Спорный исход конкурса скульптур между Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти изменил облик ренессансной Флоренции — или, по крайней мере, так гласит предание.
Это был величайший конкурс в истории искусства и, возможно, самый загадочный. Дело было в 1401 году, и во Флоренции, «родине» Ренессанса, царила неуверенность. Город всё ещё оправлялся после вспышки чумы годом ранее и оказался втянут в разрушительную войну с Миланом. В условиях надвигающейся угрозы вторжения общество охватила религиозная лихорадка. Все взгляды обратились к баптистерию. Это большое восьмиугольное здание, расположенное напротив собора, долгое время служило центром гражданской жизни — как в дни торжества, так и в моменты бедствий. Чуть более 70 лет назад скульптор Андреа Пизано отлил бронзовые двери для южного портала. Теперь, в час опасности, настало время создать не менее, а возможно и более, ослепительную пару для северной стороны — как свидетельство веры города, приношение за его спасение и выражение непокорности.
Разумеется, Арте ди Калимала — могущественная гильдия ткачей, курировавшая баптистерий — хотела нанять лучшего из возможных мастеров. Первое упоминание об их совещаниях содержится в биографии, написанной Антонио Манетти — выдающимся гуманистом и архитектором. По словам Манетти, было два претендента, «оба флорентийцы». Первый — Лоренцо Гиберти, тогда в начале своих двадцати, с широкой подготовкой и сильным желанием заявить о себе. Второй — Филиппо Брунеллески: более гордый, а по мнению некоторых — идеалистичный человек.
Битва в бронзе
Чтобы выбрать между ними, Арте ди Калимала объявила конкурс. Каждому из участников дали год на то, чтобы отлить бронзовую панель в форме четырехлистника, изображающую сцену жертвоприношения Исаака, в любой интерпретации. Судейская коллегия из 34 экспертов под председательством богатого банкира Джованни ди Биччи де Медичи должна была вынести вердикт.
Результаты были впечатляющими. По словам Манетти, когда эксперты увидели работу Гиберти, они были поражены. Некоторые сомневались, смог бы даже древнегреческий скульптор Поликлет сделать нечто лучшее. Но когда они взглянули на панель Брунеллески, то были «изумлены». В отличие от более сдержанной и классической композиции Гиберти, его работа поражала живостью, была полна движения и фигур, борющихся за внимание. Все восхищались её «новизной» и «bellissima invenzione» — прекрасным изобретением.
Жюри не смогло выбрать победителя. По словам Манетти, в конце концов решили, что, поскольку проект столь грандиозный, а обе работы «очень красивы», следует объявить ничью: оба мастера должны трудиться над дверями вместе.
Для Манетти это было возмутительно. По его мнению, победа должна была достаться Брунеллески. Единственная причина, по которой этого не случилось, — Гиберти, по утверждению Манетти, схитрил. Пока Брунеллески трудился втайне над своей панелью, Гиберти, опасаясь его таланта, стал расспрашивать членов жюри о том, чего они ожидают, и соответственно корректировать свою работу. Это сработало лучше, чем он мог рассчитывать. Брунеллески был потрясён. Слишком благородный или слишком упрямый, чтобы принять столь недостойный компромисс, он отказался от участия в проекте и в гневе уехал в Рим.
Эффект от этого события на карьеру Гиберти был колоссальным. Став единственным ответственным за двери баптистерия, он мгновенно оказался в авангарде флорентийской скульптуры. В течение следующих двадцати лет он неустанно трудился над ними, а после завершения работы немедленно получил заказ на ещё более грандиозный комплект дверей для восточного портала. Получившие название «Врата Рая», они стали одним из символов флорентийского Ренессанса.
Для Брунеллески последствия оказались ещё более значимыми. По словам Манетти, именно поражение в конкурсе окончательно убедило его отказаться от перспективной карьеры скульптора и сосредоточиться на архитектуре. В этом смысле оно стало определяющим для него. Изучив античные руины в Риме, он вернулся во Флоренцию и приступил к созданию ряда зданий, которые навсегда изменили облик ренессансной архитектуры. Венцом этих трудов стал купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, проект которого он выиграл в конкурсе, соревнуясь с несколькими другими архитекторами, включая своего старого соперника — Гиберти. Этот купол, крупнейший в мире из когда-либо построенных без внутренней опоры со времён античности, и по сей день возвышается над городом, затмевая своим масштабом скромный баптистерий внизу.
Пропавшие панели
Рассказ Манетти, безусловно, заслуживает доверия. Хотя он был слишком молод, чтобы быть свидетелем конкурса лично, он был достаточно взрослым, чтобы услышать о нём из первых уст. Он был современником как Брунеллески, так и Гиберти. Он видел их конкурсные работы сам (ныне хранящиеся в Палаццо дель Барджелло). И он дал убедительное объяснение, почему Брунеллески столь резко сменил профессиональное направление — объяснение столь убедительное, что оно легло в основу почти всех последующих биографий, включая влиятельную «Жизнеописание» Джорджо Вазари (1550, 1568).
Однако рассказ Манетти — не истина в последней инстанции. Как и большинство ренессансных биографов, он не стремился к точности, сколько к правдоподобию. Его не волновало, чтобы каждая деталь была достоверной; главное — чтобы история была живой и казалась реалистичной. К тому же его источники были весьма ограничены. Писавший в середине 1480-х годов — почти через сто лет после конкурса — он располагал в основном лишь самими панелями. Он знал, что конкурс был, что победил Гиберти, и что Брунеллески впоследствии стал архитектором. Но за пределами этого он знал немногое.
О чём Манетти не упоминал — и, возможно, не знал — так это о том, что Брунеллески и Гиберти были не единственными участниками конкурса. Всего их было семеро. По словам Вазари, в число других входили Донателло, Якопо делла Кверча, Симоне да Колле, Франческо ди Вальдамбрино и Никколо Аретино. Однако ко времени Манетти участие остальных было уже почти забыто.
Как правильно отметил Манетти, от каждого конкурсанта требовалась бронзовая панель. Бронза была дорогим материалом; было бы несправедливо заставлять участников покупать её за свой счёт, особенно при отсутствии гарантии победы. Поэтому Арте ди Калимала предоставила им всё необходимое количество бронзы — при условии, что после окончания конкурса все панели будут возвращены и переплавлены для последующей перепродажи, чтобы частично компенсировать расходы.
Разумеется, всё пошло иначе. Панель Гиберти уцелела — по необходимости. Изначально её планировали включить в оформление дверей баптистерия. Затем концепция изменилась: декоративная программа была смещена с Ветхого Завета на Новый. Панель отложили для возможного будущего проекта — дверей восточного портала. Когда спустя более чем двадцать лет этот проект стал реальностью, художественное мышление самого Гиберти настолько изменилось, что его старая работа оказалась уже бесполезной. Однако к тому моменту он был столь знаменит, что панель стоило сохранить хотя бы ради неё самой.
Почему панель Брунеллески уцелела — загадка. В 1401–1402 годах он был практически никому не известен, на его счету было всего несколько работ. И хотя его семья была относительно зажиточной, он вряд ли обладал такой известностью, чтобы убедить гильдию Арте ди Калимала нарушить правила. Согласно увлекательной новой книге американского искусствоведа Марвина Трахтенберга, одна из возможных версий заключается в том, что Брунеллески и его семья просто возместили гильдии стоимость бронзы. Но если так, то зачем было тратить деньги на сохранение панели, которая наверняка напоминала о поражении — тем более, что он уже решил покончить со скульптурой?
Как бы то ни было, остальные пять панелей были уничтожены. Это стёрло факт участия других конкурсантов из исторической памяти. Либо Манетти не знал об их существовании, либо, если и знал, был уверен, что читатели не знают, и потому мог смело обойти это молчанием. В любом случае, его версия истории не соответствует всем фактам. Но если конкурс не был дуэлью между двумя художниками, как утверждал Манетти, это означает, что и его объяснение победы Гиберти и поражения Брунеллески, скорее всего, неверно.
Проще — значит лучше
Так почему же победил Гиберти? Парадоксально, но, возможно, именно по той причине, по которой Манетти считал, что он должен был проиграть. Ведь судьи не искали панель, которая будет оцениваться в отрыве от всего остального — им нужно было нечто, легко воспринимаемое наряду с 27 другими сценами, украшающими массивные двери. Панель Брунеллески могла быть вовсе не такой впечатляющей, как это описывает Манетти. По мнению Трахтенберга, она была «перегружена сложными деталями». Фигур было так много, что на понимание происходящего требовались «время и усилия». В составе дверей она бы просто не работала. Панель Гиберти, напротив, отличалась привлекательной простотой. В отличие от Брунеллески, который изобразил фигуры в стиле рельефа, вдавленных в плоскость, Гиберти показал своих персонажей в объёмной, почти скульптурной форме, как будто они вырывались из поверхности наружу. Это позволяло разглядеть и оценить их даже сбоку — например, при открытых дверях.
Мы не знаем, как выглядели другие пять панелей, но с учётом этих факторов можно предположить, что, несмотря на живость и «изобретательность» (invenzione) Брунеллески, он, возможно, вообще не был серьёзным претендентом на победу.
Если это так, возникает другой вопрос. Если Брунеллески не покинул Флоренцию в раздражении после конкурса, то почему же он всё-таки оставил скульптуру ради архитектуры? Поехал ли он вообще в Рим? Хотя известно, что он бывал там позже, прямых доказательств того, что он отправился туда вскоре после конкурса, нет. Многие учёные подозревают, что и это может быть выдумкой — вставкой в повествование Манетти, призванной «сгладить» сюжет. Если Брунеллески не был в Риме, то где он изучил основы классической архитектуры? Откуда появился великий купол Флорентийского собора, если не из вдохновения, почерпнутого от баптистерия внизу?