Из воспоминаний Анны Яковлевны Петровой-Воробьевой
В 1836 году, во время великого поста, прошел слух в нашем закулисном мире, что появился русский композитор Глинка, написавший большую оперу на сюжет "Иван Сусанин".
Это, конечно, всех нас заинтересовало. Потом слухи замолкли. Вдруг, в каком-то концерте, наша примадонна Степанова (Мария Матвеевна) объявляет мне, что "она на днях познакомилась с новым композитором Глинкой, который завтра к ней приедет, чтобы показать арию из его новой оперы, что Глинка очень желает познакомиться со мной, спрашивал мой адрес и просил узнать, когда я могу его принять".
Вместе с тем она спросила, не будет ли для меня удобнее приехать завтра вечером к ней и там познакомиться с Глинкой. Я очень обрадовалась ее предложению, потому что получала в то время 1200 рублей ассигнациями (около 350 р. серебром) и для меня было бы очень стеснительно принимать у себя незнакомого композитора при моей более чем скромной обстановке.
На другой день еду к Степановой, жду "чего-то необыкновенного, думаю встретить что-то гордое, величественное"; воображение-то у меня очень разыгралось.
Вхожу, и вижу господина очень маленького, худенького, чёрненького; лицо бледное, волосы темные, прямые; серые маленькие глазки, только в них мелькают искорки. Я так и опешила: такая противоположность с тем, чего я ожидала, совсем меня озадачила, и я едва овладела собой, чтобы скрыть мое изумление.
После обычных представлений, Глинка сел за рояль и пропел романс Антониды "Не о том скорблю, подруженьки" и этим, с первого раза, - совсем меня покорил.
Голос у него был небольшой, довольно приятный, много было чувства и уменья; владел он голосом чудесно, и я тут же подумала "каким бы он мог быть бесподобным учителем". После романса он попросил Степанову просмотреть с ним начало первой арии; оно мне показалось очень ново, оригинально и совсем в русском духе.
После арии Глинка обратился ко мне со следующими словами:
- М-llе Воробьева, я должен вам признаться, что я враг итальянской музыки; я слышу в ней на каждом шагу фальшь; и потому, по приезде в Петербург, я ни разу не был в русской опере, хотя знаю, что вы недавно поставили "Семирамиду" с большим успехом.
Я ото всех слышу, что у вас настоящий контральто и что у вас бездна чувства. В виду этого, песенку из моей оперы, которую я принёс, я попрошу вас петь без всякого чувства.
Это меня несколько изумило, и я сказала ему: "Михаил Иванович, я бы очень хотела исполнить ваше желание, но я на сцене привыкла давать себе ясный отчет - почему я пою какую-нибудь вещь так, а не иначе; и потому прошу объяснить мне, чем вызывается в Ване такая безучастность в этой песенке?".
Он мне на это сказал: "Я это объясню вам, Анна Яковлевна, тем, что Ваня, сиротка, живущий у Сусанина, сидит в избе один, за какою-нибудь легкой работой, и напевает про себя песенку, не придавая никакого значения словам, а обращая более внимания на свою работу".
Этого было для меня довольно. Я пропела песню и Глинка сказал: "Пойдет прекрасно"; но я не была довольна, и дала ему слово, что хотя мне это и трудно, но к будущему свиданию я добьюсь того, чего он хочет (и добилась!). После Глинка спросил меня "каким диапазоном я владею на сцене совершенно свободно?". Я говорю:
- Двумя октавами от sol до sol.
- А можете взять и выше и ниже?
- Да, вверх lа, а вниз fa, но только как ноты проходящие.
После этого разговора мы расстались. Я потому описала так подробно "мой первый разговор с Глинкой", что если когда-нибудь какой-нибудь "будущий Ваня" прочтет эти строки, то будет знать, чего хотел Глинка от этой песенки; главное - он хотел натуры и простоты, но отнюдь не итальянской мелодрамы.
Не помню, каким образом и через кого было предложено театральной дирекции принять оперу "Жизнь за Царя". В первое время дирекция решительно отказалась ставить оперу, ссылаясь на то, что постановка будет дорого стоить, а дирекция и без того много потратилась на постановку "Баядерки", "Семирамиды" и еще не помню чего.
Но когда со всех сторон стали хвалить оперу, и многие из влиятельных лиц приняли в этом участие, то директор театров, А. М. Гедеонов, велел "доставить оперу к нашему учителю и дирижеру К. А. Кавосу, для просмотра".
Между тем, нашлись недобрые люди, которые уверили Глинку, что его оперу не примут, потому что Кавос будет против него интриговать, тем более что есть опера "Иван Сусанин", сочиненная тем же Кавосом.
Глинка, не зная, что за человек Кавос, верил этим сплетням. Наконец, просмотрев и оценив достоинства новой оперы, Кавос явился к директору Гедеонову в сказал, - что "Жизнь за Царя" имеет несомненные достоинства, как в музыкальном, так и в драматическом отношении, и что ее следует принять и немедленно заняться постановкой.
Директор и удивился и рассердился: он никак не ожидал со стороны Кавоса, такого отзыва. Ставить оперу он все-таки отказался, говоря, что "на постановку денег нет"; а Кавос уверял, что "как бы постановка дорого ни стоила, она не только скоро окупится, но даже долго будет давать больше сборы".
Долго они спорили; ни один не уступал, а надо заметить, что Кавос умел спорить чрезвычайно деликатно, но и очень настойчиво. Наконец, директор, выйдя из терпения, сказал: - Да что вы так хлопочете об этой опере, ведь у нас есть ваша опера на тот же сюжет!
На это благородный старик Кавос заявил, что, если поставят "Жизнь за Царя", он свою оперу давать не позволит.
Наконец, директор уступил и вслед за этим начались переговоры с автором, который отдавал свой труд без всякого вознаграждения, и опера была принята. Кавос же сдержал свое слово: пока он был жив, его собственная опера сошла с репертуара.
Знал ли Глинка этот честный поступок Кавоса, мне неизвестно, но знаю только то, что не будь Кавос таким честным и беспристрастным человеком, не люби он так горячо русскую оперу, долго бы пришлось нашей публике ждать постановки "Жизни за Царя"; а если она ее услышала в 1836 году, то обязана этим одному Кавосу.
Весной начали расписывать наши партии. Между тем, мы, - будущие исполнители новой оперы, - ближе познакомились с Глинкой; он приносил кому-нибудь из нас то один №, то другой, и мы исподволь разучивали наши роли под его руководством.
Он чрезвычайно ясно и кратко объяснял, чего бы он желал от исполнителей; говорить он был большой мастер и иногда в двух-трех словах выразит, что он хочет, а мы, как "народ бывалый на сцене", ловили на лету его замечания; вообще говоря, Глинка в то время был артистами очень доволен.
Новую оперу дирекция хотела поставить для открытия Большого театра (СПб.), который тогда переделывался.
В сентябре Глинка познакомил нас, т. е. Степанову, Леонова, Петрова (впоследствии моего мужа) и меня со своей молодой женой и с его родными. У него в доме мы иногда спевались, т. е. пели трио, дуэты и квартет; делалось это семейным образом, потому что в театре репетиции еще не начинались, а разучивались только хоры и выверялся оркестр.
Я явно помню первую оркестровую репетицию увертюру и первые №№ оперы. Музыканты играли и слушали музыку очень внимательно; но когда стали играть "хор гребцов", в котором оркестровка струнных инструментов так натурально изображает игру нескольких балалаек, то музыканты пришли в неописанный восторг, что и выразили автору единодушными аплодисментами; краковяк произвёл тоже сильное впечатление.
В половине октября начались уже в Большом театре общие спевки, а потом репетиции с оркестром, прежде в зале, а потом на сцене. Не могу умолчать о впечатлении, произведённом на меня первым хором в интродукции, когда на сцену выходят женщины; меня страшно поразила "реальность этого хора": во время спокойного напева мужских голосов, кучка баб тараторит, как трещотки.
После итальянской музыки это было так ново и натурально, что у меня, от восторга, даже захватило дух.
Не знаю, по какой причине, открытие Большого театра было назначено непременно 27-го ноября.
Репетиции у нас шли очень усердно, а внутренняя отделка театра была еще не готова, и мы делали репетиции на сцене с двойным аккомпанементом: внизу играет оркестр, а во всех ложах обойщики стучат молотками, обивая бархатом ложи и навешивая драпри.
На одной из репетиций с оркестром на сцене, наш тенор Леонов прислал записку, что "по нездоровью он не может быть на репетиции"; Михаил Иванович был тут же на сцене и, узнав в чем дело, говорит: "Ну, ничего, я за него спою".
Начали репетицию, а Глинка похаживает по сцене да руки потирает; наконец наступает выход Собинина. Глинка очень храбро подходит к рампе, открывает рот, чтобы пропеть первую фразу: "Радость безмерная", но, произнеся слог "Ра..." остановился; оркестр тоже замолчал; все смотрят на него с недоумением. Мы говорим ему: "Михаил Иванович, что же вы? Продолжайте".
А он сконфуженно отвечает: "Не могу, оробел". Мы все стал его успокаивать, а он повторяет: "Не могу... посмотрите и руки похолодели, и сердце бьется... Ах, чёрт возьми, я и не ожидал, чтобы так страшно было петь на этих досках".
Репетицию стал продолжать без него, мы же много этому смеялись, и впоследствии иногда напоминали ему "неудачный дебют". Он и сам этому смеялся.
Наконец, настало первое представление. Как прошла первый раз опера и какой имела успех - ни один из участвовавших не мог в тот день дать ясного отчета. Все мы были взволнованы, все робели и за себя и за оперу, все как в тумане... слышим, что кому-то и за что-то аплодируют, кого-то публика вызывает, и по окончании спектакля все были как во сне; только после второго представления мы поняли, что опера имела блестящий успех.
- Публике особенно нравились в 1-м акте "хор с балалайками" и трио: "Не томи, родимый".
- 2-й акт был принят холодно, несмотря на чудесную музыку (кроме "pas de quatre") и бесподобную оркестровку.
- Публика того времени, если смотрела танцы, то уже на музыку не обращала внимания, танцы же поставлены были отвратительно. Балетмейстером тогда был Титюс, человек страшно самонадеянный и совершенно бездарный. Впоследствии, pas de quatre, было опущено, а польский, краковяк и мазурка были вновь поставлены нашими артистами Гольцем и Дидье; с тех пор публика и танцы полюбила, да и музыку, что называется, раскусила.
- В 3-м акте песня Вани, дуэт, квартет и вся сцена с поляками произвели совершенный фурор.
- 4-й акт тоже очень нравился публике, т. е. анданте "Ты взойдешь, моя заря" и "конец во время бури"; но чудесные речитативы Сусанина не были поняты. Уж слишком это шло вразрез с "итальянщиной"; многие находили их скучными.
Много прошло времени, пока наша публика поняла и оценила все красоты этих речитативов. Эпилог произвёл положительный фурор, как ария Вани:" Ах не мне, бедному сиротинушке", так и финал "Славься". Стало быть, в общем итоге, опера имела громадный успех.
После пяти или шести представлений, автор сделал некоторые сокращения, т. е. опущен был один № танцев, дует Собянина с Антонидой и теноровая ария в последнем акте.
Сокращения Глинка делал не по советам любителей и певцов-меломанов, но по совету Кавоса, как человека опытного и прекрасно знающего сцену.
В 1837 году, в конце лета, я вышла замуж за Осипа Афанасьевича Петрова. 16-го августа, для открытия спектаклей, была назначена опера "Жизнь за Царя", и я в ней явилась перед публикой под новою фамилией: Петрова-Воробьева. Я почему-то страшно робела, но публика приняла нас, молодых супругов, просто восторженно.
В сентябре, Осипа Афанасьевича очень озабочивала мысль, что "ему дать в бенефис, назначенный 18-го октября". Летом, за свадебными хлопотами, он совсем забыл об этом дне.
В те времена, ассюрированных (здесь гарантированных) бенефисов не было, а каждый артист должен был "сам заботиться о составлении спектакля"; если же он "ничего нового" не придумает, а старого дать не захочет, то рисковал и совсем лишиться бенефиса (что я на себе однажды испытала), таковы был тогда правила.
18-е октября было не за горами, и надо было "на что-нибудь" решиться. Толкуя таким образом, мы пришли к мысли: не согласится ли Глинка прибавить к своей опере еще одну сцену, - для Вани. В 3-м акте Сусанин посылал Ваню на барский двор, так нельзя ли будет прибавить, как Ваня прибегает туда?
Муж сейчас же отправился к Нестору Васильевичу Кукольнику рассказать о нашей идее. Кукольник выслушал очень внимательно, да и говорит: "Приходи, братец, вечером; Миша у меня сегодня будет и мы потолкуем".
В 8-м часу вечера Осип Афанасьевич отправился туда. Входит и видит, что Глинка сидит за роялем и что-то напевает, а Кукольник расхаживает по комнате и что-то бормочет. Оказывается, что у Кукольника уже сделан план новой сцены, слова почти готовы, а у Глинки "разыгрывается фантазия".
Оба они с удовольствием ухватились за эту идею и обнадежили Осина Афанасьевича, что "к 18-му октября сцена будет готова". На другой день, часов в 9 утра, раздается сильный звонок; я еще не вставала; "ну, думаю, кто это так рано пришёл?". Вдруг кто-то стучит в дверь моей комнаты, и слышу голос Глинки: - Барынька, вставайте скорее, я новую арию принес!
В 10 минут я была готова. Выхожу, а Глинка уже сидит за роялем и показывает Осипу Афанасьевичу новую сцену. Можно вообразить мое удивление, когда я услыхала ее и убедилась, что сцена почти совсем готова, т. е. все речитативы, анданте и аллегро. Я просто остолбенела. Когда успел он ее написать? Вчера только о ней речь-то зашла!
- Ну, Михаил Иванович, говорю я, да вы просто колдун. А он только самодовольно улыбается, да говорит мне:
- Я, барыня, принёс вам черновую, чтобы вы попробовали по голосу и ловко ли написано.
Я пропела и нашла, что "ловко и по-голосу". После этого он уехал, но дал обещание "скоро прислать арию, а к началу октября оркестровать сцену".
18-го октября, в бенефис Осипа Афанасьевича, шла опера Жизнь за Царя“ с "добавочной сценой", которая имела громадный успех, много вызывали автора и исполнительницу. С тех пор, эта добавочная сцена вошла в состав оперы.
