Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств открылась в Париже 28 апреля 1925 года. Это было эпохальное событие в эволюции искусства, архитектуры и дизайна, вызвавшее огромный интерес как к самим экспонатам, так и к их влиянию.
В послевоенной Испании это было самым афишируемым событием в журналах по архитектуре, что совпало со смещением акцента в этих публикациях в сторону дизайна интерьера и мебели.
Выставка остаётся источником интереса и вдохновения со времён окончания Второй Мировой, а изобилие опубликованных по ней работ свидетельствует о её непрекращающейся значимости. Она ознаменовала поворотный момент в эстетической мысли той эпохи, намеренно пытавшейся отстраниться от историзма и подчеркнуть самобытность и новизну как в искусстве, так и в промышленности.
Рождение модерна
Долгие роды Парижской выставки спровоцировали большие ожидания. В 1911 году Рене Гильере, президент Société des Artistes Décorateurs (Общества художников-декораторов) предложил провести международное мероприятие, которое вновь утвердило бы первенство Франции в области дизайна, особенно в свете конкуренции с Германией.
Выставку утвердили в 1912 году, а её проведение было изначально запланировано на 1915 год. Однако, она была отложена в связи с Первой Мировой, и была проведена лишь в 1925 г. В течение всего этого периода выставку широко рекламировали в прессе и специализированных журналах, создав возможность выработать новый стиль.
Идея новизны отражалась в методических рекомендациях к выставке, в которых требовалось, чтобы работы не были опубликованы ранее, а также исключали воспроизведение исторических стилей. В четвёртом параграфе категорически заявлялось, что приниматься будут только работы «вдохновлённые новым и действительно самобытные», запрещая копирование и имитирование работ прошлых времён.
Хотя целью было поощрить новый эстетический язык, соответствующий общественным и технологическим переменам, это требование вызвало дебаты об интерпретации термина «современный» (modern — прим. перев.). Отсутствие чётких критериев приводило к условности принимаемых решений.
Таким образом, выставка стала сценой напряжённых отношений между дизайнерами, приветствовавших радикальный авангард и теми, кто, не отвергая современности, поддерживал определённые связи с традиционными стилями.
Два видения современности
Для более консервативных архитекторов и дизайнеров выставка представляла собой кульминацию стиля, который создавался с начала 20-го века.
Она сыграла решающую роль в международном распространении «стиля 1925 года», как это тогда называлось. Только в 1966 году, на ретроспективной выставке Les Années 25, которая проводилась в Музее декоративного искусства в Париже, этот стиль получит название ар-деко.
Большинство французских и других европейских павильонов интерпретировали современность как выражение стиля времени, часто смешанного с местными элементами. Отличным примером тому служил спроектированный Паскуалем Браво испанский павильон, явно инспирированный традиционными андалузскими мотивами.
Хотя выставка исключала исторические стили, народное искусство, наряду с разнообразными отсылками к экзотике, кубизму, французскому неоклассицизму и механистике, также входило в состав многих проектов. Таким образом демонстрировалось разнообразие подходов внутри ар-деко, в котором доминировали низкий барельеф и геометрические мотивы.
Однако, авангардисты считали, что выставка навязывала декоративный подход, слишком далёкий от настоящей современности. Например, бельгийский архитектор Аугуст Перре, утверждал, что настоящему искусству декор не нужен. В свою очередь, швейцарский архитектор Ле Корбюзье в своей книге «Декоративное искусство сегодня» (L'Art décoratif d'aujourd'hui ) критиковал понятие «современное декоративное искусство», и утверждал, что настоящая современность не должна включать в себя орнаментацию — эту идею за несколько лет до этого уже выдвигал австрийский архитектор Адольф Лоос.
Действительно, разработанный Ле Корбюзье павильон L'Esprit Nouveau контрастировал с доминирующим на выставке стилем ар-деко, равно как и «Советский павильон» Константина Мельникова и «Рабочий клуб» Александра Родченко. Эти работы шокировали публику и критиков, представив радикально иное видение современности.
100-летнее наследие
Спустя сто лет после своего торжественного открытия Парижская выставка остаётся важной вехой в истории дизайна. Её значимость выходит за пределы чисто эстетического, и она укрепила ар-деко в качестве одного из величайших декоративных стилей столетия. Также она выступила сценой для появления движения модерна, чьи рационалистические идеи трансформируют дизайн будущего.
Более поздние примеры влияния ар-деко включают в себя здание Крайслера, Эмпайр-стейт-билдинг, и стулья, спроектированные Жаком Эмилем Рульманом, в то время как дизайн модерна дал нам чёткие линии Виллы Савой, здания Баухаус в Дессау и мебели Ле Корбузье, Пьера Жаннере и Шарлотты Перриан.
Сосуществование двух этих видений на выставке подчеркнуло главный спор, отголоски которого слышны и поныне: баланс между традицией и новаторством в дизайне. Помимо роли, которую она сыграла в определении стилей, выставка подняла фундаментальные вопросы о взаимоотношениях между искусством и промышленностью, функции орнамента и необходимости в связи дизайна с запросами общества. Это трение продолжает иметь значение и сегодня, когда сохраняется проблема объединения творчества и промышленного производства.
Таким образом, выставка 1925 года не только продемонстрировала эстетические перемены своего времени, но и стала основополагающим моментом, продолжающим вдохновлять современный дизайн. Её наследие приглашает нас к размышлению о природе современности и её развитии с течением времени.
Авторы статьи — Мария Виллануэва Фернандес (María Villanueva Fernández), Эктор Гарсиа-Диего Виллариас (Héctor García-Diego Villarías).
Перевод — Андрей Прокипчук, «XX2 ВЕК». Источники.
Вам также может быть интересно: