Мультипликация как и весь кинематограф изначально была техническим аттракционом. Стать полноценным искусством она смогла только тогда, когда стала ставить перед собой идейно-художественные задачи и решать их собственными выразительными средствами. До этого мультипликация была лишь искусством в потенции - "искусством в себе".
Для начала следует отметить, что принцип мультипликации был открыт не в связи с изобретением киносъемки. Основу этого заложил Ньютон, осуществив свои исследования спектрального состава солнечного света. Тогда им был создан диск, сектора которого были окрашены в основные цвета спектра и в результате вращения диска эти цвета смешивались. Таким образом была открыта иллюзия зрительного восприятия - слияния в восприятии смежных, быстро сменяющих друг друга зрительных образов.
Продолжил исследования инерции зрительного восприятия Жозеф Плато. Он смог синтезировать движение путем быстрой смены неподвижных изображений последовательных фаз этого движения, т. е. нашел принцип мультипликации. В 1832 году он создал прибор фенакистископ для не кинематографической демонстрации мультипликационных рисунков.
Следующим изобретателем, который стал предтечей мультипликации, был Эмиль Рейно. В 80-е годы XIX века он сконструировал праксиноскоп. В 1892 году он демонстрировал мультипликационный фильм в парижском музее Гревен. К сожалению после себя Рейно практически не оставил фильмов. В 1895 году он разбил свой аппарат и уничтожил ленты с фильмами, выкинув все это в Сену. Частично уцелеть смогли всего лишь две ленты "Бедный Пьеро" и "Вокруг кабинки".
Сверху "Бедный Пьеро". Снизу "Вокруг кабинки". Рейно первым стал использовать постоянную декорацию, рисуя её отдельно от персонажей и передавая на экран посредством отдельного волшебного фонаря. Он был и первым, кто синхронизировал изображение и звук, причём музыкальное сопровождение для своих фильмов сочинял тоже сам.
Жорж Садуль считал, что период истории возникновения мультипликации связан с Стюартом Блэктоном, Сегундо де Шомоном, Эмилем Колем и Владиславом Старевичем.
Сценарий одного из самых больших "оптических спектаклей" напечатанный в биографии Эмиля Рейно, написанной М. Новерром:
«ВОКРУГ КАБИНЫ»
Приключения фата на морских купаньях.
Количество поз (рисунков) — 636.
Длина —45 метров.
Действующие лица: парижанин и парижанка, фат, второстепенные персонажи, собака.
Декорации: пляж с обрывом на заднем плане, трамплин для прыжков в воду.
Купальщик собирается прыгать в воду. Другой готовится, третий совершает опасный прыжок. Плешивый толстяк колеблется. Молодой человек прыгает ему на плечи и сталкивает в море. Вздымая брызги воды, они удаляются: один разрезая волны, другой плывя на спине.
Появляются чайки. Они красиво летят над водой и исчезают.
Вот двое парижан — муж и жена. Молодая женщина несет на руках собаку.
Парочка подходит к кабинам, муж уходит в свою, жена на мгновение останавливается, лаская собаку.
В это время фат, элегантный, с моноклем, останавливается около молотой женщины и принимается пристально ее разглядывать. Собака спрыгивает с ее рук, бросается на фата, хватает его за ноги. Фат падает и сбивает с ног парижанку. Он встает и извиняется, а пострадавшая стоит, скромно опустив глаза.
За извинениями следует признание в любви, Не дослушав его, парижанка захлопывает дверь своей кабины перед самым носом фата. Но фат не обескуражен. Он наклоняется к замочной скважине и с нескрываемым удовольствием следит за тем, что происходит в кабине.
В это время появляется муж, переодевшийся в купальный костюм. Пинком ноги в зад он отбрасывает нахала от кабины. При виде взбешенного мужа фат спасается бегством.
Парижанка выходит из кабины в купальном костюме, семейная пара входит в воду и исчезает.
Снова появляется фат. Заметив, что дверь кабины полуоткрыта, он входит в нее, прячется, закрывает изнутри задвижку. Вновь появляется собака; почувствовав присутствие чужого в кабине, она начинает бегать вокруг нее, прыгать и лаять. Захватчик открывает задвижку, его руки пытаются поймать собаку. Он хочет ударить ее своей фуражкой, но собака выхватывает фуражку и убегает.
Парижане возвращаются с купанья. Фат вновь прячется в кабине. Женщина открывает дверь кабины и, заглянув в нее, вновь закрывает, дав понять мужу, что кто-то в ней спрятался. Взбешенный муж входит в кабину, за ухо выводит из нее Фата, трясет его и наконец бросает в воду. Фат с трудом подымается, у него жалкий вид, с него потоками стекает вода. Появившаяся вновь собака с лаем гонит своего, врага.
Появляется лодка, лодочник устанавливает парус с надписью: "Представление окончено".
Стюарт Блэктон являлся основателем одной из старейших киностудий в США "Vitagraph". На свой студии он снял насколько мультипликационных фильмов. Один из них назывался "Волшебная автоматическая ручка". Сюжет фильма состоял в следующем: в кадре появлялось нарисованное изображение человека, курящего папиросу. Дым от папиросы распространялся в кадре. Появлялась автоматическая ручка, которая чертила напротив фигуры курильщика женский силуэт. Для съемки этого фильма Блэктон использовал одну постоянную заготовку, представляющую собой лист картона, на котором уже был нарисован курильщик. Потом штрих за штрихом он дорисовывал клубы дыма. Женщина же вырисовывалась тоже штрихами, однако одновременно с этим по рисунку перемещалась нарисованная на картоне ручка.
Такие мультипликационные фильмы назывались "Живыми рисунками". Немного ранее (в 1906 году) Блэктон создал нечто похожее на мультипликацию - фильм "Комические фазы смешных лиц". В данном фильме использовалась покадровая анимация и обычная съемка. Рисунки делались мелом на доске.
Сегундо де Шомон - испанец по происхождению сначала работал руководителем маленькой мастерской по изготовлению испанских титров и ручной раскраске фильмов в барселонском филиале студии Патэ. Спустя некоторое время он начал работать на студии в Париже. Потом уже переехал в Италию, где вместе с Дж. Пастроне снимал "Кабирию".
Шомон известен тем, что изобрел прием "живых надписей" или "живых букв". Однако до конца не понятно как именно он это делал и относится ли это к мультипликации. Есть два предположения о том, как эта технология использовалась. Первый заключается в использовании способа обратной съемки уложенных и затем разбросанных тем или иным способом букв, составляющих надпись. Второй как раз таки мультипликационный заключается в съемке букв, постепенно передвигаемых по поверхности заготовки.
В 1905 году Шомон снял трюковый фильм "Электрическая гостиница", в котором неодушевленные предметы "самостоятельно" передвигались в пространстве. Режиссер использовал покадровую съемку с частичным использованием способа "невидимых нитей", завязанной на перемещении предметов с помощью нитей, подобно марионеткам. Также Шомон использовал прием "пиксиляция". Суть его состоит в том, чтобы использовать живых актеров в качестве покадрового объекта в анимационном фильме. Они многократно позируют во время съёмки одного или нескольких кадров и слегка меняют позу перед съёмкой следующего кадра или кадров. Кстати, мужчину в этом фильме сыграл сам режиссер.
Шомон, Блэктон и Рейно не мыслили о мультипликации, как о искусстве. Для их это было техническим средством для создания аттракциона вроде иллюзионистских представлений во французском театре Робера Гудена. В нечто большее мультипликация начала перерастать в руках двух выдающихся кинематографистов Эмиля Коля и Владислава Старевича.
Эмиль Коль являлся учеником известного художника карикатуриста Андре Жилля. Несколько позже он смог освоить профессию фотографа. Коль некоторое время работал во французских журналах в качестве художника. Однако вскоре случилась интересная ситуация. Коль обнаружил один из сюжетов своей графической серии полностью использованным в комическом фильме, снятом фирмой Леона Гомона. Художник возмутился этим плагиатом и отправился к Гомону ругаться. В результате он стал одним из штатных сценаристов этой фирмы.
С 1908 по 1913 год Коль делал короткие мультипликационные фильмы в фирмах "Гомон", "Эклер", "Эклипс". В 1913 году последняя отправила его в свой американский филиал для постановки там производства графических мультипликаций. После возвращения во Францию Коль стал не удел, потому что началась Первая мировая война. Мультипликация режиссера была не прибыльна для местных компаний, и вскоре Коль вышел из моды, не сумел приспособиться к новым требованиям и новым условиям работы.
В общей сложности Коль создал трехсот фильмов, из которых сохранилась примерно половина. Важно отметить, что это работы не только мультипликационные. Картины у него были очень маленькие, всего по 25-35 метров, что составляло примерно полторы две минуты хронометража. Основной цикл фильмов Коля назывался "фантасмагории" - кинопроизведения, аналогичные по содержанию его графическим сериям. Главными героями этих картин были "фантоши", что с французского и итальянского означает марионетка, кукла.
Техника Коля была по началу примитивной: для каждого кадрика создавался специальный рисунок. Так для фильма хронометражем две минуты, нужно было создать почти 2000 рисунков. Осознавая, что такая работа очень сложна и продолжительна, Коль решил упростить задачу и усовершенствовать свой метод. Он пытался добиться того, чтобы рисунок был предельно лаконичен, количество контуров и линий сводилось до минимума. Решение он нашел в работах известного карикатуриста Каран д'Аша. Коль немного перенял его стиль рисования. Главным отличием стало создание рисунков белыми линиями на черном фоне.
Сюжеты Коля были разнообразны. Иногда он повторял истории из народного театра пантомимы, иногда развивал темы политических карикатур, иногда это были просто пародии.
Эмиль Коль в своих фильмах не ограничивался одними только средствами графической мультипликации. Иногда он совмещал в одном фильме кадры натурные и рисованные, иногда он создавал даже комбинированные кадры, в которых объединял фотографическое изображение с рисованным. В конце 1911 года Коль снимает объемно-мультипликационный фильм "Самый маленький Фауст". Однако в первую очередь он запомнился в истории кино как деятель, открывший художественные возможности графической анимации.
А вот художественную сторону объемной анимации усмотрел Владислав Старевич. Однако сначала стоит затронуть фигуру Александра Ширяева. Его имя, незаслуженно остававшееся в тени долгие годы, сегодня признается как одно из ключевых в истории не только русского, но и мирового кинематографа. Более известный как выдающийся балетмейстер, солист Мариинского театра и теоретик танца, Ширяев был также изобретателем и подлинным визионером в области анимации, создав задолго до признанных западных пионеров первые образцы кукольного мультипликационного кино.
Ширяев начал свои эксперименты с кукольной анимацией в период между 1906 и 1909 годами в собственной квартире в Санкт-Петербурге. Его подход был новаторским и поразительно современным. Александр Викторович использовал небольшую кинокамеру, снимая кадр за кадром изменения положения своих балетных кукол.
Вдохновлённый классическими балетами, Ширяев сам создавал миниатюрные хореографические постановки для своих кукол, которые представляли собой уменьшенные копии артистов балета. Для каждой "сцены" он строил сложнейшие декорации, имитирующие театральные подмостки, с использованием задников, боковых кулис и даже бутафории. Суть метода Ширяева заключалась в покадровой съёмке. Он делал один кадр, затем незначительно менял позу кукол, делал следующий кадр и так далее. Этот процесс требовал невероятного терпения, точности и художественного видения, чтобы в итоге движение на экране выглядело плавным и естественным. Куклы Ширяева были шарнирными, что позволяло им принимать различные позы. Особая уникальность метода Ширяева заключается в его способности передать именно балетное движение, с его грацией, прыжками, вращениями и пластикой. Он не просто заставлял кукол двигаться, а ставил для них полноценные балетные номера.
Большинство работ Ширяева были обнаружены только в начале 2000-х годов историком балета Виктором Бочаровым в архивах Мариинского театра. До этого момента считалось, что первые в мире кукольные анимационные фильмы создал Владислав Старевич в 1910-х годах. Открытие работ Ширяева перевернуло эту хронологию. Важно отметить, что эти "фильмы" представляют собой короткие, часто незаконченные или экспериментальные записи, сделанные в условиях домашней студии. Они не предназначались для широкого проката в современном понимании, а служили инструментом для изучения движения и создания хореографических моделей. Тем не менее, это были полноценные анимационные произведения, опередившие своё время.
Вернемся к Владиславу Старевичу. Он был известен в Ковно как фотограф-любитель и карикатурист. Его незаурядный талант в свое время заметил Ханжонков и предложил Старевичу работать на своей фабрике. В 1911 году он переехал в Москву.
Александр Ханжонков в своей неопубликованной статье "Первый русский мультипликатор" описывал первый опыт Старевича в мультипликации. Тогда Владислав Александрович пытался создать научно-популярный фильм "Развитие головастика". Задача была в следующем: покадровой съемкой проплывающих перед окошком аквариума головастиков, находящихся на разных стадиях развития, снять фильм, рисующий постепенное превращение головастика в лягушку. Однако в результате этого опыта Старевич убедился в том, что невозможна покадровая съемка живых объектов.
Вместо этого он решил заменить живые объекты специально сконструированными искусственными моделями и, изменяя их положение и форму, стал снимать статические объекты, придавая им положения, соответствующие последовательным фазам движения. Таким образом Старевич обнаружил принцип объемной мультипликации.
С 1911 по 1913 годы фирма Ханжонкова выпустила семь мультипликационных фильмов Старевича. Первый из них - это фильм "Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей". Этот фильм появился на экранах в апреле 1912 года.
По сообщениям Ханжонкова данный фильм был продан в количестве 140 копий. На момент 1913 года это был рекорд, которых не знал не один другой художественный фильм. Более того этот фильм Старевича стал своеобразным пародийным ответом на появлении серии "Filmes d'art". Это пышные костюмно-исторические картины, в которых снимались многие видные актеры французского классического театра. Сюжеты в этих фильмах обладали ложной романтикой, а театральная условность актерского исполнения не удовлетворяла зрителей. У людей появились новые требования к кино: естественное изображение человеческих чувств и человеческого поведения. В этом плане "Прекрасная Люканида..." обнажала бессмыслицу псевдоромантического сюжета костюмно-исторической кинодрамы.
Фильмы Старевича были полемическими произведениями, пародиями, высмеивавшими дурные сюжетные и актерские штампы, заимствовавшие кинематографом тех лет из литературы и театра. Так, например, в 1912 году вышла пародия на кинематографические фарсы - "Месть кинематографического оператора".
Еще одной жанровой пародией в стиле приведения к нелепости был фильм "Четыре черта" с персонажами-лягушками. Он был откликом на один из ранних фильмов "психологического" жанра - на немецкую картину Альфреда Линда "Четыре черта", поставленную по одноименному произведению Германа Банга. В таком же жанре вышла "Авиационная неделя насекомых". Это была своеобразная шутка над массовым обывательским увлечением авиацией и над современной ему кинохроникой, гнавшейся прежде всего за сенсациями. К сожалению эти два фильма не сохранились.
Были у Старевича и детские фильмы: "Веселые сценки из жизни насекомых" и "Рождество обитателей леса".
Лучшим из дореволюционных объемно-мультипликационных фильмов считается картина "Стрекоза и Муравей". 158 метров, 7 минут демонстрации на экране. В этом фильме персонажи уже очеловечены, Их движения тщательно отработаны. Они очень индивидуализированы и имеют характерные походку и жесты. Движения кукол Старевич фазовал при помои длинного пинцета. Мимику отрабатывалась мельчайшими изменениями формы маски, изготовленной из мягкого податливого материала.
В 1913 году для научно-популярного фильма "Пьянство и его последствия" Старевич снял черта, появлявшегося в опустошенной бутылке. В данной картине он впервые использовал комбинированные кадры с объемной мультипликацией.
Подобную технику Старевич использовал в фильме "Ночь перед рождеством". Только там была комбинированная съемка с графической мультипликацией. В данном случае имеется ввиду момент, в котором черт, доставивший Вакулу в Петербург, уменьшается в размерах и и прыгает в карман к кузнецу.
В 1919 году Старевич покинул Россию и переехал во Францию. Он оставил после себя большой след, как выдающийся трюкач, изобретатель техники объемной мультипликации и создатель первых художественных объемно-мультипликационных фильмов.
Таким образом, мы смогли окунуться в еще один пласт кинематографа под названием мультипликация. Описываемый этап можно охарактеризовать как превращение мультипликации из аттракциона в особый вид киноискусства. Это период, когда отдельные выдающиеся художники осознали эстетическое своеобразие рисованного и кукольного кино. Тогда были разработаны основные технологии создания в том числе и современных рисованных и кукольных фильмов.