В подборке Фантастика в картинках представляем Солярис в рисунках Михаила Ромадина
Художник Михаил Ромадин к фантастике обращался крайне редко, количество проиллюстрированных им фантастических книг и кинофильмов, в которых он работал вполне сопоставимо — достаточно пальцев на одной руке. Он оформил книги Станислава Лема, Рэя Брэдбери, Юрия Тупицына, а также Ивана Ефремова. В кино главной его заслугой стала сценография фильма Андрея Тарковского «Солярис».
Столь малое число фантастических работ объясняется просто, сам художник, как и его друг-режиссёр, фантастику не любили, в чём Ромадин легко признаётся: объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще.
В 1973 году издательство "Мир" выпускает в серии "Зарубежная фантастика" сборник Станислава Лема "Солярис. Эдем" в твёрдой обложке. Думается, что после выхода на экраны киноверсии Тарковского, вопрос о выборе художника не стоял, тем более, что Ромадин давно уже входил в обойму оформителей "обновлённого" журнала "Знание - сила", коих мировцы предпочитали приглашать для оформления серии. Почему редакция не возжелала воспользоваться эскизами Ромадина к фильму, дело тёмное, может права у киностудии выкупать надо было, может черно-белую версию делать хлопотно было. В итоге художник нарисовал достаточно интересную обложку и фронтиспис, который можно было прилепить к любой книжке на фантастическую тему. На этом оформление книги и закончилось. Сам Ромадин фантастику в издательстве "Мир" более не оформлял.
В 1971 году в "Советском экране" вышло интервью с Ромадиным, сопровождённое эскизами к фильму "Солярис", в котором художник признавался
— создавая «реквизит» грядущего полагаться приходится исключительно на свое воображение и интуицию.«Сначала привлекали эффекты. Но затем главным стал вопрос: как совместить фантастику и реальность? Как сделать, чтобы зритель смотрел на то, что будет, но чувствовал, что это есть, что это не мираж, а действительность? Можете вы, например, представить себе, что искусственный спутник — это не новенькая отлаженная машина, а старый, поработавший механизм, где все скрипит и шатается. Ведь есть же такие машины в настоящем, почему им не быть в будущем? Почему бы, например, в двадцать первом веке не стоять старым домам со старой мебелью, как это нередко встречается в двадцатом? Словом, нужно вызвать у зрителя чувство реальной повседневности.
С другой стороны, есть вещи, которым нужно искать необычное решение, — на то это и фантастика. Например, планета-Океан, таинственная плазма. Эго ведь не просто бурлящая масса, это живое вещество. Поэтому, снимая только море, гейзеры или химические реактивы, многого не выразишь. Так что загадок немало. А в общем, главное — подчинить изобразительное решение концепции режиссера».
Ромадин М. Прогнозы художника. Советский экран. 1971. № 3.
К сожалению, вырезка из журнала, за давностью лет у меня не сохранилась, а потому в качестве иллюстраций приходится использовать архивные репродукции из открытых источников.
В воспоминаниях о работе над фильмом Михаил Ромадин объясняет изобразительную концепцию фильма и собственно основную идею режиссёра:
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм — «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» — это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино.
Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей — дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» — сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.
Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение. Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема? ‹…›
Была ‹…› причина выбора «Соляриса» для экранизации — тема ностальгии, которая присутствует в романе. Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.
Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие — только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор — бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.
Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадратными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов — окна с форточками, а за форточками — сосульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который возник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Земли.
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она — почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом — по родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще.
В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо — океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.
Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.
К моему сожалению, Андрей сам отказался от эпизода "цитирующего" живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» — эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.
Ромадин М. Тарковский и художники. Андрей Тарковский: Начало... и пути. М.: ВГИК, 1994.