Что вы не желаете чувствовать? Это один из самых жестоких, самых проясняющих вопросов в жизни, ответ на который требует большого мужества и большой уязвимости. Из этого нежелания возникает величайшее внутреннее напряжение сердца: то, что между тем, что мы хотели бы чувствовать, и тем, что мы на самом деле чувствуем.
Есть два способа не дать этому напряжению разбить сердце — сдаться правде или фальсифицировать чувства. Когда мы не чувствуем себя достаточно сильными или в достаточной безопасности, чтобы столкнуться со своей эмоциональной реальностью, мы манипулируем ею. Это может быть внешний акт, маскирующий для других то, что, как мы боимся, будет нежеланным или осужденным, или это может быть внутренний акт, когда мы лжем себе о том, что мы на самом деле чувствуем, чтобы притупить дискомфорт и двойственность этого чувства. Укол одиночества на вечеринке, облегчение на похоронах, любовь, которая требует не меньше, чем изменить свою жизнь — будь то внутреннее разделение или социально неприемлемое, мы делаем эти эмоции недопустимыми и подавляем их. Эта фальсификация, осознанная или нет, отображает линию разлома между человеком и личностью — этот костюм, который душа носит, чтобы выступать и защищать себя.
Однако само представление, костюм, маска влекут за собой высокую психологическую цену — стоимость, которую социолог Арли Рассел Хохшильд называет эмоциональным трудом .
В своей разоблачительной книге 1983 года «Управляемое сердце» ( публичная библиотека ) она опирается на множество тематических исследований и интервью, чтобы исследовать эмоциональный труд как «отчетливо структурированную, но невидимую эмоциональную систему», управляющую нашими частными и публичными обменами через индивидуальные акты «эмоциональной работы» и социальные «правила чувств», которые формируют то, что мы позволяем себе показывать и что мы позволяем себе чувствовать. Большая часть нашего эмоционального труда невидима даже для нас, но мы осознаем это, когда испытываем то, что Хохшильд называет «щепоткой» между реальным, но нежелательным чувством и предпочтительным, идеализированным.
На два десятилетия раньше философа Марты Нуссбаум, выдвинувшей доводы в пользу разумности наших эмоций, и на полвека раньше нейробиолога Антонио Дамасио, выдвинувшего доводы в пользу того, что чувства являются критерием сознания , Хохшильд пишет:
Эмоция действует как посланник от «я», агент, который дает нам мгновенный отчет о связи между тем, что мы видим, и тем, что мы ожидали увидеть, и сообщает нам, что мы готовы с этим сделать... Эмоции сигнализируют о тайных надеждах, страхах и ожиданиях, с которыми мы активно приветствуем любую новость, любое событие.[…]Эмоциональный труд… требует от человека вызывать или подавлять чувства, чтобы поддерживать внешнее выражение лица, которое вызывает правильное состояние ума у других… Этот вид труда требует координации ума и чувств, и иногда он опирается на источник «я», который мы почитаем как глубокий и неотъемлемый для нашей индивидуальности.
Эмоциональный труд требуется всякий раз, когда мы ставим чьи-то потребности выше своих собственных, всякий раз, когда мы навязываем бинарный вывод, чтобы разрешить нашу амбивалентность по поводу тонкого сердечного вопроса. Эта «подземная работа по размещению приемлемого внутреннего лица на амбивалентности» мучительно изматывает, потому что она делает нас менее самими собой. Хохшильд проводит аналогию:
За различием между физическим и эмоциональным трудом скрывается сходство в возможной стоимости выполнения работы: рабочий может отдалиться или отчуждаться от аспекта себя — либо тела, либо границ души, — который используется для выполнения работы. Рука фабричного мальчика функционировала как часть машины, используемой для производства обоев. Его работодатель, рассматривая эту руку как инструмент, претендовал на контроль над ее скоростью и движениями. В этой ситуации какова была связь между рукой мальчика и его разумом? Была ли его рука в каком-либо значимом смысле его собственной?
Владение тем, что мы чувствуем — что подразумевает как позволение, так и выражение — это, по сути, способ заявить о себе. Но поскольку разрешение и выражение так тесно переплетены, сам акт подавления того, что мы выражаем, изменяет то, что мы чувствуем, изменяет само «я». Хохшильд пишет:
Если мы представляем себе чувство не как периодическое отречение от биологии, а как нечто, что мы делаем, уделяя внимание внутреннему ощущению определенным образом, определяя ситуации определенным образом, управляя определенными способами, то становится яснее, насколько пластичным и восприимчивым к методам переформирования может быть чувство. Сам акт управления эмоцией можно рассматривать как часть того, чем становится эмоция.
Это важно, потому что внимание — это линза, которая отображает реальность, а внимание — это функция чувств : изменяя свои чувства, мы меняем свою линзу, в конечном итоге изменяя то, что мы воспринимаем как реальность:
Чувство... отфильтровывает доказательства самоактуальности того, что мы видим, вспоминаем или фантазируем... Каждая эмоция действительно сигнализирует о «я», которое я вкладываю в видение «тебя». Она сигнализирует о часто неосознанной перспективе, которую мы применяем, когда смотрим. Чувство сигнализирует об этой внутренней перспективе.
В этом смысле чувство — это инструмент для ориентирования, подсказка о том, где мы находимся по отношению к чему-то или кому-то. И все же оно является жертвой одного большого осложнения: интерпретации подсказки. Часто бессознательно, наша интерпретация чувства регулярно искажается тем, что было, и тем, что, как мы думаем, должно быть — призраками прошлого и фантазиями о будущем, преследующими настоящее, искажающими настоящее, искажающими саму реальность, вызывающими то, что Джордж Элиот назвала «двойным сознанием». Потому что знать, что реально, — это мера доверия к себе, замешательство и двойственность в отношении наших чувств подрывают наше доверие к себе.
Не в силах вынести внутренний диссонанс или совершенно не осознавая его, мы справляемся, притворяясь, что чувствуем что-то иное, чем то, что чувствуем на самом деле. Независимо от того, исполняется ли это для других или для аудитории нашей собственной смущенной совести, это актерская работа. Хохшильд, выросшая в семье дипломатов, выделяет две основные разновидности — поверхностную игру и глубокую игру . Она пишет:
Чувства не вырываются спонтанно или автоматически ни в глубокой, ни в поверхностной игре. В обоих случаях актер научился вмешиваться — либо создавая внутреннюю форму чувства, либо формируя его внешний вид.[…]В поверхностной игре мы обманываем других относительно того, что мы действительно чувствуем, но мы не обманываем себя. Дипломаты и актеры делают это лучше всего, а очень маленькие дети делают это хуже всего (это часть их обаяния). В глубокой игре мы облегчаем притворство, делая его ненужным.
Мы делаем это ненужным, заменяя наши реальные чувства чувствами, которые мы хотим спроецировать, желаем чувствовать, так что в некотором смысле нам больше не нужно притворяться — мы заставили себя чувствовать их. Хохшильд, чье исследование эмоционального труда началось с сотен бортпроводников, проходящих обучение, предлагает наглядный пример:
Может ли стюардесса подавить свой гнев на пассажира, который ее оскорбляет?… Она могла на некоторое время потерять чувство того, что она чувствовала бы, если бы не пыталась так сильно чувствовать что-то еще. Взяв на себя рычаги производства чувств, глубоко притворяясь, она меняет себя.
Это изменение настоящего «я» требует огромного эмоционального труда, который обходится дорого — мы теряем чувство того, кто мы и где находимся. (Те из нас, кому с юных лет приходилось заботиться об эмоциональных потребностях и чувствах родителей в ущерб чувствованию своих собственных и познанию своих собственных, особенно уязвимы к такому самоотречению во взрослой жизни.)
Это понятие глубокой актерской игры берет свое начало в влиятельной вековой системе подготовки актеров, созданной пионером русского театра Константином Станиславским, в том, что он называл «искусством переживания» — практике обращения к сознательным мыслям, воле и памяти актера с целью побудить его подсознание испытывать, а не просто представлять, эмоции, которые актер должен изобразить в своей роли.
В одном из многочисленных исследований случаев, подкрепляющих книгу, Хохшильд приводит пример мужчины, пытающегося перестать чувствовать глубокую любовь к женщине, с которой он больше не может иметь взаимных отношений. Применяя метод Станиславского, мужчина обращался к своей эмоциональной памяти, чтобы составить список всех случаев, когда женщина разочаровывала его или причиняла ему боль, побуждая себя чувствовать боль и разочарование как противоядие от своей любви. «Тогда он не разлюбил бы естественным образом», — пишет она. «Он бы активно вел себя из любви посредством глубокой игры».
Мы постоянно погружаемся в чувства и выходим из них, играя роли в жизни, которую, как нам кажется, нам следует прожить. Большую часть времени мы даже не осознаем, что делаем это. Мы делаем это особенно искусно в любви. «Я боялась, что мне будет больно, поэтому я попыталась изменить свои чувства», — говорит Хохшильд в одном из интервью исключительно сознательная женщина, прямо называя самое распространенное искажение сердца, которое мы совершаем в яме страха — в конце концов, влюбленность всегда и неизменно является капитуляцией перед страхом потери . В любви, замечает Хохшильд, человек всегда «колеблется между верой и сомнением» — и именно тогда, когда мы охвачены амбивалентностью, когда неспособны выносить сомнения и примирять противоречивые чувства, мы прилагаем самые утомительные эмоциональные усилия.
Одна из участниц интервью Хохшильд — женщина, раздираемая общей амбивалентностью — брак, который она переросла, но в котором она продолжает оставаться в стороне от неуместного чувства ответственности за будущее своего ребенка, каким-то образом забывая, что величайший дар, который родитель может дать ребенку, — это образец мужества жить своей правдой. Она говорит Хохшильд:
Я отчаянно пытаюсь изменить свои чувства запертости [в браке] на чувства желания остаться с мужем добровольно. Иногда я думаю, что мне это удается — иногда я знаю, что нет. Это значит, что мне приходится лгать себе и знать, что я лгу. Это значит, что я себе не очень нравлюсь. Это также заставляет меня задуматься, не мазохистка ли я.
Ложь себе, увещевает Хохшильд, подрывает нашу веру в знание того, что реально, что истинно. В актерской игре актер осознает иллюзию; в жизни самообман — это форма недобросовестности и предательства самого себя, цена которой — заплаченная за неохотное, но неизбежное признание нашей внутренней правды — это потеря самоуважения. Она пишет:
Гораздо более тревожно обнаружить, что мы обманули себя, чем обнаружить, что мы обманывали других... Когда в личной жизни мы осознаем иллюзию, которой мы придерживались, мы формируем иное отношение к тому, что мы считали своим "я". Мы начинаем не доверять нашему чувству того, что является правдой, как мы знаем это через чувства. И если наши чувства лгали нам, они не могут быть частью нашего хорошего, заслуживающего доверия, "истинного" "я"... Мы можем осознавать, что искажаем реальность, что мы отрицаем или подавляем истины, но мы полагаемся на наблюдающее эго, чтобы комментировать эти бессознательные процессы в нас и пытаться выяснить, что происходит вопреки им.
Хохшильд предлагает единственное, беспощадное противоядие от этой слишком человеческой тенденции к самообману: «постоянное внимание, постоянное вопрошание и проверка» того, во что мы верим о себе, во что мы верим в себе. Тогда и только тогда мы можем начать относиться к своим сердцам не как к чему-то, чем нужно управлять, а как к чему-то, с чем нужно встретиться, открывая в этой встрече истину о том, кто мы есть.