Какое место занимает академическая живопись в искусстве Церкви? Для чего иконописцам нужно овладеть академическим рисунком? Чему в ПСТГУ уделяется главное внимание при подготовке будущих художников? Об этом и о многом другом рассказал Дмитрий Валерьвич Репин, старший преподаватель кафедры монументального искусства ПСТГУ.
Дмитрий Валерьвич Репин принимал участие в росписи храма Христа Спасителя и собора Святителя Николая в Нью-Йорке в бригаде Евгения Николаевича Максимова[1], участвовал в росписи храма Живоначальной Троицы в Вишняках, храма святых апостолов Петра и Павла на подворье Оптиной Пустыни в Ясенево, в работе над созданием мозаики «Святитель Николай» для церкви святителя Николая в селе Каменское, написал несколько икон для церкви Петра и Павла в Туле. Работает над иконостасом церкви Покрова Пресвятой Богородицы в Красном Селе (город Москва, метро Красносельская) и церкви Петра и Павла в селе Новопетровское под Москвой.
– Где происходило Ваше первое знакомство с церковным искусством? Понятно, что в детстве, скорее всего, Вы воспринимали его только с эстетической точки зрения…
– В первую очередь, конечно, в Третьяковской галерее, в соответствующей экспозиции. Также через альбомы: мои родители не художники, но очень интересовались искусством, потому альбомов у нас было много, в том числе и по древнерусскому искусству, я их часто и подолгу рассматривал. Помню, как любовался «Троицей» Андрея Рублева, репродукциями фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Позднее, когда уже учился в МЦХШ[2], открыл для себя византийские мозаики. Этот интерес к византийским мозаикам, фрескам, иконам в годы учебы только возрастал, особенно сильным он был, когда я оканчивал Суриковский институт и первое время после выпуска. Как и многие ученики мастерской Е. Н. Максимова, я был влюблен в византийское искусство…
Был период, когда я работал в традиционной манере, например, еще будучи студентом Суриковского, принял участие в работе над копией лика Христа Пантократора из монастыря Дафни, сейчас она висит в фойе Суриковского института. Дипломной работой стало изображение преподобного Илии Муромца для церкви во Власихе под Москвой, это была уже не копия…
– Но в итоге выбрали академический язык искусства Церкви. Почему?
– Это было даже не совсем по моему собственному желанию: я зарекомендовал себя как человек, способный работать в академической манере, и ко мне стали обращаться с заказами именно в этом стиле. Постепенно это стало моей специализацией. Кроме того, преподавание академического рисунка этому всячески способствовало.
– Художники XIX – начала XX века, работающие в академической манере, находились в контексте, укорененном в православии, в церковной жизни. Они могли даже сами иметь сложные отношения с верой, но благодаря этой укорененности они знали иконографию, знали, что и для чего они изображают… А вы, как и другие сверстники, в прошлом советские дети, росли совсем в другом контексте. Как постигали, учились понимать?
– Прежде всего через книги. Я читал труды Леонида Успенского, отца Павла Флоренского, которые давали мне необходимое понимание. Помогало и знание памятников византийского и древнерусского искусства. И, конечно же, я смотрел как на образцы, на памятники синодального периода. Хотя, к сожалению, в то время, когда только начинал заниматься росписями в академическом стиле, столкнулся с тем, что в книжных магазинах было множество книг по древнерусскому искусству, а по искусству синодального периода тогда я не нашел вообще никаких изданий. Лишь впоследствии удалось собрать много материала.
– Многие студенты монументальной мастерской Евгения Николаевича Максимова во время учебы приходили к вере. Как было у вас?
– Именно так, это случилось ближе к окончанию вуза. Хотя крестили меня в 13 лет, в год празднования тысячелетия Крещения Руси, но это был еще не сознательный приход в Церковь, я просто последовал пожеланиям взрослых. Сознательное погружение в церковную жизнь началось именно в институте. Поездка в Оптину пустынь с Евгением Николаевичем Максимовым, который руководил росписями Казанского и Владимирского храмов, несмотря на то что мне удалось там поработать совсем мало, тоже сыграла свою роль. Само пребывание там, включенность в общее дело для Церкви оказалось очень значимым для меня. Хотя путь к вере был непростым: атеистическое воспитание, материалистическая картина мира, с детства укоренившаяся в моем сознании, рационалистическое мировосприятие долгое время мне мешали.
– Тот факт, что многие выпускники мастерской Евгения Николаевича Максимова в конце 1990-х, в нулевые пришли к вере, говорит о том, что само церковное искусство, его изучение, в том числе через копирование памятников, ведет людей за собой?
– Да, оказалось важным прикосновение, приобщение к лучшим образцам этого искусства, причем мы же работали, изучали, копировали все вместе, не по одному. И вот это «вместе» тоже было очень важным.
Кроме того, я всегда увлекался историей и как раз во время учебы в институте прочел трехтомник Г. В. Федотова «История Византийской империи», где говорилось и об общекультурных, и о мировоззренческих аспектах Византии. Для меня этот труд стал открытием Атлантиды – великой Византийской цивилизации.
– Когда Вы принимали участие в росписи Храма Христа Спасителя?
– Сразу после окончания института, буквально после защиты диплома – сразу на леса. И это как раз был важный опыт приобщения к академическому искусству в Церкви. В свое время я испытывал разные художественные влияния. Так, во время учебы в МЦХШ, следуя за своим преподавателем, я увлекся искусством постимпрессионизма с его декоративностью, условностью, экспрессивностью.
А именно во время работы над росписями в Храме Христа Спасителя я по-настоящему проникся красотой и тонкостью академической живописи, получил невероятное наслаждение от академического письма по гризайли тонкими лессировками, от получения оптического эффекта, создаваемого работой прозрачных и полупрозрачных слоев краски.
– В 1990-е годы и даже в нулевые, несмотря на то что восстанавливали множество храмов, созданных в синодальный период, о церковном академическом искусстве говорилось в художественной и искусствоведческой среде нередко свысока, что это почти упадок, нет там уже никакой духовности. Сейчас такого кардинального неприятия уже, пожалуй, нет, даже наоборот. А на Ваш взгляд, какое место занимает академическое искусство в создании церковного убранства?
– Это место особое. С одной стороны, оно следствие влияния извне, с другой стороны, академическое искусство прижилось, адаптировалось к православному литургическому искусству. Все, что Церковь не отвергла, восприняла, освятила, может внутри нее жить и развиваться.
Важно помнить, что первоисточник и у академического искусства, и у византийского один и тот же, если брать именно художественную, а не литургическую, богословскую сторону – античность. Византийское искусство выросло из античного, академическое искусство было попыткой возвращения к античности, так что, думаю, категорически глубокого противоречия между ними нет.
В Византии канон не был настолько жестким, насколько нам сегодня это представляется: если смотреть на разные византийские памятники, даже касающиеся одного и того же сюжета, мы увидим, что они сильно отличаются, по-своему решаются в разные эпохи, в разных школах и у разных мастеров. Тогда была живая традиция, а не точное копирование одного и того же. То, что понималось изводом одного и того же образа, всякий раз оказывалось творческой переработкой, созданием нового оригинального произведения. Мы же сегодня часто занимаемся точным, доскональным копированием, что как раз есть следствие утраты традиции и попытки ее нового обретения. Здесь важно сделать оговорку: копирование и изучение образцов древнего искусства необходимо и чрезвычайно полезно и в процессе обучения, и при подготовке к созданию новых произведений. Без этого невозможно возродить утраченную традицию. Но бесконечное тиражирование одних и тех же образцов несет опасность выхолащивания, некоторого омертвления изображаемого, картонности, когда все линии на месте, пробела поставлены, тщательно прописаны, все аккуратненько, а жизни в этом нет. И эта проблема постепенно будет нарастать в церковном искусстве, и ее придется преодолевать.
И, может быть, опыт академического искусства здесь в какой-то степени пригодится. Мне кажется, академическое искусство дает – прямо или косвенно – возможности для какого-то движения, развития, и речь именно о традиционном церковном искусстве, которое принято называть каноническим.
– То есть Вы говорите именно о косвенных возможностях, которые может дать освоение опыта академического искусства даже без использования этого художественного языка напрямую?
– Верно. Мы копируем, осваиваем памятники византийской традиции (здесь я имею в виду и древнерусские), постигаем их глубину, это важно. Но для византийцев тот художественный язык, которому они следовали, был абсолютно естественен, отражал их восприятие. Они шли от живой формы и передавали ее именно тем художественным языком, какой был им свойственен. Конечно же, христианская жизнь в Благодати Святого Духа, литургическое единение со Христом Спасителем и молитвенное общение художников древности со святыми не могло не оказывать влияния на формирование церковного искусства, но всё-таки, что именно объясняется действием благодати, а что есть следствие долгой стилистической эволюции древнего христианского искусства, вопрос очень сложный. Если читать византийские источники, возникает впечатление, что мастера того времени не видели грани между собственным искусством и искусством древности, они воспринимали одно как продолжение другого. В собственном сознании они жили в античном мире, даже окрестные народы называли именами тех народов, которые уже давно исчезли, они цитировали античных авторов. Это в Западной Европе рухнула Римская империя и началась новая романо-германская эпоха. Византийцы же, у которых такого не было, воспринимали себя как прямое, непосредственное продолжение прошлого. И тот художественный язык, которым они пользовались, не был специальным и нарочитым, каким он является для нас.
Возможно (кто знает?), в дальнейшем может произойти синтез канонического и академического языков, я не знаю. Все новое подспудно рождается в недрах старого, незаметно для тех, на чьих глазах это происходит. О рождении нового говорят, как правило, задним числом, о том, что оно сложилось и состоялось, в процессе же оно мало кем осознается.
– Существует мнение, что, если сегодня, скажем, восстанавливают храм XIX века, его надо расписывать в соответствующей стилистике. А если речь о вновь построенном храме, как выбрать художественный язык?
– Выбор художественного языка во многом будет связан с архитектурным решением этого храма. Если он построен в неовизантийском стиле, то и внутреннее убранство стоит выбирать соответствующее, а если в традициях классицизма, то здесь уместен язык академического искусства. Если архитектура невнятная, под нее уже приходится приспосабливать систему внутреннего убранства. Хотя стилистику классицизма сложно встроить во что-то иное, традиционное византийское искусство в этом смысле более адаптивно. Классицизм тесно связан с ордерной системой, с системой пропорционального членения, с системой зонирования, когда на стене создается архитектурная рама, которая должна отражать общую архитектуру…
– Мой многолетний опыт показывает, что выдающиеся мастера, работающие для Церкви, у которых получается создавать новые глубокие образы в традиционной манере, имеют сильное академическое образование...
– Да, здесь прямая зависимость, за очень редкими исключениями. Самородки были во все времена, но их всегда единицы. Если говорить об общей традиции, школе, она не может держаться на отдельных ярких явлениях, и без овладения академическим рисунком не получается овладеть мастерством иконописи. Мы не можем реконструировать процесс, как учили рисовать в Византии и на Руси. Дошедшие до нас ерминии (где, как правило, даются совершенно конкретные технологические рецепты), экфрасисы (они описывают готовые произведения, но не сообщают о процессе обучения) не дают полной картины. Тем более что речь идет о средневековой цеховой системе с ее герметичной замкнутостью, из которой секреты не выносились.
Полный отказ от академического образования приводит к немощи обучающихся.
– Если говорить более конкретно – для чего иконописцам нужно знать азы академического искусства?
– Они формируют те навыки, без которых невозможно никакое рисование. Они тренируют глаз, учат целостному пониманию формы. Ведь иконописец, даже пользуясь условными приемами, создает форму. Византийское искусство никогда не было абсолютно плоскостным, это всегда более или менее уплощенный рельеф, иногда становящийся очень даже объемным, например, в Палеологовском искусстве. Без понимания целостности формы отдельные крючочки, линии, черточки, пробела, описи сами по себе рассыпаются, не складываясь в единый образ.
– В ПСТГУ дается объемное обучение будущих иконописцев – они получают и знания о богословских основах церковного искусства, обучаются языку иконописи, осваивают навыки академического искусства?
– Да, все так. Но в целом получается так, что тех шести лет, которые отводятся на обучение, не всегда достаточно. Программа обучения в университете насыщенная, а нам приходится нередко касаться при этом азов, с которыми люди уже должны приходить в вуз. Желательна была бы здесь подготовительная ступень, как в академическом образовании есть средняя художественная школа или училище, а потом ученики СХШ и училища поступают в институт. Нам как раз не хватает этого, существующие подготовительные курсы этой проблемы не решают в достаточной степени просто потому, что на это не хватает времени. В свое время я начал ходить на подкурсы МЦХШ, когда мне было 8 лет, и четыре года перед поступлением посещал их, затем шесть лет учился в МЦХШ, шесть лет в Суриковском. В итоге получается 16 лет интенсивного обучения. Этот пример не про меня лично, а про то, как училось профессии наше поколение. А сейчас, повторю, как раз не хватает базы, и с этой базы нередко приходится начинать, причем с самых азов, вместо того чтобы идти со студентом дальше.
Хотя сегодня базы практически нигде не дают – бывшие ДХШ[3], а теперь районные «художки», по большей части самого низкого уровня. Люди проходят ее от начала до конца и в итоге не могут делать элементарные вещи, не могут построить куб и поставить его на плоскость.
– А еще система ЕГЭ…
– Да, и это тоже. В наше время нужно было показать высокий уровень по специальности, и мы подготовке посвящали практически все основное время, не думая особо об общеобразовательных предметах, ведь сочинение в вузе достаточно было написать на «зачет» …
Сегодня же последний год перед поступлением ребята не столько готовятся к нему, сколько мучаются подготовкой к этому ЕГЭ, ведь им нужно сдать ту же литературу на высокие баллы, наравне с будущими филологами.
– Что лично Вам кажется самым важным в обучении будущих иконописцев в ПСТГУ?
– Системный подход, в котором значимы все составляющие. Так, на нашей кафедре очень большое внимание уделяется композиции – и формально-композиционным решениям, и тщательным изучениям образцов, их копированию, умению работать с храмовым пространством, понимать его как единое целое, в которое соединяются отдельные сюжеты. Также студенты овладевают живым восприятием формы, которое дают рисование и живопись с натуры. Ну и, конечно, студенты получают крепкую теоретическую основу.
– На что обратить внимание тем, кто хочет поступать в ПСТГУ на факультет церковных художеств, чтобы учиться на кафедре монументального искусства?
– Как преподаватель рисунка, я настоятельно советую тщательнее изучать базу, приходить с крепкими общими художественными навыками. Имея под ногами крепкую базу, проще и эффективнее окунаться с головой в изучение церковного искусства, в его особенности.
Беседовала журналист, искусствовед Оксана Викторовна Головко
[1] Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор ПСТГУ и МАРХИ. ↩
[2] Московская центральная художественная школа ↩
[3]Детские художественные школы ↩
Сайт ПСТГУ: pstgu.ru