Сегодня умер режиссёр Борис Юхананов.
А я буквально всю прошлую неделю готовила пул материалов для блога о его последнем — и, как оказалось, прощальном — спектакле «Пик Ник или Сказки Старого Ворона». И публикация первого поста планировалась... сегодня.
Эта интонация ухода чувствовалась во время просмотра, но хотелось верить, что это — просто интонация, очередная театральная маска. При этом постановка в целом иронична и пронизана какой-то удивительной жаждой жизни: через любовь к театру, кино, музыке, мифологии, — искусству во всех его проявлениях. В три дня умещено столько мыслей и образов, что обдумать и описать их все разом попросту невозможно.
Сначала я думала переделать материалы, которые будут выходить в течение ближайшего времени, но, в конце концов, решила оставить всё как есть. Ведь если спектакль живой, то, значит, жив и его создатель.
Если жизнь — это искусство, значит, искусство существует со времён зарождения жизни. Одна из сказок Старого Ворона гласит, что «Реквием» Моцарта был создан задолго до Моцарта: потому, видимо, что в пространстве Никогда, где время и место составляют единое целое, всё попросту существует Всегда. Собор успел покоситься, как Пизанская башня, и в этой — возможно, даже слишком буквально — «неровной» жизни собора, успевшего повидать многое на своём веку, чувствуется своеобразный манифест 67-летнего художника. В новой постановке Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона», которую в «Электротеатре Станиславский» репетировали 3,5 года, поднимаются поистине философские вопросы и даются весьма жизненные ответы. В меру того, конечно, что весь мир — небесный кукольный театрик, а люди в нём — актрисы, обличие которых приняли спустившиеся на Землю ангелы (Ирина Савицкова, Мария Чиркова, Мария Беляева, Екатерина Любимова / Алла Казакова).
В 1915 году здесь располагался кинотеатр «Арс», и спектакли возвращают зрителей к истокам этого здания, сохраняя при этом дух постмодернистской эпохи. Раньше, смотря фильм, люди выходили из зала с чувством не только совместно увиденного, но и однозначно воспринятого действия, притом что фильмы шли немые. А теперь как в анекдоте: один понял одно, его друг — другое, и в ходе обсуждения оказалось, будто бы они и вовсе наблюдали что-то третье. В этом смысле зрители ничем не отличаются от монтировщиков сцены, которые, возлежа подобно патрициям на искусственной лужайке, ведут между собой платонические диалоги о неуловимости бытия и о тайне творческого акта. Каждому зрителю открываются лишь те слои, которые он способен понять, и из этих слоёв — иносказательных историй, которые изложены не только в словах, но и в звуках, кадрах, запахах, — складывается свой нарратив, который говорит больше о самом зрителе, чем о спектаклях. Если вы сейчас читаете рецензию и всё же осмелитесь пойти на это сюрреалистическое представление, то, скорее всего, будете сильно удивлены, насколько разительно ваше личное впечатление будет отличаться от прочитанного ранее.
При этом отчаянный экспериментатор, который придёт только на третий день, едва ли поймёт больше, чем любопытствующий зевака, который уйдёт после первого действия и уже не вернётся. Наслоения трилогии расположены контрастно и в таком порядке, что начало становится не понятным без конца, конец — без середины, а середина — без начала. Кропотливый процесс смены декораций в первом спектакле перекликается с мучительным поиском актрисами самого точного, единственно верного решения для постановки пьесы Теннесси Уильямса (что, к слову, так и окажется невозможным). Запечатлённые на камеру размышления режиссёров о п*рнографической искажённости современной психики, когда страсть изображается с холодом, а физическое доминирует над духовным, напрямую соотносятся со сценой дискотеки в предшествующий вечер, где происходит одновременное и разнонаправленное воздействие на чувство и разум зрителя. Динамика светового шоу и звуковые вибрации напрямую влияют на сенсорику, ускоряя биение сердца, но сама длительность эпизода парадоксальным образом выводит в состояние транса и максимально замедляет сознание, подчёркивая вневременье и значимость всего происходящего: на диком рейве в стиле безбашенных нулевых ангелы обретают плоть и кровь актрис, которым предстоит играть женщин тридцатых годов прошлого века. Да и рэп-баттл героинь, который разворачивается в финальном спектакле цикла, обретает свой шарм именно на фоне разговоров об адекватной форме произведения искусства.
И всё это происходит в окружении неземных персонажей в замысловатых костюмах, которые живут в своём измерении: везде, покуда есть фантазия человека, — и никогда, ведь они способны существовать только в голове фантазёра, который одной лишь силой предположения даёт жизнь бестелесным эйдосам. Видимо, так иронически обыгрывается метод предлагаемых обстоятельств, — «а что, если?..», — который ассоциируется с теорией Станиславского, чья оперно-драматическая студия располагалась здесь в 1930-е годы. Вспоминаются тут же и «инопланетные чудеса» постапокалиптического мира, описанного братьями Стругацкими в «Пикнике на обочине»: повести, которая легла в основу фильма «Сталкер» Андрея Тарковского. И неясно, что здесь даже важнее: факт переклички заглавий (всё-таки в трилогии речь идёт непосредственно о «Прекрасном воскресенье для пикника» Теннесси Уильямса) или факт экранизации философской фантастики артхаусным режиссёром.
Но в качестве символа неконвенционального искусства Борис Юхананов всё же избирает фигуру Жана-Люка Годара, подчёркивая французские корни синематографа. Хроника Парижа, по которому гуляют мужчины в котелках и разъезжают запряжённые лошадьми коляски, проецируется на металлические листы с классическим соотношением сторон 16:9, ассоциирующимся с художественным кино. Когда монтировщики сцены перетаскивают один за другим эти листы, то создаётся ощущение, будто бы они снимают пласты времени и монтируют из них новую эпоху. Скорее даже, Новую волну, в которой, похоже, мы живём до сих пор. Рваный монтаж кадров с вороном, поставленных на повтор, невольно напоминает о годаровской технике джамп-ката, хотя по смыслу скорее перекликается с постиронией современной мем-культуры: кадры сопровождаются надписью “one year later” (то ли время замерло, то ли, наоборот, скачет семимильными шагами) и закольцовывают композицию трилогии, возвращая в наши дни. Многозначность свойственна и заглавию действия, которое таинственно разделено на две части: «Пик Ник», — что, вероятно, служит намёком к исходному написанию французского слова “pique-nique”. Буквально оно означает «клевать безделицу»: так и в спектакле, — по крупицам соединяя несоединимое, — Старый Ворон складывает свою сказку о времени, в котором века не идут друг за другом, а скорее сосуществуют здесь и сейчас.
Показательно, что в самом начале трилогии занавес скрывает за собой «сцену на сцене» и образует чёрный квадрат посреди видеоарта: одни увидят в нём слепую зону, другие — намёк на многослойное произведение Казимира Малевича, и этот вызывающий двоякий жест задаёт планку всему дальнейшему действию. Декорация поворачивается, а за чёрным квадратом по-прежнему стоят ангелы, пением которых открывается спектакль. Чёткие линии квадрата сменяются естественными очертаниями дерева, которое наполовину состоит из кроны и наполовину — из тени листвы. Если присмотреться, то можно заметить, что относительно солнца тень лежит неправильно, и это наводит на мысль, что вид дерева, а вместе с тем и всё происходящее на сцене как бы представлено не сбоку, а сверху вниз, через призму взгляда на мирское Поднебесье с высоты птичьего (читать: вороньего) полёта. Хотя, быть может, это только метафора света и тьмы, одновременно сосуществующих в человеке.
Постепенно собор превращается в многоквартирный небоскрёб — Вавилонскую башню современной цивилизации, где действующими лицами одного сюжета становятся провинциалка с американского Юга и немецкие эмигранты. В спектакле представлены, как минимум, четыре варианта исполнения пьесы Теннесси Уильямса: в духе неонуара Дэвида Линча, на репетиции в непринуждённой обстановке ресторана, в форме рэп-баттла и, наконец, приближённо к психологическому театру. В последнем, наиболее традиционном варианте декорация сведена к минимуму: по центру висят на цепях белые качели, напоминая о былых ремарках натуралистичного Бродвея. Особенно остро звучат реплики героинь в этой сцене на контрасте с бурлескным рэп-баттлом, где произносятся всё те же слова, но где развлекательная форма задавливает, «формализует» драматичное содержание. Как завещал Годар: «История должна иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке». Психологическая сцена взята из начала пьесы, но разыграна почти в финале юханановской трилогии и по-настоящему затрагивает чувства именно на фоне всех предшествующих вариантов: зритель уже знает, какое предательство ждёт витающую в облаках Дотти (Мария Беляева), и её монолог о романтике уже нельзя слушать без сострадания.
Единственная нереалистичная деталь в этой сцене, которая вплетает её в общую сюрреалистическую канву повествования, — это люк, из-под которого течёт вода, потому что в мгновение предельной искренности героини вода сменяется кровью, предзнаменуя исход её мечты. Таковы метафоры трилогии: если сердце должно обливаться кровью, то кровь будет литься ручьём. И если, в духе ещё одной поговорки, пахнет жареным, то весь зал будет окутан запахом горелой курицы-гриль, которую, похоже, передержала в духовке хозяйственная Боди (Екатерина Любимова). Пикника как такового в действии нет, но о нём столько говорят, что, кажется, он уже произошёл, происходит и будет происходить, пока Боди не прекратит попытки выдать Дотти замуж за своего брата и превратить её жизнь «в один сплошной пикник на Крэв-Кёр с кровяной колбасой, кислой капустой и салатами из горячей картошки на обед». Конфликт выбора своего жизненного пути соотносится с конфликтом выбора творческого метода, и два качественно разных противоборства: персонажей друг с другом и художника с самим собой — сливаются в одно.
Интересно, что сам Теннесси Уильямс сочинял пьесу более трёх лет (столько же, сколько репетировали трилогию в Электротеатре), доделав её только к 1979 году, и описывал в ней события сорокалетней давности: в те времена именитый драматург ещё был дебютантом. Той же тенденции размышлений о прошлом, которые помогают понять нас настоящих, следуют и создатели премьеры.
Благодарю Электротеатр Станиславский за возможность участия в лаборатории для театроведов, драматургов и философов.
Понравился текст? Подпишись и следи за обновлениями! Большие материалы на Дзен, короткие — в VK: https://vk.com/yavtyavtyavt (в VK планируется ещё несколько публикаций по "Сказкам Старого Ворона").