Максим Гамалей
Мультипликация долго оставалась в тени гремевшего на весь мир японского кинематографа, пока интерес к анимэ в США и Европе в конце 1990-х не заставил Японию саму обратить на неё внимание. Не последнюю роль в этом сыграл Хаяо Миядзаки и его Ghibli. Особенно вручение в 2003 году «Оскара» картине «Унесенные призраками».
Высокое техническое качество, содержательная глубина и острота обсуждаемых проблем позволяли зрителю вырастая не расставаться с мультфильмами студии. Из этого складывалась популярность в Японии и гордость за интерес к работам Миядзаки в мире. Ведь любить флагманы Ghibli значит любить японское. А нужно ли знать и любить Японию, чтобы понять мэтра?
В работах Миядзаки сочетается две противоположные черты. Первая - тесная связь образов и мотивов с личной жизнью автора. Любовь к самолётам и острое переживание войны коренятся в происхождении Миядзаки из семьи, тесно связанной с производством истребителей и воспоминаниями об американской бомбардировке города Уцуномия. Мотив тоски по матери и отстранённости от отца приходит из десятилетия борьбы матери с туберкулёзом позвоночника, которая началась в 1947 году. Дети в мультфильмах отражают восприятие Миядзаки собственной жизни среднего сына с братьями и отцом в эти годы.
Неопределенно левые взгляды уходят корнями в участия в жизни профсоюза студии Toei Animation. Чувство справедливости заменяло сложные теоретические чтения. Здесь же проявилась и борьба за права женщин-аниматоров. Были потом и женитьба, и не самый удачный опыт родительства. Создание собственной студии Ghibli, где режиссёр оказался вовсе не так внимателен к нуждам работников. Это всё мы без труда находим почти во всех мультфильмах мастера.
А вторая черта - способность Миядзаки без остатка растворяться в эпохе. Пацифизм и чувство вины за участие в войне – обязательная тема любой работы настоящего японского Творца после 45 года. Сам же Миядзаки замечал, что стал бы ревностным милитаристом, родись он раньше. Экологический кризис ещё в 1960-е наделил культуру Японии темой борьбы промышленного и природного. Она проступает у Миядзаки, начиная с «Корабля-призрака» (1969). В 1980-е в Японии интенсивно возрождается гордость за собственную культуру. И Миядзаки впервые явно использует образы традиционной японской культуры в «Тоторо» (1988). Развитие темы до «Унесённых призраками» (2001) лишь подчёркивает гармонию режиссёра и страны в принятие новой версии «японскости».
Консьюмеризм, социальная отчужденность и трансформация гендерных ролей – вызовы уже японского постиндустриального общества. Обилие сильных и добрых женских персонажей объясняется словно бы эстетическими причинами. Но в «Ведьминой службе доставки» (1989) завершается переход от фантазии об идеализированной женщине-спасителе «Навсикаи» (1984) к восхищению реальными женщинами, которые все активнее в Японии заявляют свои права на труд и место в жизни. Но самое главное, что все эти темы не становятся новаторством Миядзаки. Напротив - их общественное признание выступает гарантией места в творчестве режиссёра.
И самое удивительное в "японском" Миядзаки то, что он очень активно внедряет в мир японской массовой культуры приёмы, образы, сюжеты и тропы, подхваченные им в неяпонской культуре. Увлечение европейской детской литературой в университетском кружке позволило прямо или косвенно перенести на экран сказки и детские книги западных авторов, плохо знакомых японскому читателю и зрителю. Завёрнутые в узнаваемо японскую обёртку мультфильмы Миядзаки столь же экзотичны и удивительны для японца структурно, сколь и для европейца визуально и образно. Авторское, но идейно глубоко укорененное в жизни, творчество мультипликатора кажется почти понятным всем зрителям и вроде бы эмоционально универсальным.
Почему же почти понятным? Индивидуальность режиссёра, при всем сказанном, становится структурой, связывающей воедино элементы исторической эпохи и личного травматического опыта. Дело тут в методике работы. Миядзаки не мыслит словами. Он рисует образы, выражающие эмоции, которые сценаристы облекают в логически связанный рассказ. Именно так рождаются миры Миядзаки. В них разочарование и усталость идут вместе с надеждой. Здесь мальчик из охваченной войной Японии, мужчина, погрязший в рутине творческой работы и пожилой мэтр, прощающийся с жизнью, могут исправить все ошибки, спасти слабого, восстановить испорченное.
В конечном итоге, в основе каждого произведения Миядзаки лежит глубоко индивидуальная, очень интимная история. Как бы ты ни был знаком с культурой, жанром или временем, в поиске смысла непременно обманешься. Успех требует глубокого погружения в жизненные обстоятельства, личность и мировоззрение Хаяо Миядзаки. А он внутренне и внешне противоречив. Душен и токсичен. Да и творчески уступает сооснователю студии Такахата. Но есть в японском аниматоре одна черта, которая делает именно его великим.
При всей мизантропичности, Миядзаки движет убеждённость в
том, что лишь детским душам открыта мудрость ушедших поколений. И
попытки, раз за разом, через воссоздание мироощущения внутреннего
ребенка, вытесненного взрослением, создать такой мультфильм, который
вернёт зрителя к памяти детской души. Настоящий японский герой всегда
верен себе. До конца. И не отступает от истины, в которую верит, даже
если знает, что потерпел поражение.
P.S. Разобраться в природе своих чувств, особенностях работ режиссёра, их месте в мировой и японской культуре помогла рецензия на книгу Сюзан Нейпир "Волшебные миры Хаяо Миядзаки". Написанная по просьбе хорошего человека 10 июня 2020 года. Не опубликованная по вине плохих обстоятельств, она и легла в основу данного текста.