Современный театр для детей — не просто сказка для развлечения. Это серьёзный и живой разговор о мире, эмоциях и выборе. Как сделать так, чтобы пьеса была понятна юной аудитории? Почему спектакль должен быть интересен не только детям, но и их родителям? И нужно ли драматургу следить за TikTok, прежде чем садиться за текст? Обо всём этом мы поговорили с Лялей Петуховой — драматургом, театральным педагогом и членом жюри проекта «Культурный кот/д России». Она помогает детским писателям осваивать законы сцены и превращать прозу в действенный текст. В этом интервью — о сложности простого, о драматургии как профессии слушать, и о том, почему не стоит бояться трудных тем.
Ваша любимая пьеса из детства — помните ли, как она на Вас повлияла?
Это сложный вопрос. Драма — такой жанр, который в детстве редко читают. Родители не садятся вечерами читать ребёнку пьесы, да и в школьной программе их обычно немного. В школе нам дали задание — превратить прозу в драматический текст. Нужно было сделать инсценировку «Морозко». Я написала. Помню, что всё было красным — перечёркнуто, исправлено. Получила плохую оценку - пьеса, по мнению учителя, не получилась. Но если всё же пытаться выделить одно произведение — это, наверное, «Синяя птица» Метерлинка. Я сначала увидела фильм — он произвёл на меня сильное впечатление. Таинственный, символический, с персонажами вроде Молока, Мамы... Я не понимала, что это, но это было волшебно. Мне запомнилось это как что-то необъяснимо важное. Позже, уже в институте, я перечитала пьесу и… купила книжку, чтобы подарить младшему брату. Тогда я вспомнила своё детское впечатление - как пьеса явилась мне чем-то сложным, объёмным, непонятным, загадочным-притягательным. Наверное, именно это меня всегда и цепляло в театре — ощущение тайны. Больше всего я люблю театр кукол. Потому что он до сих пор мне непонятен. Я смотрю — и не понимаю, как это сделано. Это для меня магия. Театр вообще приподнимает нас над бытом. Это не то, чем мы живём каждый день. Это то, ради чего жить хочется.
Как распознать действительно хорошую детскую драматургию? Какими качествами отличаются сильные детские авторы?
Со временем, если ты читаешь, смотришь, живёшь внутри текста, у тебя вырабатывается вкус, зрение, слух. Ты начинаешь слышать фальшь — сначала в своём тексте, потом и в чужом. Понимаешь, когда пишешь что-то «не то» — не оттуда, не про это, не тем голосом. И если к этому добавляется талант, опыт, чутьё — тогда появляется шанс написать хороший текст. Но даже с опытом можно ошибаться. Ошибаются и шорт-листы, и эксперты, и драматурги. Есть пьесы, которые в одни конкурсы не попадают, а в другие — проходят. Бывает, текст не оценили жюри, но его услышал режиссёр — и он зазвучал. Не фальшиво. В этом и есть магия. Хорошая пьеса часто проявляется в читке. Бывает, на бумаге всё работает, эксперты хвалят, а потом делают эскиз — и вдруг оказывается, что всё мимо. Так что уверенности никогда нет. Всегда есть зазор для ошибки. А сильные авторы — это не те, кто хочет кого-то обязательно «научить». У них нет тона назидательности, нет этой маски «училки». Они идут другим путём. Они не ставят себя выше читателя или зрителя. Это чувствуется.
Вы считаете, что драматург должен в первую очередь слушать ребёнка?
Слушать — обязательно. Гоголь, кажется, говорил, что театр — это кафедра, с которой можно сказать много добра. Но это не про назидание. Театр — он про другое. Про противоречия, про неоднозначность. Про свободу выбора. В театре нужно быть честным и смелым. Мне кажется, одна из задач детской драматургии — показать, что не всегда можно найти однозначный ответ. Что можно смотреть на одну и ту же ситуацию по-разному. Что возможны разные пути. Но чтобы говорить с ребёнком, нужно его слышать. На всех уровнях — от выбора темы до построения диалога. Нужно понимать, как сегодня разговаривает ребёнок, какие слова он использует, что для него живое, а что искусственное. Например, сейчас ребёнок уже не скажет “круто”. Он подберёт другое слово.
Мы конкурируем не только с книгами, но с играми, интернетом, видео. Структура пьесы тоже должна это учитывать. Мы живём в клиповом мышлении — и не можем писать, как будто этого не существует. Это не значит, что нужно гнаться за трендами. Но нужно чувствовать: что и как ребёнок воспринимает.
Детство людей, занимающихся сегодня детской литературой, сильно отличается от жизни современных подростков. В итоге многие пишут, опираясь только на свой опыт, обращаясь к былому себе из детства. Их родителям книги отзываются, но с новым поколением коннекта не случается. Как бы Вы прокомментировали эту проблему? Насколько важно писателям изучать теории поколений и социологические исследования?
Писать только из себя — это эгоистичная позиция. Да, через текст мы часто решаем свои внутренние проблемы. Это как пойти к психологу — только ты пишешь пьесу. И, конечно, весь материал мы несём из себя. Но при этом надо отдавать себе отчёт: ребёнок, которому ты пишешь, живёт в другом времени. У него другой опыт. Другие реакции. И если ты поднимаешь тему, которая была актуальна и раньше — тот же развод родителей, например, — ты не можешь просто повторить тот же сценарий. Нужно искать новые способы взглянуть на ситуацию. Искренне. По-настоящему. А не просто снова говорить: «Вот как это было у меня». Особенно важно в детской драматургии — дать выход. Мы не можем оставить ребёнка наедине с тяжёлым вопросом и исчезнуть. Он ещё не тот зритель, которого можно оставить с открытым финалом. Ему важно, чтобы был путь, решение.
Что касается социологии — не думаю, что драматург обязан становиться научным исследователем. Но он должен быть открыт миру. Видеть, слышать, замечать, даже если он не ставит перед собой задачи написать документальную пьесу. Можно просто наблюдать за ребёнком в очереди или слушать, как он говорит в школе. Это тоже исследование. Просто живое. Наш мир сегодня — как хорошо сделанный мультимедийный музей. Ты входишь, и каждый день — новая выставка. Тут — лекция. Там — рилс. Тут — разговор в маршрутке. Всё это формирует твоё восприятие и влияет на то, как ты пишешь. Важно быть внимательным, не закрываться и не застревать в прошлом. Тогда пьеса будет жить.
Как Вы считаете, обязан ли добросовестный современный детский писатель погрузиться в актуальные тренды детского интернета, прежде чем взяться за перо? Насколько важно учитывать то, что там происходит? Как литература и детский театр могут влиять на эти тренды?
Я думаю, что у каждого свой подход. Кто-то пишет пьесу, основанную на гугл-запросах, рилсах и тиктоках — и в этом может быть драматургия. Если ты берёшь это как форму, как приём — это может работать. Но это не универсальное правило. Можно написать очень сильную пьесу, вообще не погружаясь в тренды. Главное — понимать, для кого ты пишешь. И как этот зритель потребляет информацию. А вот может ли театр влиять на интернет? Тут я скептик. Театр — вещь нишевая. В него ходит, ну… очень немного людей. И в том числе детей. В сравнении с тем, сколько сидит в интернете — это просто несравнимо. Мы можем запустить флешмоб, сделать спектакль с элементами интерактива, подключить соцсети, придумать хэштег. Да, можем. Это всё работает локально. Но глобально — нет. Думаю, что театру трудно задавать тренды в интернете, если вообще возможно. Но я могу ошибаться.
Может ли художественное произведение быть психологической поддержкой для ребёнка?
Безусловно. Драматургия — это тренажёр человеческих отношений. Через пьесу ребёнок может учиться диалогу, видеть, как решаются конфликты, как персонажи проживают эмоции, выходят из трудных ситуаций. Это способ примерить на себя чужой опыт, попробовать прочувствовать его изнутри — безопасно, но по-настоящему. Причём, пьеса делает это даже эффективнее, чем проза. Потому что это живой диалог. Это действие.
Насколько допустим в детской драматургии взрослый подтекст? Где граница? Как Вы относитесь к текстам, затрагивающим трудные темы: развод, одиночество, бедность?
Да, обязательно нужно. Драматургия прокачивает эмоциональный интеллект. Мы не можем не говорить о трудных темах. Потому что если мы вообще не будем их затрагивать, ребёнок вырастет, столкнётся с трудностями — и они его просто разорвут. Он и в детском возрасте может столкнуться со смертью, одиночеством, с разводом родителей. Одна из наших важнейших возможностей — помочь ему подготовиться психологически. Я не говорю, что все пьесы должны быть на трудные темы, о которых сложно говорить. Но их не нужно бояться. И сейчас, мне кажется, особенно важно говорить прямо. Люди устали от недомолвок, от подтекстов. Время требует прямоты. И дети это чувствуют сильнее всех. С детьми нужно быть честными, даже больше, чем со взрослыми. Современный ребёнок не терпит сюсюканья. Он не примет фальшь. Ему нужно говорить по-настоящему. И да — это сложно. Потому что драматургия всё-таки работает с подтекстом, с многослойностью. Но при этом сейчас нужно уметь говорить прямо. Найти эту грань — очень непросто.
Есть ли сюжеты, которые категорически не стоит ставить в детских театрах?
Однозначно сказать — сложно. Конечно, есть темы, о которых даже говорить не хочется. И каждый адекватный человек это понимает. Но если мы говорим в рамках реальной жизни — ребёнок может столкнуться, например, со смертью бабушки. Значит, и сцена не должна избегать этой темы. Вот в нашем проекте была пьеса на очень тонкую тему. Она так и называлась — «Третий не лишний». Там мама ждёт третьего ребёнка, а двое старших как будто бы не хотят его появления. Вся история — про ожидание, про принятие, про расстановку ролей в семье. Очень деликатная тема. Когда мы обсуждали этот синопсис, я сказала: «Это очень сложно. Может, не стоит брать её для детской драматургии». Но мы поговорили, дали автору рекомендации — и он нашёл художественные приёмы, подобрал язык, что-то убрал, что-то смягчил. И в итоге получилась хорошая пьеса. Поэтому, даже на самые сложные темы можно говорить. Деликатно, придумав художественное решение, но можно.
Может ли детская пьеса помочь родителям лучше понять собственных детей?
Да. Безусловно, да. Это очень важный и точный вопрос. У нас в проекте получилась просто прекрасная пьеса, прямо на эту тему. Она называется «Требуется переводчик с детского». Это как раз о том, как трудно родителям понять детей — и детям понять родителей. Им нужен переводчик. Продумана чёткая структура, найдены ироничные образы родителей и детей, и в итоге пьеса выходит на уровень — не бытовой, не прямолинейный. Она с юмором, но при этом про глубинное: про принятие, про любовь. И это как раз пример пьесы, которая может быть семейной. Это важно — чтобы пьесы были не только для детей. Потому что в театр ребёнка ведут взрослые. И пьеса должна давать что-то и родителям тоже. Родители могут увидеть себя со стороны, посмеяться, чуть поиронизировать, задуматься — и, возможно, лучше понять своего ребёнка. А дети — понять родителей. И всё это сводится к простому, но важному выводу: главное в семье — любовь и принятие друг друга.
Работая над пьесой, Вы ставите перед собой задачу осветить конкретные социальные явления? Какие темы преобладают в Ваших произведениях?
Бывает по-разному. Когда работаешь с режиссёром, под конкретный запрос, тогда, конечно, обсуждается тема. Это рабочий процесс. Но если я пишу просто потому, что не могу не писать — тогда по-другому. Тогда нет установки: «Вот напишу-ка я на социальную тему». Просто есть что-то, что не даёт тебе молчать. Что-то, что просится наружу. Оно и становится пьесой. Так что — нет, не формулирую заранее. Я не думаю: «Сейчас осветим важное социальное явление». Просто появляется история, которую я не могу не рассказать. А дальше — уже как она сложится.
Есть ли темы, приёмы или типы характеров, которые с годами постепенно уходят из детского театра?
Проблема не в том, что что-то уходит. Проблема — в том, что ничего не уходит. Всё остаётся. Всё повторяется. Дед Мороз — никуда не девается. Всё те же зверушки, которые живут в лесу, одна из них почему-то «не такая», и она идёт искать себе подобных. Всё это — как было, так и есть. Все эти сказочные сюжеты, Лукоморье, Баба Яга, Кащей… Всё ещё «пасутся» в детской драматургии. Мы в проекте «Культурный кот/д» видели кучу пьес, где кто-то куда-то проваливался и оказывался в Лукоморье. И мы прямо обсуждали: давайте уходить от этого. Искать новое. Есть у нас в шорт-листе замечательный текст - рождественский, новогодний — «Щенок под скамейкой». Там нет Деда Мороза. Но при этом — есть атмосфера, есть настроение. И тебе сразу хочется посмотреть спектакль по этой пьесе. Вот пример — как можно по-другому. Совсем уйти от старых героев нам сложно, потому что время сейчас хаотичное, и людям важен ритуал, чтобы была хоть какая-то упорядоченность, гармония. Поэтому авторы держатся за архетипы. Дед Мороз — часть ритуала. Но всё же нужно искать новые приёмы. Мы живём в очень быстро меняющемся мире — и драматургия, особенно детская, пока не очень поспевает за ним.
Наверняка Вы следите за международной детской драматургией. В чём уникальность российских произведений? Какие тенденции авторов других стран Вы находите интересными?
Мы до сих пор выходим из волшебной сказки. Уникальность нашей драматургии именно в архетипах, думаю. И ещё — в искренности. Нам, наверное, важнее всего чувства героев. Что они переживают, что у них внутри. А в зарубежной драматургии больше свободы. Там не боятся говорить на неудобные темы. У них персонажи могут быть неряшливые, странные, маргинальные. Там не страшно выйти за рамки типичного детского образа. Они расширяют границы. Показывают детям не только привычное. Позволяют взглянуть шире — на других взрослых, не только на мам и пап. На бабушек, дедушек, просто чужих взрослых. На мир — в целом. Конечно, это расширение должно быть адекватным, не ломать, но всё равно — у них как-то смелее. И я это очень ценю.
С какими трудностями сталкиваются начинающие авторы, как их преодолеть? Есть ли у Вас творческое правило, которому вы следуете всегда, независимо от жанра?
Самая большая трудность — поверить в себя. Особенно если ты написал первую пьесу, отправил — и тишина. Ни в шорт, ни в лонг. Всё. И начинаешь сомневаться: а имею ли я право? А достаточно ли я талантлив? Многие драматурги пишут годами — и только через семь, десять лет попадают в первый шорт. И даже это ещё не гарантия постановки. А кто-то написал одну пьесу, и её сразу поставили. Путь — у каждого свой. Самый прямой — через конкурсы драматургии. Это реально работает, это основной социальный лифт для драматурга. Но и тут — никакой стабильности. Авторы начинают подстраиваться. Писать «как надо». «Как на этот конкурс». И теряют свой голос. А главное — это как раз не терять. Доверять себе. Писать о том, что тебе действительно важно. Как ты умеешь. Только ты.
У меня есть одно правило. Пятнадцать минут в день. После того, как уложу ребёнка, ставлю будильник — и пишу. Пьеса, по моему опыту, не требует много часов. Она может рождаться по полчаса в день, потому что в течение дня мозг её всё равно проживает, переваривает. А ночью — ты уже записываешь. Но это мой метод. Он обусловлен разными обстоятельствами и не факт, что сохранит себя в будущем. Каждый подыскивает свою формулу работы с текстом.
Видите ли Вы в проекте “Культурный кот/д России” потенциал для новой волны в детской театральной драматургии? В чём сила синтеза театра, литературы и воспитания, предложенного проектом? Какие уникальные возможности он даёт участникам?
Честно скажу, я поняла, насколько проект важный — уже в процессе работы. Когда начались сессии с писателями. Это оказался уникальный опыт: когда люди, уже состоявшиеся в литературе для детей, пробуют себя в драматургии. С одной стороны, это было сложно — потому что самое трудное оказалось переключить мышление с прозы на сцену. Изменить инструментарий. Это совсем другая природа текста. Но с другой стороны — это как раз и есть наша традиция.
Все наши великие пьесы прошлого так или иначе написаны прозаиками. Великие русские авторы в какой-то момент обращались к театру. И рождались «Ревизор», «Месяц в деревне», «Чайка»… Поэтому я правда верю: это нужный и полезный проект. И я надеюсь, что театр его услышит. Уже сейчас видно — есть хорошие тексты. Важно ещё и то, что наши писатели не пришли в детскую тему случайно. У них есть опыт, ответственность, понимание, кто их читатель. Они давно работают с детской аудиторией и у них — свой голос, своё видение. Я надеюсь, что они заразились театром — и будут писать для него дальше, потому что детской драматургии у нас мало. Хороших детских пьес — ещё меньше. Если хоть часть этих текстов попадёт на сцену — это уже огромная победа.