![[А.В. Тыранов. Автопортрет]. Холст. Масло. 102 см на 82 см. [1855-1859].](https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/271828/pub_6855bf3b53f80145874cc3f6_6855c6d6ffac923813567199/scale_1200)
Это тот самый А.В. Тыранов, о котором В.Г. Белинский писал, что если вы посмотрите в зеркало, то увидите там только себя; но если же вас нарисуют Брюллов или Тыранов, то увидите там то, что не заметило даже зеркало. Но многие ли из нас сегодня знают имя Алексея Васильевича Тыранова (1807-1859)?
Если мы назовем имя двух звезд первой величины на небосклоне российской живописи первой половины 19 века А.Г. Венецианова (1780-1847) и К.П. Брюллова (1799-1852), узнавание будет мгновенным, но с Алексеем Тырановым такого не произойдет. А между тем по признанию как первого корифея русской живописи, так и второго, именно он и являлся одним из наиболее одаренных их учеников. Тыранов был самым способным и в дальнейшем самым известным учеником Венецианова; самым «перспективным» его считал и Брюллов.
И это справедливо: было время, когда его имя произносилось рядом с именем Венецианова, даже рядом с именем «Великого Карла» (Брюллова). Современники высоко ценили его работы, призывали «заменить» рано умершего О.А. Кипренского. Неподкупный и «неистовый Виссарион», В.Г. Белинский, также его современник, в своей статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», выступая против поверхностного подхода к изображению человека, ссылался на Тыранова: «Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого... а все как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него... Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюллов - и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ нашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала. Итак, верно списывать с действительности может только талант».
«Он был живописцем людей города, завален заказами, чествуем и восхваляем, - писали о нем в газетах. - Около его картин было такое стечение публики, что не было возможности проходить мимо». В конце 1830 - начале 40-х годов 19 века Тыранов находился в расцвете творческих сил и стоял в ряду лучших портретистов; но затем был незаслуженно забыт. Во многом забвение было вызвано личностным кризисом художника, закончившимся трагически и рано оборвавшим его творческий путь. Во многом этому способствовали и наши отечественные искусствоведы, традиционно рассматривающие историю российской живописи первой половины 19 века через призму противопоставления «венициановцев» и «брюлловцев», и оттеснившие Тыранова на периферию.
Традиция рассмотрения истории отечественной живописи через столкновение этих направлений, идущих от двух величайших мастеров первой половины 19 века, заложенная еще современниками, а позже закрепленная в работах А. Бенуа и других, перекочевала и в современные искусствоведческие исследования. Между тем Тыранова нельзя однозначно причислить в «чистом виде» ни к одному из этих направлений: он сделал попытку синтезировать лучшее, что было и у одного, и у другого; и только личная трагедия не дала возможность нам увидеть конечный результат уже реализованного синтеза.
Так или иначе, по той или же по другой причине, но Тыранов был надолго забыт; забыт даже как «художник второй руки». Еще лет сорок назад его имя было знакомо лишь искусствоведам, отчасти такое положение сохраняется и сейчас. В литературе художник упоминался лишь как ученик Венецианова да последователь Брюллова и Кипренского. Его картины пребывали в безвестности в музейных запасниках, были разбросаны по частным собраниям: они мало кого интересовали, никем не изучались, да и считалось, что их осталось немного. Некоторые произведения Тыранова издавна причислялись к работам других художников, или же относились к письму неизвестных авторов.
Возрождение его имени из искусствоведческого и музейного «небытия» началось не так уж и давно, и все благодаря находке двух его работ в Тверской, тогда еще Калининской, областной картинной галерее, ранее приписанных Кипренскому и его «кругу». Главный хранитель галереи М.М. Железнова (1946-) в 1980-1990-х годах буквально по крохам восстановила биографию Тыранова и разыскала более 20 его картин, доселе спрятанных в различных музейных запасниках и частных коллекциях. Однако он и до сих пор остается все еще недооцененным художником, что признают и сами искусствоведы. До сих пор существует путаница даже в годе его рождения: многие источники приписывают ему 1808, тогда как он родился в 1807 году. К тому же за последние десятилетия список работ художника пополнился новыми, неизвестными ранее произведениями, подтверждающими как незаурядное художественное дарование мастера, так и необходимость дальнейшего изучения его наследия.
Наше статья сегодня именно об этом: о новой находке его работы, позволяющей иначе взглянуть, в целом, на его творчество, и на последнее итоговое десятилетие его, в частности. Но все по порядку, ибо введение в научный оборот новой его работы – дело крайне непростое и ответственное. Мы должны обратиться ко всему его жизненному и творческому пути и найти место нашей находке. Тем более, что волею судеб оказавшись между «молотом и наковальней» ярлыков «венециановца» и «брюлловца» он незаслуженно был лишен художественной индивидуальности и, на наш взгляд, неправильно понят.
А начнем мы наше исследование с одной картины – со все той же картины, с которой и началось серьезное изучение творчества Тыранова еще в Калининской областной картинной галерее – со «Спящего мальчика». Именно она и послужит нам путеводной нитью по его творчеству и даже некой метафорой если не его творческого пути, то жизненного точно.
Долгие годы автор этой работы был неизвестен, как неизвестен был и изображенный на нем мальчик-подросток. Но это первый из дошедших до нас портретов Алексея Тыранова, тогда еще подростка, а столь нежно нарисовал его друг и соученик по «венециановской» школе Никифор Степанович Крылов (1802-1831), скорее всего в середине 1820-годов. Алексею здесь – около 16 лет. Их двоих, Никифора Крылова и Алексея Тыранова, Венецианов разглядел в 1824 году и забрал в свою Сафонковскую художественную школу за «способности чрезвычайные».
Не правда ли, очень любопытно, что юный художник изобразил своего друга именно в блаженном сне – глубоком, натруженном, скорее всего во время занятий; но удовлетворенном и безмятежном. Это скорее не сон, а грезы наяву: мальчик не лежит, а прислонился щекой к спинке кресла... и дремлет. И видит сны из мира художественных грез, где он оказался волею провидения и своего дарования. Именно такою виделась, похоже, еще в середине 1820-х годов Крылову судьба бесспорного дарования «венециановской школы»…
Сам Никифор родом не из Бежецка, как Алексей, а из Калязина; но также трудился в передвижной иконописной артели в Николо-Теребенском мужском монастыре Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, где их обоих и заприметил будущий учитель. Он был старше Тыранова на целых шесть лет, и, естественно, опытнее. Его судьба сложилась трагически – в возрасте 29 лет он умер от холеры; но так же, как и его друг, несомненно, был одним из лучших учеников «венециановской школы» и подавал большие надежды. Это видно даже по этому портрету: рука великолепного портретиста на нем очевидна. Согласитесь, весьма знаково, что своего приятеля, с которым он будет поддерживать дружеские отношения вплоть до самой своей смерти, он представил «спящим мальчиком».
Существует вот такое изображение будней «венециановских учеников» другого их соученика Александра Алексеевича Алексеева (1811-1878). Она как никакая другая передает их дух и общность, и одновременно это единственное изображение Крылова и Тыранова вместе. Кстати, Александр Алексеев вначале сам был подмастерьем у иконописца Никифора Крылова, ну а позже вместе со своим юным «учителем» вошел в круг «венециановцев». На картине как раз Никифор Крылов разглядывает скульптуру, выбирая подходящую точку зрения; а Алексей Тыранов у окна пишет этюд с девушки; сам же Александр Алексеев, желающий писать этот же этюд, изображен стоящим с холстом в руках. Много позже сам Тыранов, став уже прославленным мастером, напишет портрет Алексеева.
Возможно, именно Никифор лучше всех и знал Алексея… и понимал, что тот - настоящий «баловень судьбы». Но именно это и сыграет с ним впоследствии злую шутку … Спящий в блаженном сне подросток, волею дарования оказавшийся в мире художественных фантазий и открывающихся возможностей, сразу же оцененный и бережно ведомый – все это, действительно, станет творческой судьбою Алексея Тыранова. Но пробуждение в реальном мире под ударами уже сугубо личных житейских проблем оказалось для него трагическим… Ведь творческое дарование еще не означает обязательную личностную зрелость и готовность выдержать житейские неурядицы… А они могут сломать любой талант и опрокинуть любое дарование…
Но это будет потом, а пока совсем юный Алексей «спит» в художественном мире, бережно выстроенном для него целым рядом покровителей и попечителей его таланта. Спит и пребывает в сладких художественных грезах: его любят, его ценят, с ним возятся, его обучают и ведут за руку как редчайшее юное дарование по темным закоулкам и коридорам нелегкой профессии живописца многие люди. И великий Венецианов был только одним из них… Судите сами.
Алексей Тыранов родился в городе Бежецке Тверской губернии в мещанской семье 1 (13) ноября 1807 года. Крещен был 5 ноября 1808 года в церкви Святого Николая Чудотворца своего родного городка. В метрической книге Никольской церкви города Бежецка сохранилась подлинная запись о рождении и крещении. По-видимому, ошибочная датировка его рождения идет от некролога, в котором год его рождения указывался как 1808, а не 1807. Его родители бежецкие мещане: отец Василий Иванович Тыранов и его жена Татьяна Васильевна, из «поповских» дочерей. Если вы начнете знакомиться с биографией Тыранова, то у вас сложится впечатление о необыкновенно одаренном ребенке из бедной провинциальной мещанской семьи, которого рано заметил, а потом и взрастил лично сам Венецианов. Но это не будет правдой - у юного Алексея были свои учителя и покровители и до этого. И, прежде всего, это была его собственная семья: отец, дядя и старший брат Михаил. Не так давно, благодаря архивным находкам, сделанным историком-краеведом П. Ивановым, выяснилась прелюбопытная история его семьи, которая и дала Алексею первую, но очень крепкую художественную базу; да такую, что самому Венецианову было что заметить у юного дарования в 1824 году…
Семья, из которой он вышел, была хоть и провинциальная, но художественная. В ней насчитывалось трое сыновей и трое дочерей. Глава семьи, отец Алексея, Василий Тыранов был ни меньше ни больше как известным бежецким цеховым мастером серебряного чеканного и медного мастерства. А это серебряные ложки, посуда, чеканка, оклады церковные, кольца, сережки, и совершенно не обязательно ремесленного уровня: многие дошедшие до нас изделия весьма высокохудожественны. Ремесло отца унаследует затем только младший сын Александр, а вот старший Михаил обнаружит ранний талант иконописца. Отец этому не будет противиться и отдаст его в Калязин, к мастеру-иконописцу Прянишникову: искусство в семье уважали.
Позже в «ревизской сказке» напротив имени его отца будет записано: «Поступил добровольно в военную службу в 1812 году и не воротился». К началу Отечественной войны отцу Алексея уже 45 лет - в этом возрасте даже в рекруты не берут, а еще у него на руках жена да шестеро детей, из которых старший не окончил обучение на иконописца. Однако, считая своим долгом защиту родины в лихую годину, Василий Тыранов добровольно ушел в ополчение. Скорее всего, ни в одном сражении он не участвовал: Тверское пешее ополчение занималось лишь внутренней стражей и конвоированием пленных. Предположительно, он погиб от болезней… И Алексей Тыранов в свои четыре года лишился отца.
Кстати, в собрании Эрмитажа есть одна любопытная картина, поступившая как «Портрет молодого купца», на которой ниже середины имеется подпись художника: «Н. Тыранов». Возможно, что это двоюродный брат Алексея: художественный уровень этой работы вполне совпадает с той продукцией, которую производили иконописные артели в то время в Тверской губернии. Очевидно, что Алексею в семье было на кого равняться и, одновременно, было кому его поддержать… Первое профессиональное художественное обучение он и его брат Александр, будучи еще детьми, прошли у их родственника, предположительно, дяди, Ивана Ивановича Тыранова, известного на всю губернию серебренника-ювелира.
О его старшем брате, Михаиле Васильевиче Тыранове (около 1793 - после 1860), сыгравшем весьма существенную роль в жизни Алексея, нужно сказать отдельно. После гибели главы семьи, именно он и взял на себя все заботы о юных братьях. Выучившись на иконописца, Михаил Тыранов стал главою передвижной иконописной мастерской, успешно работающей по заказам в окрестных городах и селах. Рано заметив у своего младшего брата Алексея художественный дар, он отправил Алексея учиться в местное уездное училище, что, очевидно, было весьма не просто для семьи, оставшейся без отца: несмотря на все послевоенные тяготы, о младшем даровании Михаил особенно заботился. Неслучайно поэтому, сломавшись от тяжелого личного удара, Алексей уже в зрелом возрасте вернется именно в дом к брату, зная, что его там всегда примут и о нем позаботятся.
Но пока на дворе только конец 1810-х годов и наш «спящий мальчик» передается из одних заботливых рук в другие... В бежецком училище на него сразу же обратил внимание директор. Тот, даже получив перевод по службе в Тверь, убедил родственников Алексея отпустить его с ним для поступления в Тверскую гимназию и продолжения художественного образования уже в крупном губернском городе. Правда, со смертью директора помощь мальчику прекратилась: он должен был оставить Тверскую гимназию и вернуться домой в Бежецк. Но и тут его занятия рисованием не закончились: Алексей начал работать вместе со своим старшим братом. Именно Михаил и пристроил его краскотером в передвижную иконописную артель, которой сам же и руководил, и которая подвизалась в 1823-1924 годах подновлять иконы и фрески в Николо-Теребинском мужском монастыре. А тут эти иконы и фрески привлекли внимание уже самого Венецианова, жившего неподалеку в имении Сафонково, и начавшего в те годы формировать свою художественную школу для крестьянских детей.
Как мы видим, прав был Никифор Крылов: наш «спящий мальчик» действительно оказался настоящим баловнем судьбы. Его как будто вели по жизни, всячески поддерживая талант и давая ему раскрыться… сначала отец и дядя, затем старший брат и директор училища, а уже затем и сам великий Венецианов!
Вне всякого сомнения, особым подарком судьбы для юного Алексея была встреча в свои 17 лет с таким мастером живописи, как Венецианов. Сам Венецианов – совершенно особое явление и не только в истории русской живописи, но и во всей отечественной истории первой половины 19 века. Если открыть специальную литературу, то об Алексее Гавриловиче Венецианове (7 (18) февраля 1780 - 4 (16) декабря 1847) будет сказано приблизительно следующее: русский живописец, один из наиболее значительных художников александровской и николаевской эпох, создавший на стыке академического классицизма и романтического мировоззрения оригинальную манеру изображения крестьянского быта; наставник многочисленной группы учеников, известной в историографии под именем «венециановской школы», академик (1811), живописец двора Его Императорского Величества (с 1830).
Но сказать, что он выдающийся живописец и академик – все равно что ничего не сказать. Ибо Венецианов – это явление не только живописное, но и общественное. Его жизнь и творчество как ничьи иные отражают новые социальные реалии, с которыми столкнулось российское общество после Отечественной войны 1812 года. Венецианов, родившийся в 1780 году и переживший национальный подъем после войны 1812 года, стал одним из первых российских художников, который отошел от традиционной академической живописной тематики и обратился к изображению национального народного быта. Конечно, в первую очередь это было обусловлено сменой мировоззренческой парадигмы в той части российского общества, которая еще в годы войны столкнулась с «галломанией» и с увлечением всем «западным»: после удачного «похода в Европу» для многих стало очевидным, что «западные» культурные достижения и ценности, во многом, «колосс на глиняных ногах». В числе прочего это коснулось и живописи, и заставило переосмысливать традиционные, «западные» по своему происхождению и по форме, художественные каноны.
Возможно, Венецианову было проще это сделать, чем кому-либо другому из русских живописцев - он не получил формального академического образования, что делало его открытым для новых веяний. И тем не менее, изменение живописной тематики - это сугубо его личная заслуга. Обретя профессиональный статус и получив в 1811 году звание академика Академии художеств, он в своих работах уже после 1812 года стал разрабатывать собственный жанр, впервые в истории отечественной живописи обратившись к изображению простого крестьянского быта.
Да, это еще не был реализм в изображении народного быта; на полотнах Венецианова нет той социальной пронзительности и злободневности, что будет в дальнейшем преобладать в работах наших передвижников. Его крестьяне идеализированы и романтизированы, возможно, даже сверх всякой меры; его крестьянки более напоминают рафаэлевских мадонн, чем обычных крепостных баб. Но тогда даже само обращение к народной тематике уже шло вразрез с официальной академической линией и академическими живописными канонами, и было несомненным шагом вперед… Не говоря уже о том, что Венецианов первым же и опробовал на новой тематике стиль синтеза академизма и романтизма.
В результате, Венецианов стал знаковой фигурой в российском изобразительном искусстве первой половины 19 века как собственно основоположник крестьянского жанра. По словам его современника, художника Аполлона Мокрицкого, никто лучше Венецианова «не изобразил деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, а потому, что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры… Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них даже ту матовость и не блестящесть, которые сообщают мужику его постоянное пребывание в поле, и в дороге, или в курной избе».
Вот с таким выдающимся художником и новатором и предстояло волею судьбы встретиться юному Алексею Тыранову. Но вклад Венецианова в историю российской живописи заключался не только в разработке нового тематического жанра, но и в том, что он основал свою собственную художественную школу, объединив классические академические принципы обучения и новаторские идеи для обучения уже собственно выходцев из народа: им была создана школа для тех, кому получить художественное образование было невозможно в принципе. И тут Алексею снова несказанно повезло. Ибо тот максимум, который он мог получить в своем родном городе и у своей семьи – это навык хорошего иконописца.
История рассказывает об этом следующее: в 1815 году уже в солидном возрасте 35 лет Венецианов женился на дочери обедневших дворян Марфе Азарьевой, позже у них родились две дочери. Силами двух семей они приобрели небольшое имение Сафонково в Тверской губернии Вышневолоцкого уезда, где молодой паре принадлежали две деревеньки: Сафонково и Трониха. Венецианов, по роду занятий служивший землемером в Лесном департаменте, намеревался вскоре покинуть Санкт-Петербург и, спустя некоторое время, в 1819 году, он все же смог это сделать. Поселившись с семьею в имении, параллельно с сельскими заботами, он с удовольствием писал русских крестьян и жанровые сцены из их жизни. Ну а далее следует красивая легенда о том, как однажды он заметил соседского мальчишку, умело рисующего углём на побеленной стене, и вместо того чтобы сечь его розгами за порчу стены, задумал создать свою школу, где способные крестьянские дети смогли бы учиться рисунку и живописи.
Как бы то ни было, но идея народных школ, где обучались бы простые крестьянские дети, уже витала в российском обществе после Отечественной войны 1812 г. Об этом же, например, много писал и современник Венецианова, Белинский. Однако несомненная заслуга художника в том, что он не стал долго рассуждать и перешел от красивых слов о «демократизации» и «народности» к делу: на свои собственные средства он учредил в своем имении художественную школу для крестьян и малоимущих, обучение в которой рисунку и живописи прошло в общей сложности свыше 70 человек, в том числе семь из крепостного сословия. Так, из «венециановской школы», помимо самого Тыранова, вышли такие мастера портретной, пейзажной, жанровой, интерьерной живописи, как Алексеев и Крылов, о которых мы уже упомянули, а также такие замечательные художники, как Е.Ф. Крендовский (1810— 1870-е), К.А. Зеленцов (1790-1845), Л.К. Плахов (1810-1881), Г.В. Сорока (1823-1864),), А.Л. Мокрицкий (1810-1870), С.К. Зарянко (1818-1870) и целый ряд других. Без их имен история русской живописи 19 века не была бы полной.
«Венециановская школа» такое же совершенно особое явление в русской культуре 19 века, как и сам ее учредитель: она первая в своем роде и, пожалуй, вплоть до конца 19 века единственная. Школа оспаривала академические методы обучения, традиционно сосредоточенные на строгих канонах и обязательном копировании. Уникальность положения Венецианова и заключалась в том, что он, не имея формального художественного образования, мог позволить себе «роскошь» не следовать общепринятым правилам. И он позволил это себе в своей школе! Например, в отличие от академической линии, он поощрял учеников создавать не копии, но собственные живописные образы, основанные на личных переживаниях и наблюдениях, что впоследствии отразилось на их художественной манере. При этом, однако, Венецианов сохранял при обучении обязательное копирование образцов рисунка и рисование с гипсов, посылал своих учеников заниматься в академические классы. Главным для него было индивидуальное восприятие объекта изображения и категорический отказ от искусственной декоративности. В технике передачи же он был достаточно академичен: своих учеников он учил изображению в прямой перспективе с правильно падающим светом.
В результате, такая методика наложила отпечаток на всех его учеников: внимание к передаче именно внутреннего мира изображенного человека, а не только деталей одежды стало характерно для художественной манеры всех «венециановцев». В частности, она же привела к созданию такого нового в отечественной живописи жанра, как «в комнатах». Этот жанр акцентировал внимание на внутреннем мире человека, переданном через предметы повседневной жизни и интерьера. Несомненно, это был сугубо гуманистический подход к живописи и совершенно новое явление в российской живописи.
Мы не знаем, как бы эволюционировала «венециановская школа» далее, каковыми стали бы ее итоговые тематика и стиль, просуществуй она подольше. Но, к сожалению, денег на ее содержание Венецианову постоянно не хватало. Стабильного финансирования со стороны государства или же частных лиц ему добиться так и не удалось. В судьбе некоторых из учеников участие принимал и В.А. Жуковский, но их содержание было личным делом только самого Венецианова. Очень многих из своих воспитанников он брал на полное содержание. Как заботливый отец, он выбивал для них места в Академии художеств и хлопотал за получение денежных сумм от Общества поощрения художников; их работы он выставлял вместе со своими на академических выставках; для них же он добивался права заниматься в классах Академии и сам водил их в залы Эрмитажа.
Но лишних денег у Венецианова все равно не было, и он выкручивался, как мог. В 1824 году его выручил Александр I, купив за огромную сумму его картину «Гумно». Тогда в отчаянии Венецианов написал даже прошение Императору с просьбой выделить ему помощь на содержание учеников. Благодаря стараниям Алексея Оленина, тогдашнего президента Академии художеств и по совместительству государственного секретаря Российской империи, письмо художника легло на стол Государю. И монарх собственноручно пожаловал Венецианову ежегодное пособие в три тысячи рублей и чин «художника Государя Императора с причислением к кабинету его величества», что обеспечивало художника заказами до конца жизни. Одновременно Венецианов получил орден Св. Владимира 4-й степени - награду для гражданских служащих, дававшую право на потомственное дворянство. Император даже удостоил художника личной аудиенции, отметив, что тот своими трудами «честь делает Отечеству, а ему доставляет удовольствие».
Однако всех этих знаков Августейшего внимания было явно недостаточно, чтобы залатать дыры в бюджете школы. С помощью Общества поощрения художеств Венецианов тогда придумал некий «бизнес»: он начал делать цветные и чёрно-белые литографии собственных картин. Вскоре первые литографии с таких картин, как «Параня со Сливнева», «Захарка», «Настя с Машей», «Капитошка» и «Дети в поле», поступили в продажу, но их почти не покупали: почтенной публике совершенно не хотелось вешать в своих гостиных портреты крепостных крестьян...
Историк искусства Василий Григорович в своём «Журнале изящных искусств» так объяснил деловое фиаско художника: «Венецианов избрал для себя род самый приятнейший. Он с любовью изображает природу в простоте её. Образ живописи его оригинален приятностью кисти, точностью освещения и правдою без прикрас... «Крестьянка с грибами» написана превосходно. Это вещь, в роде лучших фламандской школы. Отчёт, кисть, освещение, краски – всё пленяет. Одна только модель, если смею сказать, не пленительна. Мне кажется, художник во всяком случае должен избрать лучшее. Можно всё написать превосходно, но лучше превосходно писать то, что прекрасно, особенно если выбор предмета зависит от художника...».
Вот тогда Венецианов и решил дать публике то, что она так хотела увидеть: он пишет своих «Купальщиц» – первое русское полотно в жанре «ню». Публика была в восторге, а Академия художеств приобрела «Купальщиц» за 700 рублей «по уважению достоинств сего произведения, состоящих в естественности колорита и приятности живописи». Правда, пишет свое «ню» А.Г. Венецианов не с барышни, а с дворовой девушки Елены Никитиной… Но тем не менее это была единственная его картина, купленная Академией при жизни художника…
И как А.Г. Венецианов не выкручивался, деньги всё равно скоро закончились. Помимо этого, на него навались и личные беды: в 1831 году умерла его супруга. Заказы на картины иссякли; ему пришлось заложить имение, а собственную любимую дочь Александру сделать сельской учительницей. В итоге, обе его дочери все же оказались без приданного и так и не вышли замуж. И к 1840-м годам Венецианов оказался в положении, близком к разорению. В результате, постоянные материальные затруднения привели к тому, что в самом начале 40-х годов учеников у мастера практически не осталось.
Но в 1820-х годах все эти сложности еще только впереди, а его начинание в самом разгаре: и воодушевленный Венецианов ищет по окрестным селам и городам одаренных ребят. В ходе одного такого поиска в 1824 году он и заприметил юного Алексея Тыранова. Как это произошло, об этом подробных нет сведений: можно предположить, что увидев юного подмастерья-иконописца за работой, он просто заглянул ему через плечо...и увидел убедительный талант. Сохранился лишь отзыв самого Венецианова о том, что он увидел у него «способности необыкновенные». И в июне 1824 года именитый мастер взял юношу в ученики в Сафонковскую школу. А оттуда уже осенью 1824 года отвез набранных ребят, в том числе и Тыранова, в свою мастерскую в Санкт-Петербург.
Так Алексей Тыранов и стал одним из первых учеников А.Г. Венецианова. Кажется, Венецианов сделал для своего любимца все, что мог, и даже то, чего сделать, казалось, было невозможно: он ввел его в недоступный для мальчика из провинции столичный художественный мир. Ввел и обеспечил всем необходимым: кровом и довольствием, знаниями и умениями, обучением и перспективами… Юный художник жил у учителя на полном его обеспечении и принадлежал к тем его ученикам, с которыми учитель «любил делиться своими познаниями и достоянием». Исследователь творчества художников «венециановской школы» Т.В. Алексеева пишет, что «Тыранов был одним из самых любимых учеников. Восприимчивый и талантливый и вместе с тем очень прилежный, он вызывал у Венецианова нежную симпатию... «успехами и поведением» он даже «породнил себя со своим наставником». Эта трогательная привязанность к ученику подтверждается и одним архивным свидетельством: добиваясь для него возможности заниматься в Эрмитаже, Венецианов представлял его как своего сына». А это много о чем говорит!
Забота о своем ученике со стороны А.Г. Венецианова была даже более, чем отеческой: благодаря его особым хлопотам Алексею было разрешено посещать в качестве вольнослушателя Академию художеств. И уже в январе 1825 года первые работы начинающего художника были показаны Обществу поощрения художников. Среди них была и литография с картины самого Венецианова «Параня со Сливнева»: Тыранов очень быстро освоил новый вид тиражирования, буквально через несколько месяцев занятий. Общество поощрения художников, опять-таки по просьбе самого Венецианова, приняло Алексея «в свое покровительство», выдав ему 150 рублей помощи и подарив две гипсовые статуи Аполлона и Венеры Таврической. А еще Венецианов позаботился и о том, чтобы у юного художника были свои «карманные деньги»: уже в 1826 году в магазине Общества поощрения художников начали продаваться его первые этюды маслом и натюрморты. Вскоре Тыранов получил вторую, а затем и первую серебряные медали и досрочно перевелся в натурный класс Академии. Начался новый этап жизни...
Такого рода встреча с учителем – редкое событие в жизни любого человека, тем более провинциального мальчишки. Наш «спящий мальчик», как по мановению волшебной палочки, переносится из Бежецка в столицу, где попадает в мир художественных грез наяву. Сам великий Венецианов за руку вводит его в этот новый и неизвестный ему мир, где перед ним как бы сам собой открывается новый горизонт жизни и творчества. Как тут не поверить в исключительность собственной судьбы?! Как избежать грез?! И наш «спящий мальчик» все крепче и крепче засыпает… Ему снятся новые перспективы петербургской художественной жизни, новый круг общения, но, главное – новые картины… Но сам он не бездельничает – об этом свидетельствуют дошедшие до нас его работы периода обучения у Венецианова и в Академии. Очевиден профессиональный рост и его личные усилия, так же, как очевидно и несомненное мастерство, возрастающее от работы к работе.
Первые его этюдные работы не сохранились. Но мы можем видеть первые крупные работы Алексея: «Крестьянский мальчик, пускающий мыльные пузыри» (1824-1827), «Автопортрет» (1825), «Портрет ржевской купчихи» (1820-е), «Ткачихи» (1824-1830), «Мальчик со щеткою и сапогами в руках» (1825-1827), «Вид на реке Тосне близ села Никольского» (1827), «Мастерская художников братьев Н.Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828). Уже по названиям работ видно, что Тыранов в тот период четко следует за тематическими предпочтениями своего учителя. Верно это и в техническом плане. В середине 1820-х годов он работает чисто в «венециановском стиле». Так, например, вполне «венециановские» и по содержанию, и по технике его картины «Ткачихи» и «Вид на реке Тосне близ села Никольского».
Принято считать Тыранова портретистом. Но ранняя работа "Вид на реке Тосне близ села Никольского" позволяет судить о его незаурядном даровании и как пейзажиста. И мы не удивимся, если рано или поздно будет обнаружена еще одна его пейзажная работа или даже несколько таких работ: это очень логично для его творчества «венециановского периода».
Почему в дальнейшем он предпочел портретный жанр – сейчас сложно сказать, ибо с пейзажной тематикой Тыранов справлялся отлично. Можно только предположить, что это было вызвано, прежде всего, материальными соображениями: портреты столичное общество заказывало более охотно, чем изображение сельской идиллии. Но также возможно и другое объяснение: уж слишком много этой самой «идиллии» было на полотнах Венецианова и в самой школе…
Год от года, оттачивая свое мастерство на занятиях в Академии и в школе у Венецианова, Тыранов пробовал себя в самых разных жанрах. В том числе, и в жанре «в комнатах». Этот жанр также в духе «венециановской школы»: в таких работах, пусть и опосредовано, но акцент делается на внутренний мир человека, выраженный в милых сердцу предметах интерьера. Одной из ранних работ Тыранова считается «Кабинет А.Г. Венецианова» (?). К сожалению, мы не имеем оригинала работы и не знаем ее точную датировку: картина погибла при пожаре в доме Мамоновых в самом конце 1930-х годов. Сегодня нам доступна лишь копия с нее, сделанная художником Ф.М. Славянским в самом начале 1840-х годов.
Реалистичное изображение обычных жилых комнат, правдиво и красиво освещенных, было задачей и самого Венецианова; эту же задачу он ставил и пред своими учениками. Как мы видим, поставленная задача невероятно удачно решена его юным учеником по всем правилам прямой перспективы. Художник обстоятельно изобразил уютные комнаты и их обстановку, добросовестно передав даже отражение в зеркале - женскую фигуру, сидящую за клавесином во второй комнате. Луч солнца, падая на пол из окон, наполняет помещение яркими отблесками, придавая ему романтический характер. Возможно, полулежа на диване Тыранов изобразил самого себя…
К тому же времени относится и другая его интерьерная работа «Мастерская художников братьев Н.Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828). Помимо того возросшего мастерства, которое проявил здесь Тыранов, эта работа интересна своим происхождением. Все дело в том, что Никанор и Григорий Чернецовы, впоследствии академики и придворные художники Николая I, к этому времени были уже достаточно известными столичными живописцами, хотя младший из них, Никанор, только что закончил Академию художеств. Тот же Никанор Чернецов – близкий друг А.С. Пушкина; известно, что у поэта висела одна из его работ. Так вот знакомство с ним – а картина говорит об очень близком знакомстве – знаковое событие в жизни Тыранова, свидетельствующее о том, что столичная художественная богема приняла его как «своего».
У них было много общего - братья Чернецовы тоже из иконописной среды, однако в 1928 году их положение в столичном художественном мире было совершенно иным, чем у Алексея… И тем не менее, эту картину А. Тыранов писал с натуры. Она ему явно удалась и по композиции, и с технической точки зрения. Для ее написания Тыранов отошел в темноту коридора. Построению картины способствует свет, падающий из глубины и заставляющий фигуры и отдельные предметы смотреться резкими силуэтами на освещенном фоне. С увлечением он написал и свою палитру с кистями, и дешевый графин со стаканом из грубого, толстого стекла, и зеркало на стене, отразившее его собственное лицо.
Сон «спящего мальчика» лишь углубляется… В его художественные грезы уже, помимо занятий в Академии и круга «венециановцев», входит и художественная богема столицы… И эти грезы нескончаемым творческим потоком ложатся на холсты и воплощаются в настоящие произведения искусства. Вне всякого сомнения, именно демократизм Венецианова, широта его художественных взглядов как учителя, помогли Тыранову попробовать свои силы в самых разных жанрах: в интерьерном, пейзажном, бытовом, портретном… Конечно, никакое обучение в Академии художеств не предоставило бы для него такие возможности… По крайней мере, у него не было бы столь широкого выбора в тематике работ.
Но, несмотря на все пробы «кисти», лучше всего юному художнику давались все же портреты. В 1825 году он пишет свой первый - по крайней мере, из известных нам – автопортрет и это одна из лучших его ранних работ. Ему только 18 лет, хотя себя самого он и попытался изобразить на автопортрете постарше. Чтобы по достоинству оценить автопортрет, необходимо учесть, что к этому моменту Тыранов занимается у Венецианова только один год: согласитесь, в это сложно поверить, видя уровень его работы как портретиста.
Автопортрет привлекает, прежде всего, своей простотой и акцентом на внутреннем мире изображенного. Отныне это и станет отличительной чертой всех его портретных работ. И в этом, несомненно, заслуга Венецианова. Намечаются в этой работе и световые акценты - тот художественный прием, благодаря которому объект выглядит более объёмно: также отличительная черта большинства «венециановцев». Но в его первом автопортрете уже проявлена и собственная творческая индивидуальность начинающего художника: это акцент на руках, обычно у Тыранова отлично прописанных.
А ведь это было только началом… уроки у А.Г. Венецианова, очевидно, не проходят для него даром. Совсем немного осталось до того времени, когда Тыранов начнет писать так хорошо, что сегодняшние искусствоведы будут спорить, кому из них двоих принадлежит работа: ему или его учителю… Работы молодого художника начинают удостаиваться золотых медалей от Общества поощрения художников. Так, уже в 1827 году за картины «Перспективный вид Эрмитажной библиотеки» (1826), «Девушка с теленком» и «Голова старика» Тыранов получил Малую золотую медаль от Общества поощрения художников. А вот за картину «Перспективный вид Эрмитажной библиотеки» - уже иную награду: бриллиантовый перстень от самого Императора Николая I. Работа сразу же была приобретена для Русской галереи Эрмитажа – успех Тыранова вышел за стены Академии художеств… Его грезы, одна за другой, воплощаются в реальность…
Эта работа Тыранова построена по всем «венециановским» правилам прямой перспективы и правильного освещения. По передаче самой библиотеки, по тонкому настроению, по мастерству исполнения эта работа принадлежит к числу лучших перспективных произведений «венециановской школы». Ну а через три года, в 1829 году, он пишет, наверное, свою лучшую интерьерную работу - картину «Внутренний вид церкви Зимнего дворца». За нее Тыранов получил уже высшую награду - Первую золотую медаль от Общества поощрения художников. Мастерство, с которым он решил трудную задачу изображения большого, многолюдного и сильно освещенного помещения, изобилующего сложной золоченой резьбой, поразительно.
В 1832-м Тыранову, помимо всего прочего уже заявившему о себе как о портретисте, разрешили посещать живописные классы для занятий портретной, а также исторической живописью. И, наконец, «по рапорту» Венецианова в этом же году его ученик получает статус «неклассного» (т. е. свободного) художника с правом обучать в гимназиях и уездных училищах рисовальному искусству. Основное обучение закончено: на это уйдет около 8 лет, по прошествии которых когда-то юное дарование превратится в зрелого художника! В этот период имя Тыранова становится широко известным; его картины пользуются заслуженным успехом, а его работы на очередных выставках Академии художеств вызывают неизменный восторг и положительные отзывы в печати. Менее чем за десять лет Тыранов прошёл путь от провинциального иконописца-подмастерья до умелого и известного живописца... «Баловень судьбы», - скажут о нем современники; «Баловень своего дара», - скажут о нем его соученики. И все они будут правы!
В этот период, в первой половине 1830-х годов, он крайне востребован в столичном обществе и завален заказами. Он моден, и его даже сравнивают со звездой портретной живописи первой величины - Кипренским. И он рисует и рисует, перенося свой возвышенный дар на холсты. На его портретах традиционно одноцветный фон, чаще всего сероватый; на этом фоне светом высвечивается человеческое лицо, делаясь как бы объемным и ощутимым. Да, портреты Тыранова овеяны духом романтизма, но вместе с тем в них нет нарочитого внешнего артистизма. Очевидно стремление мастера раскрыть перед зрителем внутренний мир своих моделей: все это заслуга школы Венецианова. Наиболее удачные работы в этот период - это портреты писателя И.И. Лажечникова (1834) и неизвестной в лиловой шали (1830-е, середина)...
Эти два портрета - неизвестной в лиловой шали и известного писателя И.И. Лажечникова – пожалуй, стали итоговыми за период обучения у Венецианова и в Академии. Оба портрета - поистине выдающиеся произведения, отличающиеся и глубиной характеристики человека, и совершенством исполнения. Здесь Алексей Тыранов показал себя полностью законченным мастером, вынесшим из школы Венецианова углубленное понимание живописи и технически вооружившимся за время пребывания в Академии. Отныне именно портрет - его конек.
Художественные грезы Тыранова становятся реальностью, между ними и действительностью для него больше нет расстояния. «Спящему мальчику» больше не нужно просыпаться – вся жизнь превратилась для него в сплошной упоительный сон творчества и признания, не прерывающийся ни на секунду... Он живет в грезах и грезами; грезы выходят из-под его кисти на холсты, доставляя удовольствие и ему самому, и окружающим… Ему и раньше не нужно было беспокоиться о финансах, сейчас же ему тем более не нужно было об этом волноваться. Его всегда вели за руку, сейчас же его ведет собственная кисть: уверенная кисть прекрасного портретиста, законченного художника. Казалось, так и должно быть, казалось, так и будет всегда… Да, пока так и будет. До пробуждения от взаимодействия с жесткой реальностью еще далеко… И впереди еще только почет и признание…
Кстати, эта «неизвестная» в лиловом на портрет Тыранова почему-то выглядит, как очень даже известная… Мы рискнем выдвинуть предположение, что на полотне изображена… старшая и любимая дочь Венецианова Александра Алексеевна Венецианова (1816-1882). Слишком доверительно дружески выглядит ее изображение. Таких отношений, явно близких и дружеских, не может быть между портретистом и заказчиком: автор хорошо знает эту девушку; знает, уважает и дружит с нею. Но таким человеком в тот период его жизни была только одна девушка – старшая дочь Венецианова: они пресекались в мастерской отца не по одному разу в неделю... Нет, это не может быть заказным портретом… Тем более, что уже было замечено, что самому Тыранову лучше всего удаются портреты тех, кем он по-настоящему дорожил! А кем еще ему было дорожить в те годы, как не Александрой Венециановой!
Сохранилось несколько портретов Александры кисти самого Венецианова: «Портрет А.А. и Ф.А. Венециановых, дочерей Венецианова» (1830-е), где Александра изображена с палитрой и кистями), «Портрет А.А. Венециановой» (1825-1826), «Девушка в платке» (1820). На этих портретах сходство с нашей девушкой в лиловом очевидно: глаза, изгиб бровей, губы, лоб, пробор волос, даже румянец, нос… Помимо этого, в доказательство правоты нашей версии: существует венециановский же портрет его супруги, Марфы Афанасьевны Венециановой – у матери Александры те же черты лица, что и у девушки в лиловом. Если это работа середины 1830 годов, то самой Александре здесь около 18-19 лет – что также совпадает с возрастом девушки с тырановского портрета. Ну а в завершении приведем ее собственный автопортрет, выполненный ею самой уже в позднем возрасте… Это одно и то же лицо.
О самой Александре известно очень мало. А между тем она была не только дочерью, но и ученицей своего отца, художницей, которая учтена искусствоведами как официальная его ученица. Годы её жизни 21 апреля 1816 – 1882. В 1860, 1862, 1870 гг. участвовала в художественных выставках. Картина «Сенокос» (1870) указана в Каталоге выставки 1911 г., устроенной Н.Н. Врангелем. Ее работ сохранилось очень мало. До недавнего времени относительно часто репродуцировались только две: «Старик крестьянин» (1842) и «Почтовая станция». Искусствоведы характеризуют её живопись, как «очень искреннюю», которая «несет на себе печать наивности, свойственной так называемым домашним живописцам». Ее судьба во многом печальна: за иллюзии отца расплачиваться пришлось его дочерям. Будучи фактически бесприданницей, она так и не вышла замуж, посвятив свою жизнь отцу. После смерти отца в 1847 году дочери остались почти без средств к существованию и вынуждены были продать отцовское имение Сафонково. Продали Сафонково (1853 г.) и перебрались в Петербург. В 1855 г. в их квартире случился пожар, они были в это время в отъезде. Надо думать, сгорело много картин, рисунков, документов как самого Венецианова, так и Александры. Фелицата завещала часть своего состояния на учреждение в Академии художеств стипендии имени отца, а его «Автопортрет» передала в Русский музей. Александра до самой смерти вела переписку о помещении её в Смольный «дом призрения». Умерла Александра в 1882 г., была похоронена на Смоленском кладбище рядом с матерью.
Еще в 1862 г. она написала свои воспоминания об отце и семье - собственно говоря, это самые подробные воспоминания о Венецианове-помещике, о жизни семьи, о художественной школе… Там есть и о Тыранове: Александра пишет с позиции 1862 года, для нее он уже не бывший друг, а оставивший ее отца бывший ученик, пусть и талантливый… Она крайне ревностно следит за его успехами после 1834 года… Все дело в том, что Александра не только помогала отцу, она еще и занималась в его школе, так что с Тырановым они – соученики. Их связывает около 10 лет дружбы и совместных занятий. Вполне логично, что став зрелым портретистом, Тыранов написал как подарок для своего учителя парадный портрет его любимицы. Скорее всего, портрет написан уже после 1832 года – после окончания Тырановым обучения в Академии художеств – но до 1836 года: года его поворота к Брюллову.
Не правда показательно, что одним из итоговых работ Тыранова за период обучения в «венециановской школе» станет… портрет старшей дочери своего учителя… Портрет, полный невероятной мягкости, доверительности и дружеских чувств к изображаемой… Портрет-дружба; портрет-подарок за все годы обучения.
Но подарок оказался прощальным. В творчестве Алексея Тыранова, тогда уже законченного художника, намечается творческий перелом. Перелом этот никоим образом не будет вызван творческим кризисом, напротив, он будет признаком расцвета сил молодого художника по содержанию, а по форме станет поиском новых тем и новых методов художественного самовыражения. Речь идет об отходе Тыранова от «венециановской школы» и переходе под влияние Карла Брюллова.
В 1834 году в жизни российского общества произошло знаковое событие. Это событие и повлекло за собой творческий прелом у очень многих отечественных литераторов, художников, критиков, мыслителей. В их число попал и Алексей Тыранов. Чисто событийно это было вызвано прибытием в Россию в 1834 году знаменитой картины Брюллова «Последний день Помпеи», а также триумфальным возвращением в Санкт-Петербург самого великого живописца осенью в 1835 года после 13 лет отсутствия на родине. Сегодня нам трудно представить тот эффект, что вызвало в русском обществе появление работы Брюллова «Последний день Помпеи» - огромной исторической картины, на которой изображены последствия катастрофического извержения Везувия в 79 году нашей эры. Но такого российское общество еще не знало: по масштабу изображенного исторического события, по уровню исполнения полотна, но главное – по уровню постановки базовых мировоззренческих вопросов. Культурное общество, увидевшее в том же году эту работу, было потрясено ее глубиною – это был настоящий вызов тихой и относительно размеренной столичной жизни, наверное, первый после войны 1812 года.
Сам живописец побывал на раскопках Помпей еще летом 1827 года во время своей поездки в Неаполь, там же ему и пришла мысль написать большое полотно, посвящённое гибели Помпеи. Заказчиком полотна стал Анатолий Демидов. В целом работа над картиной заняла около шести лет: с 1827 года, когда Брюллов создал первые наброски, до 1833 года. После завершения работы над картиной Брюллов начал показывать её в своей мастерской в Риме. Популярность «Последнего дня Помпеи» была ошеломляющей: писатель Николай Рожалин сообщал в столицу, что в Риме «весь город стекался дивиться ей». Вдохновлённый успехом картины, её владелец, Анатолий Демидов, добился включения ее в экспозицию Парижского салона, открывшегося в марте 1834 года, где произведение Брюллова получило большую золотую медаль.
Летом 1834 года картина «Последний день Помпеи» была отправлена из Франции в Санкт-Петербург, где Демидов преподнёс её Николаю I. Уже в августе 1834 года картина была помещена в Эрмитаж, а в конце сентября полотно было перемещено в отдельный зал Академии художеств для всеобщего обозрения. Картина пользовалась таким огромным успехом, что А.С. Пушкин ей посвятил стихотворение «Везувий зев открыл», а Н.В. Гоголь написал статью, в которой называл «Последний день Помпеи» одним из самых ярких явлений русской жизни 19 века и «светлым воскресением живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии». Действительно, сюжет полотна «Последний день Помпеи» был доселе неслыханным в практике исторической живописи, такого в истории российской живописи еще не было…
Эта картина-событие оказала тогда сильнейшее влияние на очень многих. Все вдруг захотели стать учениками «Великого Карла». В их числе оказался и Тыранов… И с осени 1836 года он начинает заниматься непосредственно у Брюллова. Мы не принадлежим к числу тех, кто считает отход от «венециановской школы» и переход к Брюллову чем-то фатальным для самого Тыранова; трагической ошибкой, якобы ставшей причиной его последующего кризиса, как это принято сейчас считать. Ни его личностный, ни его творческий кризис, с которыми Тыранову действительно еще только предстоит столкнуться, не имеют к Брюллову никакого отношения…
Переход Тыранова в ученики Брюллова, как и отход от своего прежнего учителя, Венецианова, были совершенно закономерны с точки зрения его творческой эволюции. И уж «особенного» здесь точно ничего не было – ну разве что масштабы личности его нового кумира и учителя… Здесь Тыранову опять невероятно повезло: его вторым учителем стал не менее выдающийся мастер, также оставивший значительный след в истории российской живописи. Уже одна такая встреча – большая удача, ну а две за одну жизнь – необыкновенная удача. Миф о «переломе», «измене» прежнему учителю, повлекших за собой якобы печальные для всего его творчества последствия, создан был самими же «венециановцами» в плане критики их оппонентов, «брюлловцев». А закреплен он был таким специфическим историком искусства, как Александр Бенуа в самом начале 20 века. Ну а уже через него этот миф перекочевал и в современную историографию, издавна спорящую на тему «кто более матери-истории ценен»: Венецианов или Брюллов…
Да, с точки зрения прошедшего времени мы можем сегодня рассуждать о том, какое влияние на развитие отечественной живописи оказал тот и другой художник, мы можем даже позволить себе сравнение… Но о каком сравнении их ролей шла речь в 1834 году?! Для молодого же поколения тогдашних выпускников Академии любое новое событие на художественном горизонте было именно событием, в соответствии с которым они заново переосмысливали свои собственные живописные представления и каноны. Так случилось и с молодым художником Алексеем Тырановым.
К моменту появления в выставочном зале Эрмитажа «Последнего дня Помпеи» он уже законченный художник, окончивший обучение как у своего прежнего учителя, так и в Академии художеств. Он широко известный портретист, и, естественно, ищет новые темы и новые сюжеты, экспериментирует с новыми техническими приемами - ведь это и есть творческое развитие. Поэтому с точки зрения творческого поиска и эволюции его переход под влияние Брюллова был абсолютно закономерен. Тем более, что учиться у самого Венецианова ему было уже нечему: Венецианов не портретист в узком смысле этого слова, а жанрист, тогда как сам Тыранов все больше и больше утверждался именно в этом жанре…
Другое дело, что сам Венецианов очень болезненно отнесся к такому переходу в ряды его оппонента своих бывших учеников, который, помимо самого Тыранова, совершили и другие его ученики… Перешедших к Брюллову он назвал «потерянными людьми». Они могли бы остаться друзьями или хотя бы коллегами по живописному цеху, но непримиримая и ревнивая позиция самого Венецианова не дала возможности это осуществить: для него они стали именно «потерянными». Александр Бенуа описывал личностную трагедию самого Венецианова следующим образом: «Весь последний период его жизни прошел одной сплошной драмой: любимое дело разваливалось, уничтожалось, ненавистный враг креп, и взлелеянные им птенцы, самые лучшие, самые надежные, один за другим перелетали во вражеский стан, попадали в общую темницу, где пребывая в постоянной галлюцинации перед ложным блеском (там выставляемом как само солнце), гибли от леденящего воздуха брюлловского чванливого творчества, от соприкосновения с мертвечиной гипсового класса». Из прежних учеников лишь Григорий Сорока, Евграф Крендовский и рано умерший Никифор Крылов остались верны системе учителя. Другие же птенцы вылетели из «венециановского гнезда»…
Судя по тексту, очевидно, что сам Бенуа - ярый противник Брюллова. Понятно, что для него переход Тыранова – нечто крайне отрицательное… Но мы с вами не Бенуа и не столь пристрастны, как он. А поэтому мы вполне можем задаться вопросом: а был вообще этот переход? Не идет ли речь об окончании образования у одного и о продолжении образования у другого? Тем более, что кроме Брюллова «дальше» учиться было просто не у кого: масштабы не те.
Такова судьба всех «школ» и всех объединений – творческое развитие неизбежно разрушает то, что прежде казалось нерушимым. Необходимо еще учесть и то, что к середине 1930-х годов Венецианов и сам претерпел определенную творческую эволюцию, и не в лучшую сторону. О чем, конечно, наш историк искусства забыл упомянуть. То, что всегда было сильной стороной Венецианова – изображение простого народного быта - затем им же самим было заменено на полуантичные сюжеты, где в роли античных героинь выступали все те же крестьянские женщины. В результате, к началу 1830-х искусство великого художника постепенно утратило присущую ему доселе целостность, становясь все более и более декорированным и надуманным. То, что в 1820-е годы стало открытием, сыграло злую шутку с художником в 1840-е. Например, в незаконченной картине «Туалет Дианы» 1847 года комично смотрится крестьянская героиня с атрибутом богини охоты рядом с креслом на колесиках и служанкой, одетой по моде 19 столетия, прислуживающей Диане. Не менее комически выглядит и жест самой богини: она протягивает руку, на ладони которой лежит что-то, похожее на заколку или ювелирное украшение, словно хвастаясь подарком барина.
Нельзя не сказать и о том, что его любовь к изображению идеализированного крестьянского быта, обернулась для Венецианова печально не только с точки зрения творчества, но и с точки зрения жизненного пути. Существует весьма убедительная версия о том, что в 1847 году он не трагически погиб на дороге, а был зверски убит своим же собственными дворовыми крестьянами. Поводом же для убийства послужили все те же «барские» эксперименты с рисованием крестьянских «ню», а также попытки изобразить их еще и на иконах… В конце концов, как писал князь Николай Волконский, в тогдашней России «на каждого помещика хотя бы раз в его жизни нападали крестьяне». И если на картинах Венецианова крестьяне были, как один, чисты и благородны, то в реальной жизни такой же романтики, как правило, не встречалось… Возможно, что та часть его учеников, что сама была из простого народа, понимала это гораздо лучше самого мэтра… Вполне логично, что эта часть и отправилась в середине 1830-х годов на поиски новых тем и сюжетов.
Не будет преувеличением сказать, что более Алексею Тыранову учиться у Венецианова было попросту нечему: ученик готов был перерасти своего учителя… И примерно с 1834 года он постепенно отходит от живописной манеры «венециановской школы», став последователем яркого академизма Карла Брюллова со свойственными последнему чертами внешней эффектности и артистизма. С осени 1836 года он активно занимается в классах Брюллова, отказавшись от живописи в прямой перспективе. И результат не замедлил сказаться: в том же году новая картина Тыранова «Девушка с тамбурином» была встречена столичной публикой с неподдельным восторгом. Позднее дочь А.Г. Венецианова Александра ревниво вспоминала: «Сколько наделала она шума и как публика толпилась у этой картины». От Академии художеств Тыранов получил за неё звание «назначенного в академики».
И звание было оправданным, как и оправданным был шум вокруг этой картины. Мастерство владения светом, свойственное Тыранову и ранее, было показано им в этой картине с особой силой: яркий свет, падая на плечо и отражаясь красной тканью, даёт сильный, горячий отблеск на лицо девушки, обращенное к зрителю и находящееся в тени от поднятого ею тамбурина. Эта картина была совершенно не похожа на все его прежние работы, однако ее никак нельзя считать лишь подражанием Брюллову. Да, работа навеяна творческой манерой Брюллова с его любовью к эффектному световому решению и некой артистичности изображения, но это отнюдь не слепое подражание. Тем более, что есть несовпадение по датам: работа была выставлена в сентябре, а посещать классы Брюллова Тыранов начал только с октября месяца… Мы можем считать эту работу написанной скорее под впечатлением от работ Брюллова, но не в результате обучения, а тем более подражанием! Это закономерный итог его собственной творческой эволюции в сторону «от» Венецианова!
Конечно, уже начав посещать занятия «Великого Карла», А. Тыранов испытал огромное воздействие этого мастера. Но гораздо проще назвать тех художников, которые тогда не попали под обаяние Брюллова. Однако и тут было бы большим упрощением считать творчество Тыранова после 1836 года полностью «брюлловским». Да, Тыранов своей «Девушкой с тамбурином» продемонстрировал, что примерить на себя «брюлловский манер» ему ничего не стоит, и прежде всего в светопередаче и артистизме. Но, в целом, он старался идти своим путем, что особенно заметно на его портретах этого же периода, которые как никакие другие раскрывают особенности его индивидуального, и не «брюлловского», и не «венециановского», а именно «тырановского» стиля.
На той же выставке 1836 года, где была показала «Девушка с тамбурином», находился и портрет П.А. Плетнева - критика, историка, литератора, приятеля А.С. Пушкина, которому тот посвятил «Евгения Онегина».
А это уже никак не Венецианов, но это никак и не Брюллов, и уж тем более не подражание. Молодое открытое лицо Плетнева написано с уверенностью опытного портретиста. Сильно освещенное почти прямым светом, оно выделяется на зеленовато-сером фоне – любимом тырановском - гармонично сочетающимся с красиво написанным тёмным костюмом. Портрет Плетнева прост, строг, реалистически правдив. Все тот же акцент на руках и, в целом, на внутреннем мире изображаемого – это уже особенности индивидуального стиля самого Тыранова.
Портрет А.Алексеева, друга Тыранова, также бывшего «венециановца» - о нем мы уже упоминали, - написан в тот же период. Лицо Алексеева, обращенное влево, частично освещено скользящим светом, падающим сверху из-за головы. Это двойное освещение придает особую теплоту и задушевность лицу молодого художника. Тыранов не погружается в детали, но и не теряет связи с конкретной реальностью: главное, показ внутреннего мира человека. Вне сомнения, художник в этом портрете сумел гармонически объединить уроки А.Г. Венецианова и К.П. Брюллова. Внимание к внутреннему миру и спокойные тона – от первого; работа со светом с целью сделать объект осязаемым и объемным - от второго.
Как мы видим, ни о каком творческом кризисе, а тем более деградации речи не идет. Это последующие историки искусства, исследователи художников школы Венецианова, за отход Тыранова от заветов его учителя, рассказывали об этом его повороте в творчестве в негативных тонах и приписали ему то, чего не было: «отрыв от корней», «потеря простоты и глубины», «злоупотребление декоративностью и внешним блеском».... Стоит только посмотреть на портреты П.А. Плетнева и А.А. Алексеева (все - вторая половина 1830-х годов), чтобы убедиться, что Тыранов не то же самое, что герой повести Н.В. Гоголя «Портрет» некий художник Чартков, променявший свой талант на популярность и деньги и штампующий работы на потребу публики – а ведь именно это ему стали приписывать «особо вдумчивые» искусствоведы. Более того, с их легкой руки он был объявлен чуть ли не прообразом гоголевского персонажа – и всё, якобы за предание «заветов» Венецианова… Напротив, реальный Тыранов в тот период явно экспериментирует с новой тематикой и с новыми художественными средствами; ищет и постепенно формирует свой индивидуальный почерк. И в этом поиске присутствует все: и заветы Венецианова, и уроки Брюллова…
К концу 30-х годов Тыранов поражал современников как сходством своих портретов с моделями, так и особенной эффектностью колорита и освещения. Брюллов считал, что среди многочисленных его последователей «Тыранов занимал первенствующее место». Однако он и отличался от них. Традиции школы Венецианова дали многим его работам ту глубину, которой не доставало обычным подражателям Брюллова. Сходство манеры Тыранова с манерой Брюллова чисто внешнее: оба используют сложный свет, делающий предметы подчеркнуто объемными. Но Брюллов разрабатывает это в сочетании с артистическим исполнением, а Тыранов - только для передачи осязаемости предмета.
Любопытно, что два самых талантливых ученика Венецианова, С.К. Зарянко и А.В. Тыранов, развивая дальше метод учителя, пришли к одному и тому же результату - к натурализму в портретной живописи, с акцентом на изображение внутреннего мира человека. Ну а световое решение, столь характерное для Брюллова, было для них лишь техническим средством для передачи опять-таки внутренней составляющей человека. Так же как Тыранов, Зарянко – мастер натурального портрета. Однако если тот работал только в этом жанре, то тырановский диапазон был много шире – это мы еще увидим.
Поэтому справедливой оценкой его творчества было получение звания «назначенного в академики» портретной живописи. И осенью 1839 года он уезжает с пансионом на 4 года в Италию. Его эксперименты в живописи и поиски собственной манеры продолжились… Однако если мы обратимся к специальной литературе, мы прочитаем вот что: «Прежде всего, он пробует себя в совершенно новом для себя стиле.. Этот временный отрыв от родины отрицательно подействовал на творчество художника. Он начал в Риме работать над композициями: «Моисей, пускаемый матерью в воды Нила», «Ангел мира», «Вакханка» и другими. Из этих работ выделяли первую, но она означала отход художника от жизненной правды к академической схеме». Более того, существует мнение, что Тыранову-то как раз и не нужна была Италия. Мол, он глубоко русский человек, оторвался от своих корней, стал искать себя в новых приемах, подражая Брюллову, стал уходить в итальянскую экзотику - и растерялся, ничего значительного больше не создал. Тыранов, мол, ощутил свою раздвоенность, пойдя за Брюлловым, - и это потом привело его к творческому кризису и гибели. И именно Италия эту гибель и зафиксировала: «Неожиданно учение у К. Брюллова принесло вредные плоды. Тыранов не стал «вторым Великим Карлом». Но себя начал терять».
Здравствуйте, вот те, бабушка, и Юрьев день… Никак не могут наши искусствоведы простить Тыранову его отход от заветов «основоположника демократического искусства» Венецианова! Кстати, поездки «в Италии» Венецианов не одобрял! Но для одних сафонковских мадонн было достаточно, для других же – нет. Существует фотография 1830-х годов, на которой Гоголь запечатлен вместе с группой русских художников в Италии, всего человек двадцать… неужели все поехали «себя терять»? Русские художники в Италии, в том числе и Тыранов, изучали античные памятники, посещали музеи, делали натурные зарисовки, писали портреты - искали новые темы и новые живописные приемы. «Итальянские» работы Тыранова, на которые при этом ссылаются - это очередное свидетельство экспериментаторства, так свойственного творческой натуре Тыранова. Приведем в пример только одну из них: «Моисей, опускаемый матерью на воды Нила».
Даже находившийся в то же самое время в Италии и пересекающийся с Тырановым великий А.А. Иванов писал о новых экспериментах молодого художника с библейскими темами, подчеркивая, что тот и не думает оставлять своего любимого жанра - портретного. В письме к отцу в октябре 1843 года художник написал, что Тыранов «человек с талантом, невольно почувствовал желание устремиться к чему-то возвышенному и сделал историческую картину. Он, однако ж, опять займётся портретами. Он собирается скоро в Петербург».
Интересно, что именно в этот итальянский период, столь раскритикованный нашими искусствоведами, Тыранов создал свои лучшие произведения: Портрет И.К. Айвазовского и (1841) и Н.П. Боткина (начало 1840-х). У публики пользовался особой популярностью портрет Айвазовского, убедительно свидетельствующий о мастерстве Тыранова. Он более, чем убедительно свидетельствует о возросшем мастерстве художника за период пребывания в Италии.
Ярко освещенное, выразительное лицо Айвазовского, чуть улыбающееся, написано широко и свободно, чётко выступая на темном зеленовато-коричневом фоне. На чёрном бархате куртки выделяется красивая рука, теплый тон которой подчеркнут белизной манжета – ох, уж эти тырановские руки! Портрет сдержан в красочном отношении, и, хотя в нем выделяется только одно яркое пятно красного галстука, он производит впечатление насыщенного по колориту произведения. Кстати, самому И.К. Айвазовскому портрет очень и очень понравился. И это – «кризис»? Мы думаем, с таким мнением не согласился бы даже сам А.Г. Венецианов… Портрет Н.П. Боткина точно такой же по мастерству, если, не лучше.
А вот уже два портрета периода возвращения из Италии в Санкт-Петербург в 1844-1845 годов – «Портрет Е.Н. Тон» и «Портрет Е.П. Ковригиной». Как мы видим, Тыранову прекрасно удавались не только мужские портреты, но и женские. Господа искусствоведы! Вы уверены, что это – «кризис» поститальянского периода?!
После возвращения из Италии Тыранов создал и еще два замечательных произведения: парные парадные портреты Д.И. Ковригина и его супруги Е.П. Ковригиной. Даниил Ильич Ковригин (1807?–1865) был богатым купцом и меценатом, собирателем художественных произведений. Ковригин поддерживал художников, приобретая их работы или заказывая им портреты членов своей семьи. Так, Алексею Тыранову он заказал парные портреты себя и своей жены. Интересно, что Тыранов изображал Елизавету Ковригину в бальном туалете светской дамы...
Другое дело, что личная трагедия есть личная трагедия… И если его творческие поиски в начале 1940-х в «итальянский» период развивались очень успешно, то этого нельзя сказать о его внутреннем мире… И вот теперь настала очередь поговорить о настоящем, а не выдуманном «кризисе» Алексея Тыранова. Но это никак не творческий кризис – это личностный кризис. Все дело в том, что в Италии он влюбился в свою натурщицу – простую итальянскую девушку. Да так, что привез ее с собой в 1843 году в Санкт-Петербург… А вот что произошло дальше, мы точно не знаем… Существует сразу несколько источников противоречивой информации. Согласно одному из них, она просто ушла от него, оставив ему разбитое сердце. По другой, он потратился на нее. По третьей, девушка оказалась авантюристкой и сбежала от него, прихватила с собой все его сбережения… Судя по тому, какой это был удар для Тыранова, а также по тому, что он вдруг разом оказался практически нищим – последняя версия самая достоверная. Так что речь идет о роковой страсти и большом предательстве, а не о кризисе жанра в «итальянский период». Как выглядела его роковая возлюбленная, мы знаем по многочисленным ее портретам. Вот два из них.
Другая работа, на которой судя по всему изображена она же, имеет условное название «Девушка, выжимающая воду из волос». Мы не знаем сейчас оригинала, имея только несколько авторских повторов. Что тут поделаешь: небо Италии есть небо Италии. Художественное мастерство и вкус есть художественные мастерство и вкус, а чувства есть чувства!
От удара – предательства возлюбленной - он так оправиться и не смог… Сказалась ли сила чувства или же боль от предательства, но одно известно точно: удар был таким сильным, что Алексей Тыранов не выдержал – с ним случилась жесткая «ипохондрия» и он в 1845 году попал в больницу для душевнобольных… Зная причины, по которым знатные люди в то время оказывались именно в лечебнице для душевнобольных, а не в домах умалишенных, мы можем с уверенностью утверждать, что Тыранов пытался покончить жизнь самоубийством и, скорее всего, не раз.
Надо ли рассказывать о том, как в первой половине 19 века «лечили» «душевные недуги»? С точки зрения современного человека, это были откровенные пытки, а не лечение: контрастные процедуры «холодная-горячая вода», лечение жаром, льдом, порки… Эти лечебницы скорее похожи были на тюрьмы, чем на лечебницы… Люди сходили с ума от одного только пребывания там… После года, проведенного в лечебнице – обычный срок лечения самоубийц - Тыранов на три года исчезает из столицы и прячется у своего старшего брата Михаила в Бежецке… Там он пытался восстановить душевное равновесие… А вы говорите – «творческий кризис по причине попадания под влияние Брюллова»: где творчество, а где больница для душевнобольных!?
Больницей, в которую мог попасть Тыранов после неоднократных попыток суицида, могла быть только Обуховская мужская больница. Она была создана еще в 1779 года в Петербурге, до этого больных просто отправляли в монастыри. Первоначально и умалишенные, и душевнобольные находились на одной территории, но в 1832 году все поменялось в лучшую сторону: они разделяются. По свидетельству современников пациентов держали в больнице в чистоте и порядке. Впрочем, были и другие свидетельства о том, что условия в Обуховской ниже всякой критики. Немецкий ученый Иоганн Готлиб Георги напишет об этом заведении в своем описании Петербурга: «Лишенные действия рассудка своего больные привязаны к кроватям кожаными ремнями, которые они охотнее оков носят». Непреложный факт: стены корпуса для душевнобольных были выкрашены в желтый цвет, поэтому он стал называться «Желтым домом», и это наименование стало общим для психиатрических клиник и дошло до наших дней. Лечебница для душевнобольных приобрела в городе широкую известность и упоминалась в литературных произведениях. В этих стенах бормотал свое заклинание Германн из «Пиковой дамы» Пушкина: «Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!»». Больницу эту с закрашенными зеленой краской окнами в Петербурге того времени называли «обителью скорби».
Вот в такой «обители скорби» и провел год своей жизни Тыранов, знаменитый на весь Петербург живописец. Мир грез наяву рухнул, столкнувшись с фактом человеческого предательства… И окрасился он в желтый цвет, как и стены Обуховской больницы. «Спящий мальчик» проснулся и оказался в весьма грубом мире реальности. Предательство – обычный фактор человеческой жизни, но для Тыранова он оказался непомерным. Возможно, его мир рухнул именно потому, что это был мир творческих грез, а не личностной зрелости. И в этом мире грез Алексей Тыранов пребывал слишком давно… Есть такой побочный эффект от чрезмерности явленной в человеческой жизни заботы и попечения – а у Тыранова с самого детства всего было слишком «много»: много дара, много покровителей, много заботы и много специальных условий для творческой реализации. На всех этапах его жизненного пути его вели: дядя, старший брат, Венецианов, потом уже и Брюллов…
От изобилия возможностей, явленных в его жизни, наш «спящий мальчик» все крепче и крепче засыпал… Ему «снились» новые перспективы петербургской художественной жизни, новый круг общения, новые картины… А потом уже синее итальянское небо и прекрасная юная натурщица… Однако жизнь – это жизнь, а грезы, какие бы они ни были, даже художественные, воплощенные в произведения искусства – это только грезы. И жизнь непременно выйдет вперед: она не заинтересована в том, чтобы ее дети «спали», даже в блаженстве творчества… Ей от них нужна личностная зрелость, а не холсты, пусть даже гениальные…
Но первого же серьезного столкновения с реальной, а не выдуманной, жизнью он не выдержал. Подобное же, кстати, произошло не только с Тырановым, но и с другим учеником Венецианова, Г. Сорокой. Вылетев из «теплого гнездышка» своего учителя, тот, почти так же как и Тыранов, не выдержал встречи с жесткой, а не романтизированной, прозаичной, а не художественной, жизнью… В свой 41 год Сорока покончил жизнь самоубийством. Как тут не вспомнить слова очень наблюдательного Иванова: «О Тыранове можно пожалеть, что в поздние лета и с малым образованием послан он в Рим»… Великий художник имел в виду не художественное образование и дарование, а житейское дарование…
В отличие от Сороки, Тыранов все-таки нашел в себе силы жить дальше. После года в больнице, трех лет, проведенных у брата, в 1849 году он возвращается в Санкт-Петербург, чтобы работать дальше… Как свидетельство его борьбы за самого себя - картина того периода «Борьба за душу…» Судя по ней, в его случае борьба происходила еще и на тему алкоголизма - с очень «русским методом» борьбы с депрессией… У дьявола под рукой на столике на блюде стоит стакан с какао – как аллюзия того, с чем пытается бороться сам Тыранов.
Результат этой «внутренней борьбы» Тыранова за свою собственную душу зафиксировал его автопортрет, написанный уже в период возвращения в столицу. На наш взгляд, это самая выдающаяся его работа последнего периода его творчества. Датировка портрета точно не установлена. Но зная его личную историю, можно практически со 100-процентной уверенностью сказать, что перед нами одна из первых его работ периода возвращения в 1849 году в столицу: будучи предельно честным с самим собой, он достоверно передал скорбь сердца, скрытую в складках морщин, но одновременно и твердую намеренность жить и работать дальше. Да, это уже не тот 17-летний юноша, что изображен был на автопортрете 1825 года: молодой, уверенный в себе человек. Но этот человек явно зрелее и опытнее: он многое пережил и многое понял. Его рука уверенно держит палитру и кисти; глаза, наверное, только что обсохшие от слез, с готовностью смотрят на нас, выражая готовность в любой момент перенести наш образ на холст. Красный галстук художника на белом фоне рубашки – как вспыхнувший свет надежды. Судя по уровню этой работы, говорить о творческом кризисе невозможно, если только о возросшем мастерстве.
В этом автопортрете Тыранов вновь показал, какой невероятной силы выразительности он может достичь. Автопортрет не был заказной работой, и поэтому лучшие стороны творчества Тыранова могли проявиться без помех. Даже наши искусствоведы отмечают необычайно широкий приём письма свободным мазком, приближающийся к приемам художников второй половины XIX века, что показывает, как целесообразно мог Тыранов варьировать свои технические средства, находя правильные соотношения между ними и содержанием произведения. Здесь Тыранов – законченный мастер психологического портрета…
По сути, эта форма портретной живописи – с акцентом на передачу внутреннего мира изображаемого – могла бы стать итоговой для него… Тем более, что два таких мастера, как Венецианов и Брюллов вооружили его лучшими на тот момент художественными приемами. Если бы… Если бы он справился со своею внутренней депрессией. Но, судя по всему, он так и не справился… Ему бы работать дальше, писать портреты, экспериментировать со светом и формой, углубляться во внутренний мир изображаемого … а он продолжал рисовать ее… Тыранов как будто не мог без этого: вновь и вновь он вызывает ее образ из прошлого, вновь и вновь рисует. Зато как он ее рисует!!
Экземпляр картины «Итальянка» из Русского музея осторожно датирован «позднее 1851», поскольку связан с фактом приобретения ее в 1852 году Академией художеств; оттуда в 1897 году картина и поступила в Русский музей. Собственно ее следовало бы назвать так, как она была приобретена у художника: «Девушка после купания у берега моря». Несмотря на сюжет, картина все же не могла быть исполнена в Италии (не позднее 1843 года), но именно позже, после 1849 года. Она имеет два повторения. Высокие живописные достоинства картины свидетельствуют о том, что повторения исполнил сам художник. Картина ослепительна по своей светоносности и цветовой насыщенности. Это уже не натуралистический портрет: здесь много декоративности и даже артистизма.
И во многом, эта работа одна из итоговых в плане поиска собственных художественных путей: как мы видим, ему с одинаковой легкостью даются и натуралистические портреты (портреты Н.П. Боткина, Е.И. Кон, Е.П. Ковригиной), и более декоративные и артистические полона («Девушка, выжимающая воду из волос», «Итальянская женщина», «Итальянка»). В своем творчестве он с легкостью сочетает и то, и то; и Венецианова, и Брюллова. Это экспериментаторство и этот синтез – и есть отличительная черта его творчества, его собственный индивидуальный художественный стиль. И все это могло бы иметь развитие и продолжение… если бы не та роковая женщина!
И это опять она? Очень похоже, что это опять все о ней, о его роковой страсти… Датировка портрета - условна. Но что-то подсказывает нам, что это более поздняя работа, работа конца 1840-х годов. Он рисует ее. И рисует он ее не один раз, делая авторские повторы. А вот это уже ничего хорошего ему не сулит… Как нельзя жить в мире грез, так и нельзя жить прошлым. А Тыранов, по сути, им и живет… Наш мальчик никак не хочет быть проснувшимся… Стоит ли удивляться, что его попытки встать заново на ноги успехом не увенчались…
Тем более, что время не стоит на месте. И отсутствие на художественном горизонте более пяти лет не может пройти для бывшей столичной знаменитости бесследно. Занять прежнее положение в искусстве он был уже не в силах: на это не было не творческих сил, а именно душевных сил! А тем временем выступили новые художники, появились новые идеалы, о нем позабыли. Он пишет очень неудачную работу на историческую тему – «Минин и Пожарский» (1850 ) – явно без энтузиазма и явно заказную… Пишет два мужских портрета неизвестных лиц, в одном из которых мы с вами узнаем старшего брата Михаила – об этом мы еще скажем – и пожалуй все.
Но все ли?? Искусствоведы скажут, что за последний период своего творчества он ничего не написал… Но так ли это? В настоящий момент обнаружен еще один его автопортрет, ранее неизвестный, датировать который следует самым концом 1850-х годов.
Когда и где эта картина могла быть написана? Определить это несложно: скорее всего, Тыранов уехал окончательно из Петербурга уже после 1852 года, когда передал Эрмитажу свою «Итальянку»… уехал и по причине не заканчивающегося внутреннего кризиса, и по причине болезни: у него начала развиваться чахотка – извечный спутник депрессии… Ему действительно было лучше уехать: холодный и слякотный Петербург убивал его, а знакомые места до боли напоминали о ней… Он не хотел вновь оказаться в Обуховской больнице… А так как в себе он уверен не был, то принял единственное верное решение – вернуться к своему брату Михаилу. И ему действительно было куда возвращаться – там его всегда ждали и о нем всегда заботились. Об особой роли старшего Михаила Васильевича Тыранова в ранней судьбе своего брата мы уже сказали. Как и сказали о том, что после клиники для душевнобольных он опять-таки восстанавливался у него. И к нему же он вновь и вернулся из столицы на последние четыре года своей жизни. Местные сведения помогут нам определить дату его возвращения в этот раз: это 1855 год.
Из маклерской книги Бежецка 1842 года мы знаем, что еще в конце 30-х годов бизнес его брата стал успешным и стал приносить значительную прибыль: книга прямо-таки набита контрактами, заключенными разными заказчиками с Михаилом Тырановым и от него уже с другими мастерами-субподрядчиками. Тыранов сам выполнял только чистовую работу по росписи церковных стен: он составлял план и выдавал эскиз росписей и писал, видимо, некоторые ответственные участки. Но всю подготовительную или черновую работу за него делали нанятые работники, которым, кстати, он платил огромные суммы. Бизнес успешно процветал, и в 1840 году в родном Бежецке - а не в Кашине, как считалось до сих пор, - он приобрел огромный дом для всей своей семьи. И именно в этом доме у него и проживал в 1846-1859 годах его знаменитый брат, «потерявший себя» из-за любовной истории.
Существует предположение, что именно брата Михаила и изобразил Алексей Тыранов на одном не атрибутированном до сих пор портрете уже в последние годы своей жизни: очевидно их общее внешнее сходство.
Дом Михаила Тыранова, кстати, был битком набит народом. Их общая с Алексеем Тырановым мать умерла где-то до 1830-го года. У самого же Михаила Тыранова была большая семья – десять или одиннадцать детей, только выживших. Его супруга, которая была моложе Михаила на восемнадцать лет, преставилась в свои сорок с небольшим лет. Но за детьми было кому смотреть: трое его сестер остались старыми девами и жили в семье Михаила. Был еще брат Александр, бездетный, хотя и женатый. Михаил Тыранов содержал всех их – человеком он был не бедным, и он личный дворянин, чиновник 12 класса. Но денег все равно на такую ораву не хватало. Выручила пенсия Алексея Тыранова – уже будучи смертельно больным, в 1858 году он исходатайствовал у Академии художеств пособие - пенсию в 300 тысяч рублей в год. Но получить ее он смог только один раз – он умрет у брата на руках 3 августа 1859 года от продолжительной чахотки.
И именно у брата в период между 1855 и 1859 годами он, вместе с портретом своего брата Михаила, и напишет свой последний автопортрет, а возможно, и вообще свою последнюю работу.
Картина была обнаружена нами в 2024 году в одной московской частной коллекции. Ее происхождение – неизвестно. Но не узнать Алексея Васильевича Тыранова невозможно. Тем более, что его предыдущий автопортрет был написан максимум 9-ю годами раньше. На обороте холста той же краской, какой выписан задний фон картины, поставлены два инициала: «А.Т.» Почему мы уверены, что это автопортрет? Во-первых, внешнее сходство. Во-вторых, потому что здесь все тырановское: освещение, внимание к рукам, любимый сероватый фон, и акцент на внутренних переживаниях изображенного. А в-третьих, такую самокритику мог позволить себе только автор. Ну а в-четвертых, явная отсылка к предыдущему автопортрету.
И какая сильная отсылка к предыдущему автопортрету! Создается ощущение, что этот, третий по счету за его творческую биографию, автопортрет задумывался как прямая аллюзия предыдущего. Та же белая шелковая рубашка… тот же красный галстук художника… Вот только потрепанный: из галстука торчат неаккуратные ниточки – надежды больше нет. В руках уже нет кистей и палитры: одна из них безвольно лежит на столе, а вторая вместо кисти держит сигару… Художник не стоит – он в домашнем халате и, сильно исхудавший, в ослабленной позе полулежит на кресле. На столе стоит все тот же стакан с какао на блюдце, что и на картине «Борьба за душу» - а значит с «извечным недугом русского человека» он еще борется.
Его поза не просто ослаблена – она безвольна, как поза человека, смирившегося со своею судьбою, но не принявшего ее. А еще это поза больного человека, стареющего и смертельно больного - поза чахоточника, который прекрасно знает, что он уходит… Но главное – выражение лица: тут уже нет даже той воли к жизни, что была на предыдущем автопортрете! От былого человека практически ничего не осталось: его единственный друг - это черный пудель, что стоит верно у кресла, как бы напоминая: собака всегда будет рядом, а женщина уйдет.
Почему работа оказалась не подписана лицевой подписью? Скорее всего потому, что сам Тыранов отнесся к работе как к недописанной - ему не особо удалась собака. Возможно, именно поэтому, он ее отложил. Но то, что он поставил все-таки два инициала на обороте, скорее говорит в пользу той версии, что он и не хотел ее заканчивать. Ибо это скорее всего была работа для него самого, как зеркало из холста и красок... но не работа для публики. А с холста он мог увидеть грустный итог его яркой, но трагической жизни.
Тыранов с поразительной честностью нарисовал самого себя. Жизнь физического тела его больше не интересует, но ему интересно изобразить самого себя, и еще раз, в последний раз, увидеть со стороны. Он не морализирует – о нет, он просто пишет то, что есть. Поразительная честность: на портрете нет ни глянца, ни манерности; нет желания приукрасить или скрыть что-либо ни от самого себя, ни от других. Он рисует только то, что есть. И это не пародия – это честность… А такая честность дорогого стоит!
Об этой же честности написал и его современник в некрологе, напечатанном в одной из московских газет, сообщалось: «Зная жизнь Тыранова, не знаешь, чему более удивляться: степени художнического таланта или святости его правил… Терпя постоянно лишения и нужду, оставленный всеми друзьями, он не роптал, не переставал трудиться…». Действительно, честность его с самим собой была пронзительной.
Как пронзительно одновременно было его мастерство – мастерство художника, который даже умирая, сохранил навыки великолепного портретиста. Обратите внимание, как выписаны лицо и руки, как прописаны складки шелкового халата с богатой меховой опушкой, а также стол, отражающий на своей блестящей поверхности стоящий на нем стакан с ложкой! Кто знает, сколько удивительных работ он еще смог бы нарисовать, сколькими портретами мы могли бы еще любовались, если бы…
Но история, как известно, не любит сослагательного наклонения. Жизнь тем более не любит.
Действительно, Тыранов был отличным портретистом, но, что самое главное, очень честным человеком. Но, увы, уровень его художественной зрелости плохо коррелировался с уровнем его личностной зрелости. И с точки зрения последней он был вечным мальчиком, заснувшим однажды в мире художественных грез и долгое время не желавшим просыпаться, вынужденное пробуждение которого в реальной жизни оказалось трагическим…
...
И в завершение несколько слов о творчестве Алексея Тыранова. Его имя слишком долго находилось на периферии истории отечественной живописи. И дело не только в том, что он незаслуженно забыт; дело в том, что он неверно понят. Во многом, причиной этому стали давние искусствоведческие споры "венециановцев" и "брюлловцев", сторонников демократизма в живописи и сторонников артистизма и декоративности. Но не настало ли время отойти от столь линейного рассмотрения истории отечественной живописи? Ведь результатом такой одномерности и линейности стало то, что творчество Тыранова до сих пор все еще остается малоизученным. Многие его картины не найдены, а найденные ошибочно приписываются другим художникам. Часть же из известных вовсе не атрибутирова.
Например, только не так давно было обнаружено, что его подпись под картиной "Молодая хозяйка" - подделка. Однако эту работу до сих пор приписывают ему. Искусствоведам стоит обратить внимание и на его работу "Портрет А.В. Бабкиной" (1830) - очевидно, что это ошибочно приписываемая ему картина. Но на сегодня мы имеем множество примеров его творчества, чтобы увидеть в этой картине технически-стилистическое и жанровое не совпадение с его "почерком". Кроме того, многие работы, до сегодня не атрибутированные до конца, с очевидностью могут быть атрибутированы. Как, например, его "Портрет неизвестной в лиловой шали" на самом деле является портретом дочери А.Г. Венецианова Александры... А на "Мужском портрете" 1840-1950-х годов изображен его старший брат Михаила...
Все это показывает, насколько "запущенным" с исторической точки зрения выглядит сегодня его наследие, дошедшее до нас. А посему настало время более серьезно и внимательно отнестись к его творческому наследию. Тем более, что Алексей Тыранов - поразительный художник!
Источники:
1. М.М. Железнова. Алексей Васильевич Тыранов. 1808-1859. - Л.: Художник РСФСР, 1985. - 64 с.
2. Тыранов Алексей Васильевич // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1901. - Т. XXXIV. - С. 267.
3. Т.В. Алексеева.Художники школы Венецианова / Т. В. Алексеева. - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва: Искусство, 1982. - 419 с.: ил.
4. Ю.Ю. Гудыменко. Эволюция портретного творчества А. В. Тыранова. KANT. Series: Social Sciences&Humanities научный рецензируемый цитируемый журнал № 3 (15) /2023.
5. И.В. Крылов. Бежецкий живописец Михаил Васильевич Тыранов и его ученики: к атрибуции церковных стенописей северо-востока Тверского края // Вестник ПСПГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. - 2024. Вып. 54. - С. 108-127.