нам приближается. В начале Мефистофель входит в мир Фауста. В конце — остаётся один. И это его одиночество. Но он же — на первом плане. И, получается, история уже складывается про него.
Сюжет «Фауста» часто рассматривают как оторванную от жизни мистерию. Но момент в финале, когда Гретхен протягивает Мефистофелю руку, вызывает иное впечатление. Единственный раз за весь спектакль мы видим здесь Мефистофеля обнажённым, уязвимым, и можем заметить красные метки на его спине: обрезанные крылья, метки павшего ангела. Можно ли сказать, что вся эта, казалось бы, невероятная история Фауста, Гретхен и Мефистофеля является отражением простой человеческой жизни, в которой должно быть место пониманию? Вселенская метафора такой, на самом деле, обыденной вещи?
С. Т.: Конечно! В этом и затея. Что такое милосердие? Мне кажется, всё, что происходит, создано для того, чтобы просто понять это. Гёте ведь мучился с финалом, долго очень писал и закончил только в конце жизни.
Это было высшее мгновение самого Гёте, видимо.
С. Т.: Да, да, конечно. Я уверен. Это ж надо было пройти эту жизнь, чтобы такое понять: хочется прощения. Тут дело же не только в Фаусте. Гретхен испытывает милосердие даже к Мефистофелю, и это сложнее всего принять. Сложно сочувствовать такому, а ему самому это и нужно! Чтобы не только Фауст, но и он вдруг прозрел. Понял, что такое возможно.
Название спектакля — «Как Фауст ослеп» — обнажает притчевый язык этой истории. А для притчи, среди прочего, характерен конкретный посыл. В связи с этим вопрос: почему каждому зрителю нужно увидеть этот спектакль?
С. Т.: Название возникло у меня сразу. Мы следим за историей ослепления человека. Ослеплением не физическим, а иносказательным; ослеплением души; ослеплением чувств. В содержании «Фауста» легко потеряться, а такое название как-то сразу тебя направляет. А почему стоит увидеть? В первую очередь это, конечно, артисты: то, что в этот момент с ними внутри происходит. Не знаю, меня это восхищает! А с содержательной стороны, надо слово «милосердие» заново открыть. Оно утонуло как будто, его не слышно. А хочется, чтобы оно было… ясным. Оно не значит «жалость», оно не лозунг какой-то некий, за которым что угодно может быть. А значит оно… конкретно вот «это». То, что показано в спектакле.
Хотелось ли тебе сказать что-то, о чём тебя в интервью никогда не спрашивали?
С. Т.: Я вообще, мне кажется, слишком много говорю, если честно. На репетиции говоришь, со студентами говоришь… Сейчас, вон, сколько наговорил. Не знаю… Мне кажется, что всё, что я говорю, — неправда. Ну, то есть, я могу потом перечитать, ужаснуться от своих же слов. Просто перечитываешь потом мысли свои, а ты уже поменялся! И думаешь: вот зачем я столько болтал? Умничал сидел. Всё ведь вообще гораздо проще. Но что поделать? Я такой, и слов уже не выбросишь. У меня единственная есть какая-то мысль, наверное, — про то, чтобы ходить в театр. Это даже не к зрителю, зритель-то придёт, а чтобы вот люди профессиональные друг к другу ходили. Я чувствую, что это сейчас возникает заново. И это важно очень. Я стараюсь ходить. Даже если спектакль не понравился, можно так решить для себя: «Ну не моё, да. Но интересно!» Ты понимаешь, что не один. Это и замечательно.
Понравился текст? Подпишись и следи за обновлениями! Большие материалы на Дзен, короткие — в VK: https://vk.com/yavtyavtyavt