Хотя официальным положением Диего Веласкеса была престижная должность придворного живописца испанского короля Филиппа IV в эпоху Барокко, подлинную славу ему принесло умение выйти за рамки строгих канонов парадного портрета и сценографии. Его индивидуальный стиль натурализма, предвосхищавший реализм, ставил подлинность выше романтических идеалов и отличал художника от современников, оставшихся верными традиционным историческим и аллегорическим сюжетам. Обладая широким кругозором и проявляя одинаковый интерес как к знати, так и к простолюдинам, Веласкес создал поразительно самобытное и впечатляющее наследие, которое явилось свидетельством его глубокой страсти к человеку и человеческому опыту. Он по праву считается одним из важнейших художников испанского Золотого века.
1. Старая кухарка, жарящая яйца, 1618
В восемнадцать лет Веласкес написал эту картину в жанре испанского бодегона — небольшой бытовой сцены, изображающей простых людей в повседневной обстановке, часто связанной с едой и трапезой. Картина знаменита своей бескомпромиссной натуралистичностью.
Веласкес с любовью выписал тончайшие оттенки кожи, изящные складки мягкой ткани на голове старухи, блеск и нежные тени на металлической посуде, богатый глянец кожицы красного лука.
Композиционный центр — еда, горшок с жарящимися яйцами и рука женщины над ним. Яркая дыня, серьезное лицо мальчика, его левая рука и руки женщины притягивают взгляд зрителя, ведя его по всей сцене.
Эта работа — прекрасный пример не только приверженности Веласкеса изображению жизни королевских особ, но и его любви к простым людям и обыденным сценам, выраженной с искренним стремлением запечатлеть реальность во всех ее проявлениях.
Сильно выражен светотеневой контраст: темный, растворяющийся фон контрастирует с высветленными, насыщенными деталями, создавая драматический эффект и подчеркивая невероятный реализм изображения. Овальное построение композиции, с использованием диагональных плоскостей и пространства, включающего зрителя, — характерный для Веласкеса прием. Сочетание свободных и тонких мазков создает напряжение и акцентирует внимание на различных предметах и лицах. Погруженный во тьму фон создает театральный эффект, превращая самых обыденных персонажей в величественные центральные фигуры, словно освещенные прожектором на сцене.
В 1889 году биограф Карл Юсти цитировал сэра Дж. К. Робинсона:
«…Картины Веласкеса схожи с фотографиями в том, что они производят столь сильное впечатление реальности…»
2. Трапеза в Эммаусе, 1618-23
Точный реализм фигур и их выразительные позы в сильном драматическом свете напоминают работы Караваджо, с которыми Веласкес, вероятно, познакомился по копиям в Севилье. Христос изображен в момент узнавания двумя учениками после своего воскресения.
Эксперименты Веласкеса с перспективой и его умение вовлечь зрителя в драму сцены были беспрецедентны для того времени. Источник света в этой работе падает слева и сосредоточен на голове Христа или рядом с ней. Это создает эффект освещенных лиц на темном фоне. Главный фокус — на Христе; он излучает спокойное, задумчивое присутствие, в то время как ученики реагируют движениями и выражениями лица, полными удивления и смятения.
Множество диагоналей втягивают взгляд в композицию и ведут по ней. Темная фигура с вытянутой рукой, повернутая спиной к зрителю на переднем плане, наклоняется над столом. Человек напротив склоняется к Христу и жестикулирует в его сторону, обращаясь к другому ученику. Все видимые руки находятся рядом с Христом, чей взгляд устремлен вверх, за пределы изображенного пространства. Его светлая рука и одежда образуют дугу, ведущую к центру сцены. Стол с белой скатертью стабилизирует средний план, помогая воспринять динамичную, активную композицию. Веласкес подчеркивает индивидуальность персонажей, но использует цвет, свет и движение, чтобы вовлечь зрителя. Карл Юсти, автор книги «Диего Веласкес и его время», отмечал, что Антонио Понс, знаменитый гид по испанскому искусству, советовал:
«…лучшие образцы натурального стиля — работы Диего Веласкеса, в их знании света и тени, в передаче воздушной среды, что является важнейшими чертами этого стиля, так как они отражают истину».
3. Триумф Вакха (Пьяницы), 1628-29
Шедевр Веласкеса конца 1620-х годов можно рассматривать как ответ на критику его соперников при испанском дворе, утверждавших, что он всего лишь портретист и не способен состязаться в высоком жанре исторической живописи. Альтернативное испанское название картины — «Пьяницы». Она была написана для Филиппа IV, который повесил ее в своей летней спальне. Сцена изображает Вакха (Диониса), бога, награждающего людей вином и временно освобождающего их от проблем. В литературе эпохи барокко Вакх считался аллегорией освобождения человека от рабства повседневности.
На картине бог окружен восемью пьяницами — редкий сюжет для испанской живописи. Пьянство в Испании осуждалось, однако придворным нравилось развлекаться, приглашая на представления актеров из комедийных театров и угощая их вином для потехи дам.
Фигуры в картине монументальны и объемны, а игра света и тени демонстрирует эволюцию по сравнению с прежними работами Веласкеса. Композиция построена на множестве диагоналей и сложных точках притяжения взгляда, вовлекающих зрителя.
Слева Вакх и сатир позади него почти обнажены, лишь прикрыты традиционными драпировками античной мифологии. Вакх изображен в эффектной позе, ярко освещен; он смотрит за пределы картины, возлагая венок из листьев на голову коленопреклоненного перед ним человека в золотом камзоле. В нижнем левом углу притаилась темная мифологическая фигура.
Правую часть композиции составляют несколько пожилых мужчин в темной одежде, пьющих и беседующих. Двое из них смотрят прямо на зрителя, словно приглашая присоединиться к веселью.
Картина знаменита фирменным натурализмом Веласкеса, который даже в мифологическом сюжете сохраняет ощущение реальности — будто приглашая зрителя стать участником этого призрачного действа.
4. Сдача Бреды (Копья), 1635
Вернувшись из Италии в Мадрид, Веласкес продолжил службу при испанском дворе. К 1634 году он работал над украшением дворца Буэн-Ретиро. «Сдача Бреды» была одной из этих работ, предназначенной для тронного зала Филиппа IV. Эта большая картина (примерно 3x3.6 метра) входила в цикл из двенадцати батальных сцен, написанных разными художниками.
Крепость Бреда имела важное значение в испанской истории как место победы знаменитого испанского генерала Амброджо Спинолы после двенадцати месячной осады укрепленного голландского города Бреда. Веласкес изобразил момент церемониальной передачи ключей от крепости. Побежденные голландские солдаты стоят слева, их уставшие знамена с оранжевым полотнищем свисают с пик; победившие испанские войска — справа. Вид города с высоты птичьего полета на заднем плане, возможно, воссоздан Веласкесом по картам или гравюрам региона. Эту картину часто называют «Копья» (Las Lanzas) из-за «леса» поднятых пик в правом верхнем углу. Их держат наготове победители-испанцы, демонстрируя мощь и дисциплину.
В центре композиции — командующие противоборствующих сторон. Юстин Нассауский передает ключ от города испанскому генералу Спиноле. Юстина, которого Веласкес никогда не видел, художник изобразил отвернувшимся от зрителя, его лицо в тени; лицо Спинолы, знакомого художнику по королевскому двору, освещено, он смотрит в сторону зрителя. Испанцы гордились великодушием Спинолы, переданным не только выражением его лица, но и жестом протянутой руки, лежащей на плече Юстина. Хотя в реальности эта сцена, вероятно, не происходила именно так, она жила в народном воображении, и Веласкес мог видеть похожую постановку в современной ему пьесе Кальдерона. В разгар непопулярной войны за подчинение Нидерландов «Сдача Бреды» запечатлела момент испанского милосердия и силы.
«Сдача Бреды» — сложная композиция из-за множества фигур, животных, сложноорганизованных групп солдат и батальных аксессуаров. Чтобы организовать и уравновесить картину, Веласкес использует прием, часто применявшийся им на протяжении карьеры: он разделяет действие на два плана. Реалии войны и осады сжаты в фон, напоминая зрителю об истории, окружающей главное событие на переднем плане.
Цветовая палитра необычайно светлая и яркая для Веласкеса по сравнению с большинством его работ. Даже пастельные тона использованы для мундиров солдат на заднем плане и развевающихся знамен справа на холсте.
Картина также является прекрасным примером свободных, широких мазков, характеризующих зрелый стиль Веласкеса и повлиявших на искусство Мане и импрессионистов. Здесь Веласкес варьирует манеру письма: на переднем плане мазки плотнее и контролируемее, по мере удаления в глубину они становятся все более свободными и абстрактными, создавая эффект воздушной перспективы.
5. Портрет Хуана де Парехи, 1650
В 1648 году Филипп IV отправил Веласкеса в Рим для приобретения произведений искусства во дворец Алькасар в Мадриде. Веласкес взял с собой Хуана де Пареху, служившего камердинером. На портрете Парехе около сорока лет. Он был севильянцем мавританского происхождения, рабом, унаследованным Веласкесом от родственника. Пареха работал в мастерской Веласкеса с 1630-х годов, и вскоре после создания этого портрета он получил свободу. Мужчины высадились в Генуе, отправились в Милан, чтобы увидеть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, а затем в Венецию — увидеть работы Тинторетто и Тициана. По пути они приобрели картины Тициана, Тинторетто и Веронезе.
Во время пребывания в Риме Веласкес написал этот небольшой (менее 60x90 см) портрет Парехи маслом. Портрет был выставлен в Риме в марте 1650 года в рамках большой экспозиции в Пантеоне. Согласно биографии Веласкеса, написанной Антонио Паломино, картина «…была встречена всеобщими аплодисментами всех живописцев разных стран, которые говорили, что прочие картины на выставке — искусство, но эта одна — „правда“».
Портрет Парехи кисти Веласкеса излучает силу, достоинство и гордость. Пареха изображен в три четверти, его взгляд прямо и пристально устремлен на зрителя. Веласкес усиливает это властное присутствие умелым использованием цвета. Общие серые тона одежды контрастируют с теплыми оттенками лица Парехи; ухо написано всего лишь пятном красной краски. Лицо сильное, решительное и выразительное; портрет передает подавляющее чувство человеческого достоинства. Воротник — ослепительно богатое, кремовое сочетание быстрых мазков свинцовых белил поверх венецианского серого. Веласкес изобразил Пареху с той же торжественностью и уважением, что и королевские портреты, но с более личным отношением. Этот портрет остается великим свидетельством любви Веласкеса к изображению простого человека, столь велика была его приверженность выражению подлинного наравне с величественным.
6. Портрет папы Иннокентия X, 1650
Веласкес создавал портреты не только для испанского двора в Мадриде; он стал портретистом папского двора в Риме. Написанный во время его второй поездки в Италию, этот стиль называли "manera abreviada" («сокращенная манера») из-за его смелости и лаконичности.
Веласкес изучал более ранние портреты пап работы Рафаэля и Тициана, но написал могущественное изображение папы Иннокентия X именно таким, каким его видел: настороженным, подозрительным стариком начеку. Папа не был привлекательным мужчиной и никогда не описывался как приятный человек.
Мастерское изображение Веласкесом различных тканей — шелка, льна, бархата, золота — и его использование света с разными оттенками красного и белого придают образу атмосферу силы и власти. Свободные, почти незаметные мазки позволяют ему передать многообразие фактур и поверхностей, а также вдохнуть в картину жизненную энергию. Портрет показывает папу Иннокентия X с таким суровым, озлобленным выражением лица, что в Ватикане опасались недовольства понтифика. Первоначально папа Иннокентий X счел портрет слишком реалистичным и воскликнул «troppo vero» («слишком правдиво»), но в итоге одобрил его и стал покровителем Веласкеса. Он настолько впечатлился и остался доволен картиной, что повесил ее в своей официальной приемной для посетителей.
7. Менины (Las Meninas), 1656
«Менины» («Фрейлины») считаются одним из самых знаменитых шедевров Веласкеса, воплотившим всю гениальность, интеллект и техническое мастерство его карьеры. Даже спустя 300 лет художники и зрители единодушно признают ее основополагающим образцом искусства живописи. Сложная и загадочная картина интриговала всех, кто на нее смотрел; ее называют творческим завещанием Веласкеса, резюме всей его жизни и карьеры.
Визуально это роскошно изображенная сцена, в которой пятилетняя инфанта Маргарита, наследница испанского престола, окружена своими фрейлинами (meninas) и другими слугами. Она — дочь короля Филиппа IV и его второй жены, Марианны Австрийской. Сама картина огромна (примерно 3.2x2.8 метра).
На левой стороне в своей просторной мастерской в королевском Алькасаре в Мадриде изображен сам Веласкес, стоящий за большим холстом. Сильно сокращенная правая стена с тремя рядами картин помогает обозначить пространство. Большая часть пространства вокруг фигур погружена в полумрак. Королевская чета показана как отражение в зеркале на задней стене. Два придворных карлика и большая собака расположились в правом нижнем углу. Позади карликов две женщины, монахиня и охранник дамы, беседуют, а квартирмейстер королевы виден на лестнице в глубине перед открытой дверью, залитой солнечным светом. По рассказам, королевские родители устали позировать Веласкесу и послали за принцессой, чтобы та их развлекла. Король Филипп IV, будучи художником-любителем и другом Веласкеса, распознал в этой суетливой сцене особый момент. Результатом стало редкое, интимное изображение испанской королевской семьи, их свиты и автопортрета самого художника.
Технически картина — свидетельство блестящего мастерства Веласкеса в построении композиции. Он виртуозно использовал линейную перспективу и светотень, чтобы организовать пространство высокой комнаты. Стратегическое расположение персонажей создает множественные визуальные планы и диагонали, которые сбалансированно направляют взгляд зрителя в разные уголки комнаты. Мы не только наблюдаем за происходящим, но и задумываемся о том, что находится за пределами видимого. Это достигается через взгляды инфанты и других персонажей, устремленные на зрителя, словно в момент фотосъемки; через отражение короля и королевы; через открытую дверь в глубине, впускающую свет внешнего мира. Картина считается идеальной конструкцией, настолько, что художники до сих пор изучают ее, подражают ей и черпают вдохновение в ее совершенной форме.
Важность искусства Веласкеса очевидна в огромном уважении, которое ему оказывали как современники, так и более поздние художники. Пикассо написал множество вариаций «Менин» в своем авангардном кубистическом стиле, сохраняя общую форму, естественность и расположение фигур Веласкеса. Сальвадор Дали создал работу «Веласкес, пишущий инфанту Маргариту с лучами и тенями своей славы», используя цветовую палитру Веласкеса как дань уважения старому мастеру и для представления своих теорий искусства. Джон Сингер Сарджент написал уменьшенную копию «Менин» в 1879 году и позже использовал схожую композицию в своей работе «Дочери Эдварда Дарли Бойта».
«Менины» также воспринимаются как автобиографическое высказывание Веласкеса в зрелые годы, утверждающее его место в анналах великих художников рядом с его кумиром Рубенсом (чьи работы, возможно, угадываются на стенах мастерской). Это произведение — визуальный аргумент в пользу ценности живописи, роли художника в нахождении драгоценных интимных мгновений и выражении их визуально для наслаждения всего мира.