«Я вышел на подмостки...»
Двух Высоцких, разумеется, не было.
И поэт, и актер — единая личность, с одинаковой настойчивостью искавшая возможно более полного проявления. Впрочем, между поэзией и актерским искусством вообще нет непереступимой грани: они принципиально близки, произросли когда-то из одного семени. Правда, это справедливо лишь в определенных пределах. В теории. А на практике обнаруживаются расхождения, часто — до чрезвычайности резкие. Неудивительно, что в судьбе Высоцкого поэзия и игра связались в противоречивый и драматический узел. Смерть обозначила это со всей беспощадной явственностью. Высоцкий-поэт с каждым годом все глубже раскрывается перед обществом: выходят книги, пластинки, издаются прежде неведомые, неспетые (из архива) стихи. Удел Высоцкого-актера совершенно иной. И новые поколения зрителей, как бы им этого ни хотелось, уже никогда не увидят ни его Гамлета, ни Галилея, ни Лопахина, ни Свидригайлова, ничего из сыгранного им в Театре на Таганке. Никто уже не сможет ощутить его магическую актерскую силу, которая была так велика, особенно в вечера удачных, на подъеме идущих спектаклей. Чему тут удивляться? Актерское искусство смертно, и Гамлет Высоцкого ушел в то же царство теней, что и Гамлет мочаловский...
Актерское искусство еще и зависимо. Не потому ли множество ролей, для Высоцкого предназначенных, им страстно желаемых, так и остались в сфере желаний? Хотел сыграть Ричарда III — не сыграл. Надеялся сняться на телевидении в «Страницах журнала Печорина», в «Островах в океане»—не удалось. И так далее. И так далее. Общий актерский удел? Конечно. Но случай с Высоцким, к сожалению, иного порядка. В его «уделе» прятались силы социального остракизма. Здесь, под невинной маской извечной актерской судьбы, таилось давление на натуру вполне независимую, бросившую вызов эпохе застоя, преодолевшую десятки барьеров, отделявших его творчество от тех, к кому оно обращалось. Влияние Высоцкого-поэта было так велико и так социально серьезно, он так отчаянно смело (не для изумленных потомков) осуществлял свою поэтическую миссию, с такой открытостью говорил времени и нам правду и только правду, что яростное сопротивление всех и всего, на что опирались тормозящие факторы нашей недавней истории, было логично. Закрыть как можно больше каналов связи между Высоцким и его современниками, осложнить, обокрасть, исказить его творческую судьбу — такова была цель, вполне осознанная и настойчиво преследуемая многими инстанциями и людьми.
Как поэт в конечном счете он был независим: он мог писать, что хотел, а магнитофонная эра позволяла ему прыгнуть «за флажки». Но как актер он всегда оставался «зафлаженным». И сурово расплачивался за поэта. Расплачивался отлучением от ролей, что принадлежали ему по праву личности и таланта. Расплачивался за себя и за свой Театр на Таганке. телевидение,призванное сохранять культурные ценности нынешних дней для дней грядущих только на самом излете жизни, не имея, очевидно, сил сопротивляться нажиму зрителей, допустило Высоцкого на свой «голубой» экран, «подарив» ему роль Жеглова («Место встречи изменить нельзя») и роль Дон Жуана в «Маленьких трагедиях», ставшую одной из самых глубоких и поистине трагедийных работ этой телевизионной ленты.
Потому актерское искусство Высоцкого будет открываться будущим поколениям не спектаклями Юрия Любимова, а в основном теми немногими фильмами (чаще всего — очень средними), в которых кинематографисты захотели, сумели и успели его снять. Об этом стоит напомнить сегодня, чтобы хрестоматийное благодушие (а оно уже появляется!) постепенно не скорректировало далеко не хрестоматийную человеческую и творческую судьбу. Да, не так уж много ему удалось сыграть. А он был прекрасным актером, и актером особенным. Он хватал какой-то тайный, но главный стержень роли, что-то основополагающее в ней, скрывшееся под ситуацией, под подробностями и деталями. Стремился все превратить в размышление или в исповедь. Куски, где вызываемые текстом мысли и чувства были ему особенно дороги, он играл с какой-то мрачной силой. Чужое, неблизкое играл будто нехотя, «проскоком», заставляя недоброжелателей из театральных критиков высказывать сомнения в реальности актерского дара. Он никогда не пытался скрыть свое неумение преодолеть ремеслом то, что не давалось вдохновению, потому что «неумение» это возникало от сосредоточенности на чем-то для исполнителя более важном и объективно — действительно более существенном. За ролью, как и за любой строчкой стихов, стояла личность Высоцкого. Она не пряталась в чужой судьбе, не прикрывала себя чужими словами, чувствами, мыслями. Ей всегда было тесно в чьем-то обличье.
Что он играл в Гамлете, Лопахине, Свидригайлове? На этот вопрос чаще всего было трудно определенно ответить. Чем стремительнее развивалась его творческая личность, чем большее влияние и смысл она обретала на той гигантской площадке, которой была вся наша страна, тем труднее было ему спрятать себя под какой-то единственной маской на целый вечер, перестать быть тем, кем он был. И все же, хотя он как будто не шел от какого-то единого замысла, от раз навсегда определенной концепции, хотя не слишком был занят непременной логикой развития образа,— образ оказывался безапелляционно целостным. И это при той постоянной изменчивости, которую он обычно претерпевал на каждом спектакле. Высоцкий был современен до запятой, до самой незначительной, проходной интонации. И когда пел, и когда играл. В Гамлете, Хлопуше, Лопахине, Дон Жуане, Ганнибале или Свидригайлове он как бы связывал свое сегодняшнее с вечным, всечеловеческим. С какими-то самыми фундаментальными основами бытия, с непреходящими нравственными ценностями. Его современный сегодняшний разум погружался в извечные загадки жизни и смерти, его сиюминутная душа приобщалась к вершинам художественного творчества. Люди, которых играл Высоцкий, обладали философским и социальным мужеством, как и он сам. Во всяком случае, он упрямо искал в них именно это мужество, постоянно настаивал на безграничной способности человека влиять на общий ход и общее положение дел.
При столь явной личностной определенности, Высоцкий был разносторонним актером, обладавшим интеллектом и юмором, агрессивностью и способностью испытывать боль. Он умел придать своим героям силу и беззащитность, знал цену контрастов. Его актерская техника была техникой актера с Таганки. Но многое в ней определил и он сам.
...Природа дарования Высоцкого предполагала искренность прежде всего. «Ни единым словом не лгу, не лгу» — это означало не только честность в отношениях с действительностью, но и в отношениях с самим собой. Это была тотальная искренность. Источник — из которого возникают как большие поэты, так и большие актеры.
Р. КРЕЧЕТОВА.
(Продолжение - ЗДЕСЬ )