Беседа с искусствоведом Ириной Языковой охватывает ключевые аспекты иконологии: природу иконы как сакрального образа, отличия канонической иконописи от религиозной живописи, историю открытия древнерусской иконы в XX веке и её восприятие на Западе. Рассматриваются вопросы богословия иконы, вклад русской эмиграции в развитие иконописания, а также современное состояние и перспективы иконописной традиции. Особое внимание уделено творчеству иконописца Григория Круга и дискуссии о статусе иконописи - как искусства или ремесла.
Александр Кырлежев: Ирина Константиновна, вы известный и авторитетный специалист в области иконоведения, автор монографий и множества других публикаций. Но в нашем контексте важно, что вы уже три десятка лет занимаетесь богословием иконы, а также являетесь членом Синодальной библейско-богословской комиссии Русской Православной Церкви. В этом разговоре я хотел бы затронуть актуальные, на мой взгляд, темы, связанные с пониманием, почитанием и бытованием иконы в церковной жизни. Начнем с фундаментального вопроса: что такое икона? При этом я имею в виду и смежный вопрос: что такое антиикона в обоих смыслах «анти» — и как «против», и как «вместо»?
Ирина Языкова: Классическое определение: икона — это священный образ, то есть образ, который написан для молитвы, для литургии и в основе которого лежит Священное Писание. Церковь выработала для таких изображений определенные правила, называемые иконописными канонами, чтобы передать в изобразительном искусстве опыт веры и молитвы. Поэтому икона отличается от любого другого изображения, например от религиозной картины, которая тоже имеет в основе Св. Писание и опыт веры, но, как правило, это опыт индивидуальный, не церковный или не только церковный, и в данном случае человек не скован никакими канонами или обязательствами по отношению к общему исповеданию. У него индивидуальный опыт, и он его выражает на своем языке.
А. К.: Иначе говоря, в данном случае имеется контраст между тем, что называется и признается иконой, и тем, что называется религиозной живописью, то есть живописью на религиозные темы. Однако в живописи тоже есть свои правила, а икона — это тоже живописное произведение. Поэтому и то, и другое находятся в общем поле как живописные изображения, связанные с религией, верой, церковью. Вместе с тем они как-то контрастируют. Какие особенные правила есть у иконы, которых нет у религиозной живописи?
И. Я.: Правила действительно имеются и в иконописи, и в живописи; искусство вообще всегда развивается по неким правилам. Каноны есть и в античном искусстве, и в барокко, и в модерне и т. д., но в религиозной живописи они меняются скорее со сменой стилей, эпох, а в иконописи, наоборот, установлены для того, чтобы со сменой эстетических представлений не менялось наше свидетельство о вере, потому что икона — это свидетельство о вере. В иконописи тоже стили меняются: так, византийская икона отличается от русской, грузинская от сербской и т. д., но есть единое ядро, которое и называют канонами. Это неписаное правило, но оно имеется, и оно неизменно: как оно сформировалось в ранневизантийский период, так и до сих пор мы благодаря этим канонам узнаем основные иконные сюжеты, основные образы и т. д. В живописи мы можем даже не узнать Христа — например, мексиканский художник нарисует его в мексиканских одеждах, с перьями, и мы не поймем, что это Христос. Но если мы посмотрим на икону — греческую, эфиопскую, китайскую, русскую — мы всегда узнаем, что это Христос.
А. К.: Все же надо зафиксировать, что иконописные каноны сложились в конкретную эпоху — ранневизантийскую, раннесредневековую, — это исторический момент. Потом каноны сохраняются, несмотря на смену стилей. Например, у нас в XVII в. у Симона Ушакова стиль очень сильно изменился, но он пока внутри этих канонических рамок?
И. Я.: Несомненно, Симон Ушаков и другие иконописцы Оружейной палаты стилистически сильно изменили русскую икону, внесли в нее элементы барокко, реализма, но все равно мы узнаем, что это икона.
А. К.: А когда мы приходим в петербургский собор и видим в иконостасе икону великомученицы Варвары, написанную в стиле европейской религиозной живописи, то это уже не икона?
И. Я.: Да, это уже не икона, это религиозная живопись. Функционально она может считаться иконой, она в литургическом пространстве, перед ней молятся, ставят свечи, а по сути это уже религиозная живопись, поскольку образ написан с точки зрения скорее светского восприятия.
А. К.: Давайте уточним: если религиозную картину поместить в киот или в иконостас и затеплить перед ней лампадку, то становится ли она в каком-то смысле иконой?
И. Я.: Функционально такое изображение становится иконой, но в нем нет того, что есть в иконе, — концентрированного опыта веры, который выражает Церковь. Неслучайно иконописные каноны сложились тогда, когда складывались догматы, — в эпоху Вселенских соборов, которая завершается Седьмым собором, установившим иконопочитание. В оросе этого собора сформулирован догмат об иконопочитании; в нем говорится о том, как надо относиться к иконе, но не сказано, какой икона должна быть эстетически, художественно; говорится лишь, что она должна выражать опыт веры, что она есть свидетельство веры. Поэтому и сложилась некоторая художественно-символическая система, которую мы называем канонами или правилами, и она помогает удержаться в определенных рамках единого исповедания. Со временем, конечно, эти каноны трансформируются, размываются. Такое мы видим в период Возрождения на Западе, а у нас позже — в XVII–XVIII вв. Это процесс, когда эстетическое вытесняет религиозное.
А. К.: Однако религиозное остается, потому что оно тематически религиозное...
И. Я.: По функции картина — это вроде бы тот же образ для молитвы, но его живописный язык становится другим, он диктует иное содержание образа. В иконе же всегда остается неизменяемое ядро, выражающее богословский и догматический смысл образа.
А. К.: Правильно ли сказать так: есть изображение живописное в широком смысле, на религиозные темы, на такие фундаментальные, как Распятие, Воскресение, образы святых, но язык — разный: есть язык иконы в ее классическом понимании, а есть уже язык не иконописи, а живописи? Здесь есть различие, но при этом произведения, созданные и на том, и на другом языке, могут быть предметом религиозного почитания?
И. Я.: Христианское искусство очень разнообразно, и образы для почитания на протяжении христианской истории создавались разные. В первое тысячелетие, в период, который мы называем периодом неразделенной церкви, было очень разное искусство: одно — в Европе, в основном варварской, другое — в Византии, которая была утонченная, развивалась на основе Античности. От Испании до Грузии иконопись при всей разнице стилей сохраняла представление об общих канонах. Возможно, это был единственный язык, понятный без перевода на всем пространстве христианской ойкумены. Возьмем ли мы дороманскую и романскую Испанию, где никаких античных красот не было, или Балканы, где все-таки Античность присутствовала; возьмем ли мы Грузию, тоже своеобразную, с иранскими влияниями; или Древнюю Русь, позже присоединившуюся к христианской ойкумене, — везде был единый в своей основе язык образов, притом что стилистически образы были очень разные.
Иными словами, в первом тысячелетии сформировался язык иконы как система символов и знаков, всюду понимаемых одинаково. Например, как изображают Христа: крещатый нимб, перстосложение (ораторский жест, ставший жестом благословения), книга, определенные одежды — или императорские пурпурные, или красно-синие, или золотые. Если изображается Богоматерь, то она опять же очень узнаваема: в мафории со звездами и каймой и пр. Ее нельзя спутать с другими женскими образами. Иначе говоря, складывается некая система — и знаковая, и символическая, позволяющая узнавать эти всем понятные образы. Независимо от того, обладает ли человек талантами и знанием античного искусства (как в константинопольской школе, где сохраняются античные пропорции, или, например, в романском искусстве, где все гипертрофировано — ладони, ступни, вытаращенные глаза и пр.), он все равно видит ту же самую символику, те же самые цвета, те же самые атрибуты, и все это икона. Традиционная иконография как система сюжетов, приемов и знаков позволяет нам увидеть в том или ином изображении основные образы Евангелия и христианской истории.
Конечно, со временем появляются новые стили, новые святые, новые
сюжеты, и они уже по-своему изображаются, хотя с использованием ранее выработанного языка, но главные образы, главные праздники те же самые, их иконография достаточно устойчива. Скажем, на иконе Благовещения всегда две фигуры; иногда появляется служанка, на одной из икон есть птицы, но мы всегда узнаем, что перед нами икона Благовещения. Рождество может быть сокращено до трех фигур — Мария, Иосиф, Младенец Христос, а может включать и пастухов, и волхвов, и ангелов, и сцены с избиением младенцев и бегством в Египет, но мы сразу видим, что это Рождество. Так же Преображение: Христос стоит на горе в сиянии славы, рядом — пророки, ниже — апостолы, но все мгновенно узнается. Главные принципы иконографии сформированы уже в раннесредневековый период, когда были созданы правила, как эти сюжеты изображать. Дальше уже можно говорить о художественных особенностях каждого образа — все зависит от степени таланта иконописца, от особенностей местной школы, от времени создания. Здесь может быть большой диапазон, хотя, казалось бы, набор иконографических элементов ограничен, но именно этот набор дает возможность увидеть главное. Например, если изображено Распятие, то мы видим, что это Христос; даже если изображены три креста, мы понимаем, где Христос, а где разбойники.
А. К.: Получается, что когда эта структура, символы и знаки, узнаваемость сохраняются, то икона работает именно как моленный образ, потому что молящийся реагирует на то, что видит, и узнает везде, куда бы он ни пришел, одно и то же. Возникает некая коммуникация между разными местами и странами. Хотя когда мы приходим в Пушкинский музей и видим в первом зале древние западные иконы, нам немного странно — они отличаются от византийской и древнерусской иконы, но это тоже иконы. Если смотреть внимательно, мы там различим ту же структуру и те же символы и знаки.
Давайте вернемся к теме догматического обоснования иконы, иконописания и, так сказать, иконопользования в эпоху Вселенских соборов, а именно на Седьмом соборе. Это довольно сложное богословие, которое относится ко всем иконам, без какой-то детализации. Насколько базовые богословские основания релевантны сегодня? Они были релевантны везде и в разные времена, когда мы опознаем икону как икону? Или в современной ситуации что-то уже нерелевантно?
И. Я.: Нет, я думаю, что решения Седьмого Вселенского собора релевантны до сих пор, как и другие догматы, утвержденные соборами. На Западе добавились и иные догматы, но и там признают догматы семи Вселенских соборов — это основа, позволяющая удерживать духовный стержень веры, и она же держит образ. Если этот стержень убрать, то получается нечто расплывчатое, аморфное, когда каждый сам для себя что-то конструирует; для одного это может быть важным духовным опытом, а для другого — не важным. Церковь выработала и утвердила нечто существенное относительно иконы, хотя это нигде не прописано; даже собор говорит о том, как церковь должна относиться к иконе, как ее понимать и почитать, а не как ее писать. Однако именно этот смысловой, догматический стержень и делает изображение иконой и составляет, как теперь говорят, ее иконичность. В картине же ничего такого нет — в ней содержится индивидуальное видение художника, и он передает его в меру своего таланта; то, что он чувствует, может быть совсем не близко другому человеку, но картина и не претендует на всеобщность, а икона претендует на то, что она выражает опыт Церкви.
А. К.: Иначе говоря, это именно коллективный, соборный опыт, а не индивидуальный и относящийся к определенной эпохе, течению или группе авторов. Тогда возникает следующий вопрос: можно ли говорить о правильных и неправильных иконах? Примеры очевидны: так называемая Ветхозаветная Троица или икона ангела. Насколько они соответствуют догматам Седьмого Вселенского собора?
И. Я.: Да, можно говорить о правильных и неправильных иконах. Критерий здесь — это соотнесение с догматом: во что мы верим? Икона пишется для молитвы, а мы не можем молиться тому, что противоречит вере. Если мы верим, что первое Лицо Троицы не воплощалось, а воплотилось второе Лицо, то мы Его и изображаем. Кстати, это был один из первых аргументов иконопочитателей в споре с иконоборцами, которые говорили, что икона возвращает нас к идолопоклонству, ведь сказано, что Бога нельзя изображать. Ответ иконопочитателей: мы не изображаем Бога Отца — первое Лицо Троицы, но изображаем Христа, потому что Сын Божий воплотился, стал человеком, и мы Его видели, даже осязали и персты в раны Его вкладывали, а значит, Его можно изображать.
А. К.: Почему стали изображать первое Лицо Троицы в образе старца или Духа Святого — в образе голубя? Потому что здесь, так сказать, привязка к Богочеловеку?
И. Я.: Изображение Бога Отца в виде старца появилось достаточно поздно — уже в поствизантийскую эпоху. Византия этого образа не знала. На Западе он появляется в XI в., в маргиналиях Утрехтской псалтири, то есть в книжных иллюстрациях, а не в иконе. Как иконографический сюжет он возникает в конце XIII в. — в период, когда начинается постепенная трансформация иконы в картину, отход от догматического понимания образа.
На Руси этот сюжет появляется на рубеже XIV–XV вв.: самая ранняя
такая икона, хранящаяся в Третьяковской галерее (датируется концом XIV в.), — «Отечество» из Новгорода. В Москве подобные иконы появились в XVI в., и вокруг них возник целый спор. Известно дело дьяка Ивана Висковатого, который стал всех донимать вопросами: что это за новые образы и откуда они к нам пришли? Пришли они из Новгорода. В 1547 г., в год венчания Ивана IV на царство, в Москве случился большой пожар. Многие храмы сгорели, и иконы в них, естественно, тоже. Тогда по приказу московского митрополита Макария иконы стали привозить из Новгорода, в том числе и эти новые образы. Под нажимом дьяка Ивана Висковатого митрополит Макарий инициировал обсуждение вопроса о новых образах на Стоглавом соборе 1551 г., который вынес постановление о неканоничности изображения Бога Отца в виде старца. Это постановление изложено очень неясно, и сам митрополит Макарий считал, что можно так изображать, потому что это вошло в традицию. Однако Иван Михайлович Висковатый был человеком грамотным — толмачом, дьяком Посольского приказа (тогдашнего МИДа), хранителем государственной печати. Он стоял на своем: нельзя изображать первое Лицо Троицы в человеческом образе, потому что это противоречит православным догматам. Также он выступал против изображения Софии и иных символических и аллегорических изображений. На соборе 1553 г. его осудили за дерзость, будто он возмущает народ, и на три года отлучили от причастия. Но ведь Висковатый был абсолютно прав. Именно в то время, в эпоху Ивана Грозного, в русской иконописи происходит размывание канонов, отход от строго догматического отношения к иконе и появляются странные образы, далекие от православных догматов. Однако Стоглавый собор постановил, что при изображении Троицы следует равняться на образ Андрея Рублёва, где присутствует тайна Троицы и до конца неясно, кто есть кто, — Рублёв специально сделал, что каждого из ангелов можно трактовать и так, и так. Стоглавый собор утвердил «Троицу» Андрея Рублёва как новый канон.
А. К.: Получается, что «Троица» Рублёва — это предельно символическая икона, которая указывает просто на саму Троичность Бога и уходит от того, чтобы наряду с поддающимся иконописанию Богочеловеком Христом помещать изображения других Лиц Троицы. Ведь «Ветхозаветная Троица» — это своего рода нарративная икона: с одной стороны, Отец и Сын, с другой — Дух Святой, который сошел, то есть это своего рода иллюстрация событий, о которых рассказано в Св. Писании.
И. Я.: «Ветхозаветной Троицей» как раз называют икону Андрея Рублёва, в основе которой библейский рассказ о явлении трех ангелов Аврааму, а иконы, где Бог Отец как старец, Сын — Богочеловек и Дух Святой в виде голубя — это «Новозаветная Троица». Однако даже в этой терминологии просматривается ересь. Нет двух Троиц — ветхозаветной и новозаветной, Троица — одна. Икона всегда уходила от иллюстративности; она давала не иллюстрацию, а образ, то есть концентрацию смысла — богословского и догматического.
Интересно, почему именно в Новгороде появились такие иконы. Дело в том, что в конце XIV в. там была ересь стригольников. Мы ничего не знаем про них, кроме того, что они были антитринитариями, все их книги сожгли, но поскольку икона всегда мыслилась как свидетельство о вере, то новгородцы решили, что икона будет лучшим доказательством против стригольников: вот Троица во всей наглядности — Отец, Сын и Дух Святой. При этом взяли явно западный образец: в новгородской иконе «Отечество» из Третьяковской галереи, которая считается одной из первых, Отец восседает на троне, Сын у него на коленях, а Дух Святой перед ним, то есть получается, что Дух исходит от Отца и Сына — филиокве, как в западном Символе веры. Оказалось, что, борясь с одной ересью, впали в другую. Потом, в более поздних иконах, это исправили: иконописцы поняли ошибку, перенесли голубя наверх, а Отца и Сына стали изображать рядом. Однако и этот вариант был известен на Западе. В общем, основной ошибки так и не избежали — антропоморфный образ Бога Отца, противоречащий Библии и христианским догматам, остался, и его пишут до сих пор.
Про изображение Святого Духа тоже стоит сказать. Второй раз вопрос о неканонических образах поднимался на Большом Московском соборе 1666–1667 гг., через сто лет после Стоглавого собора. В деяниях Большого Московского собора этому посвящена гл. 43, которая так и называется: «О Саваофе и Духе Святом». Этот собор постановил, что нельзя изображать Бога Отца в человеческом образе, и даже Духа Святого в виде голубя можно изображать только на Иордане, как его видели, как о том написано в Евангелии, и больше нигде. Таким образом, сами церковные документы подтверждают, что изображения Троицы с Богом Отцом — неканоничны, потому что противоречат православной вере.
А. К.: А икона ангела — здесь ангел изображается как видение?
И. Я.: С иконой ангела сложнее. Ангелы изначально присутствуют
в христианском искусстве, они унаследованы от Античности, образ ангела возник из изображений античной Ники — богини победы. В ранних мозаиках, например в храмах Равенны, можно видеть крылатых существ, несущих венок с крестом или хризмой (инициалами Христа). Об архангеле Гаврииле, принесшем Деве Марии благую весть о рождении Спасителя, мы знаем из Евангелия, его присутствие на иконах вполне легитимно, как и образ архангела Михаила и других архангелов, хотя их в Библии меньше, чем в последующей христианской традиции. Образ Троицы, как мы уже говорили, тоже восходит к рассказу об ангелах, пришедших к Аврааму. Другое дело — изображение просто ангела или ангела-хранителя, особенно популярное сейчас, разнообразные явления ангелов людям, святым и не святым. Раньше, в византийские времена, видение не было основанием для иконописи, потому что это личный опыт, а не соборный — мало ли кому какое видение было. Однако постепенно видения действительно стали основанием для изображений. Канонические границы здесь тоже размываются.
Интересно, что на Стоглавом соборе ставился вопрос и о новгородском образе Софии Премудрости Божьей в виде ангела. Правда, определение собора было странным: это сложная икона, которая не столько наставляет в вере, сколько требует истолкования; делался вывод, что лучше такого не писать, хотя вроде ереси тут нет. В иконе Софии действительно трудно понять догматическую суть образа: София в виде огненного ангела восседает на престоле, над ней — Христос, одесную — Богородица с Младенцем Христом, по другую сторону — Иоанн Предтеча. Мы знаем, что в Св. Писании именем София назван Христос. Тогда что это за персонаж в центре? Таким образом, уже в XVI в. констатировалось, что это не очень внятный образ.
Еще один важный момент: интерес к Ветхому Завету возникает в связи с тем, что в конце XV в. в Новгороде по инициативе архиепископа Геннадия были переведены недостающие книги Священного Писания; это так называемая Геннадиевская Библия, которая содержала впервые полный корпус Ветхого Завета. До этого вообще мало кто читал Ветхий Завет. И вот для читающих людей, прежде всего духовенства и отдельных мирян, тех же иконописцев, открылся целый мир ветхозаветных пророков, праотцев, героев. Это сыграло свою роль в появлении в иконостасе ряда праотцев. До этого был только пророческий ряд, и в середине изображали Богородицу, потому что через Нее осуществились чаяния пророков. Теперь появился еще один ряд. В середине ряда праотцев стали изображать Бога Отца, так называемого Ветхозаветного Бога, хотя Бог один. Так в XVI–XVII вв. происходил отход от чистой догматики: от Священного Предания — к «преданию старцев», а здесь и до фантазий рукой подать.
Еще один пример антииконы: сейчас вытащили образ, который был запрещен на нескольких соборах и даже в синодальный период, — святой Христофор с песьей головой. Это наглядный пример полного непонимания того, что икона — это свидетельство веры. Икона есть образ Первообраза. Христос говорит: «Видевший Меня, видел Отца» (Ин. 14:9), — то есть Отца мы изображаем только через Христа, ибо Христос есть образ Отца. В свою очередь, святой есть образ Христа; апостол Павел говорит: «Я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос» (Гал. 4:19). Тогда образ чего этот Христофор с головой собаки? Здесь не просто антидогматическая или еретическая, но богохульная ситуация. В житии написано, что он был песьеглавцем, но так римляне называли варваров, потому что они были косматые и бородатые. На Западе Христофор получил это имя, потому что, по преданию, перенес Христа-младенца через реку, а на Востоке вдруг решили, что он должен быть с собачьей головой. Здесь, как и везде, критерий тот же: соответствует ли изображение тому, во что мы верим? В данном случае — полное несоответствие.
А. К: Значит, количество иконописных сюжетов растет, и поскольку они держатся на базовых идеях, то как бы допускается визуальное расширение, которое не всегда соответствует самому догмату...
И. Я: Да, набор сюжетов и образов неизбежно расширяется, потому что жизнь не стоит на месте и Церковь как живой организм постоянно развивается. Поэтому и важны правила, каноны, границы, духовная основа, догматический и смысловой стержень, иначе все превращается в хаос и беспредел. Если мы посмотрим, о чем спорили иконопочитатели и иконоборцы, то увидим, что сегодня вернулись в ту же точку. Иконопочитатели говорили: мы изображаем Христа, потому что Слово Божие воплотилось, но мы не изображаем Отца, потому что первое Лицо Троицы не имеет видимого образа, а значит, мы не нарушаем вторую заповедь Декалога и не возвращаемся к идолопоклонству. Что мы видим сегодня? Все наоборот. Как разъяснял Федор Студит, одно дело изображение, а другое дело первообраз, между ними нет тождества, но образ помогает восходить к первообразу. Но поди скажи сейчас благочестивой бабушке, что ее икона — это не сам святитель Николай.
Конец первой части интервью. Источник: портал Богослов.