Может быть то, о чем я попытаюсь рассказать, несвоевременно. Возможно, что это следовало бы рассказать тогда, когда приобретается необходимый опыт после попыток тщательно скопировать натуру. И я думаю, что попытки скопировать натуру не так уж вредны. Копирует, наверно, каждый художник-реалист, только с той разницей, что у него, по сравнению с начинающим, больший опыт, больший навык смешения красок, так сказать «больший нюх», какую и когда взять краску и с какой смешать.
Это достигается благодаря хорошо поставленному глазу, благодаря умению цельно видеть, о чем мы уже упоминали. Поговорим об этом поподробнее в связи с вопросом о тоне и цвете.
(Аудио этого поста здесь - ("ТОН И ЦВЕТ" (Часть 1) 75-77) https://music.yandex.ru/playlists/78eb210a-359b-06e3-b347-3e9a923cf79c )
Живопись — есть цельное видение. Что это такое? Попытаемся объяснить на примерах. Представьте себе, что на скатерти стоит белый кубик, за ним другой белый кубик и еще один белый кубик на третьем плане. Вы их рисуете. Свет от окна находится за вами.
Конечно, сильнее всего освещен первый план. Второй план освещен слабее,
третий еще слабее. Возьмите карандаш и сделайте рисунок с тушевкой таким
образом, чтобы выявить планы. Сначала вы нарисовали с тушевкой первый
кубик. Чтобы верно отодвинуть второй кубик на второй план, необходимо
употребить следующий прием:
смотрите на первый кубик, скажем, на самую сильно освещенную грань, и пусть ваш карандаш тушует грань второго кубика, но вы не должны в упор смотреть на то место, которое тушует карандаш. Выбудете смотреть на него, так сказать, боковым зрением. И карандаш свершит правильное дело, то есть он остановится точно тогда, когда будет выявлена тональная разница отношений.
Этот термин принят у нас в художническом обиходе. Оставим его,
хотя, по-моему, правильнее было бы сказать «разница светосилы». Это не
вызывало бы большой путаницы, связанной с термином «тон», в который
художники вкладывают разное понимание. А слово «светосила» очень ясное —
это сила света, создающая разную степень освещенности главным образом
в зависимости от расстояния источника света (если этот источник света
один) от предмета (см. вып. 5, раздел «Научные сведения о цвете»).
Когда вы справитесь с тушеванием кубиков, точно поставив на место глубины второго и третьего планов, то возьмитесь за другое упражнение — сомните в кулаке бумагу и бросьте ее на стол. Смятая бумага образует множество граней. Сделайте рисунок и отработайте эти грани карандашом, уже сравнивая светосилы многих граней, употребив указанный выше прием рисования кубиков.
И когда ваш глаз будет способен охватить целое (одновременно и натуру и оттушеванный рисунок), вы сможете проверить самого себя и увидите, что где-то надо усилить, где-то ослабить. Вот тогда вы на какую-то ступень приблизитесь к пониманию целого, общего.
Значит ли это, что не надо всматриваться в детали? Конечно, нет. Но при развитом чувстве целого, общего и деталь будет находить свое место и определенную степень законченности. Вы спросите, к чему я, взявшись рассказать о том, как писать обнаженную фигуру, вдруг отвлекаюсь в сторону рисования смятой бумаги. Имеет ли это какую-либо связь? Да.
Имеет огромную связь во всем, что бы вы ни писали, и в том числе с обнаженной моделью.
Теперь о самом сложном и самом существенном. Природа светосильна, и, чтобы конкурировать с ней в живописи, надо иметь такие же светосильные и цветоносные краски. Мы же имеем цветной порошок, стертый с маслом или другим каким-либо связующим. Конечно, самая светлая бумага, лучшие белила и самая черная краска не смогут сравниться с освещением солнца, серебристостью луны и густотой чернотой тени в природе. Но, тем не менее, художники изображают и луну, и тени, и даже солнце.
Чтобы приблизиться к природе, чтобы заставить светиться и бумагу, и краски, надо прибегать к каким-то законам.
В природе все свежо, гармонично, звучно, и, чтобы ее изобразить, надо
много знать, а это дается художнику опытом. Кое-какими сведениями
хочется поделиться с вами. Это облегчит вам обучение.
Белый солнечный луч, пройдя через трехгранную призму, образует солнечный
спектр. В центре этого спектра желто-лимонный цвет, который влево и
вправо мягко меняется. Справа он переходит от лимонно-желтого в желтый,
желто-оранжевый, затем в оранжевый, дальше в оранжево-красный, в
красный, красно-малиновый в малиновый, малиновый в пурпурный и погасает.
Слева желто-лимонный переходит в лимонно-зеленый, зеленый в
голубо-зеленый, дальше в голубой, голубой в синий, синий в фиолетовый,
затем в густо-фиолетовый.
Вот мы и имеем в природе такие цвета, какие имеет разложенный призмой белый солнечный луч.
Спектр, если он скопирован художником на белой палитре, будет похож только
приблизительно. Даже самые яркие краски самой лучшей фабрики не смогут
сравниться с солнечным спектром. А между тем великие художники прошлого,
не имеющие даже и той богатой палитры, какая у нас есть теперь,
передавали природу с великим совершенством всего четырьмя-шестью
неяркими красками. В чем их великое искусство?
Если вы возьмете черную палитру и положите на нее, скажем, красную охру, она будет звучать, как яркая киноварь.
Охра желтая на черной палитре будет выглядеть, как кадмий.
Старые мастера, чтобы передать силу света теми красками, какими они располагали, вынуждены были брать темные фоны. Современная химия располагает богатейшим выбором ярких красок, благодаря которым художник может написать все, что хочет, — солнечный день, яркие цветы и т. д. Но все равно, чтобы приблизиться к природе, он должен знать законы живописи, смешения красок, наложения яркой на яркую путем нанесения прозрачных слоев акварельным способом,
называемым лессировкой, и другие приемы.
Продолжение следует...
Автор текста - профессор А.М. Кузнецов.
Многие иллюстрации взяты из интернета и кадров видео.
КоллективавторовШколаизобразительногоискусства(вып.04)1962#Попрограммехудучилища#ЖИВОПИСЬМАСЛОМЖИВОЙНАТУРЫЧЕЛОВЕКА