В январе 1928 года, поставив в рукописи последнюю точку, соавторы сложили пачку листков в специальную папку и повезли её на санках из редакции «Гудка» домой[6]. Вскоре роман был подписан в печать редактором журнала «Тридцать дней», и уже в 1-м номере началась публикация, продолжавшаяся вплоть до июля. Выход каждой части курировал заведующий редакцией Василий Регинин, работавший ранее в одесских газетах; иллюстрации готовил график Михаил Черемных[12].
По мнению Фельдмана и Одесского, подобная стремительность — с учётом скорости обсуждения членами редколлегии нового произведения, набора и вёрстки, корректорских и редакторских правок, получения обязательного цензурного одобрения — была невозможна без предварительной подготовки, осуществлённой, вероятно, Валентином Катаевым. В истории с публикацией романа Катаев выступал в качестве «гаранта»; свою роль сыграли и личные связи: Валентин Петрович был хорошо знако́м и с Регининым, и с ответственным редактором «Тридцати дней» Владимиром Нарбутом, возглавлявшим в 1920 году одесское отделение РОСТА[13] и оказавшим поддержку братьям Катаевым, когда тех арестовали местные чекисты[14]. Кроме того, быстрота, с которой была проведена вся допечатная работа, могла объясняться ещё и тем, что первые части «Двенадцати стульев» авторы принесли в журнал в середине осени; далее они сдавали рукописи по мере готовности[14].
Если принять во внимание такой фактор, как поддержка авторитетного Регинина и влиятельнейшего Нарбута, то совместный дебют Ильфа и Петрова более не напоминает удачный экспромт, нечто похожее на сказку о Золушке… Соавторы торопились… потому, что вопрос о публикации был решён, сроки представления глав в январский и все последующие номера журнала — жёстко определены[13].
Подтверждением того, что роман заранее получил весомый «кредит доверия», служит и хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства договор от 21 декабря 1927 года, согласно которому директор издательства «Земля и фабрика» («ЗиФ») Владимир Нарбут должен был опубликовать «Двенадцать стульев» при условии предоставления рукописи не позднее 5 января 1928 года[15]. Роман вышел в «ЗиФе» отдельной книгой уже в июле, через год он был переиздан, однако, по утверждению исследователей, между первой и последующими публикациями существовала большая разница: вплоть до 1938 года в текст вносились авторские правки, изменения и сокращения[16].
[править | править код]Сюжет
![Чебоксары. Контактная скульптура, посвящённая героям романа, работы скульптора В. Нагорнова[17][18]](https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/271828/pub_6841757cf5521107116c546a_6841759d52fdab79b64e83b6/scale_1200)
Роман состоит из трёх частей. В первой, озаглавленной «Старгородский лев», служащий загса уездного города N Ипполит Матвеевич Воробьянинов узнаёт от умирающей тёщи о бриллиантах, спрятанных в одном из стульев гамбсовского гостиного гарнитура. Поиски сокровищ приводят героя в Старгород, где Воробьянинов знакомится с «великим комбинатором» Остапом Бендером, охотно соглашающимся принять участие в «концессии». Туда же направляется их конкурент — священник церкви Фрола и Лавра отец Фёдор Востриков, получивший информацию о драгоценностях во время исповеди мадам Петуховой[19].
Во второй части, названной «В Москве», искатели приключений перемещаются в советскую столицу. Во время аукциона, состоявшегося в музее мебели, выясняется, что накануне Ипполит Матвеевич потратил деньги, предназначенные на приобретение десяти предметов орехового гарнитура[20]. Теперь внимание компаньонов сосредоточено на новых владельцах стульев — инженере Щукине, остроумце Изнуренкове, сотрудниках газеты «Станок», служащих театра Колумба[21].
В третьей части («Сокровище мадам Петуховой») Бендер и Воробьянинов отправляются с театром Колумба на тиражном пароходе в рейс по Волге. Погоня за сокровищами сопряжена с трудностями: героев выгоняют с парохода «Скрябин»; они навлекают на себя гнев шахматистов из города Васюки; Ипполит Матвеевич просит милостыню в Пятигорске. Тем временем отец Фёдор движется другим маршрутом; точкой пересечения конкурентов становится Дарьяльское ущелье[22].
Осенью Бендер и Воробьянинов возвращаются в Москву, чтобы продолжить поиски последнего стула, исчезнувшего в товарном дворе Октябрьского вокзала. Остапу в результате сложных комбинаций удаётся выяснить, что заветный предмет мебели находится в новом клубе железнодорожников. Визит в это учреждение назначен на утро, однако Бендеру не суждено увидеть бриллианты: ночью Ипполит Матвеевич наносит спящему компаньону удар по горлу бритвой. Придя в клуб, Воробьянинов узнаёт, что драгоценности его тёщи несколько месяцев назад были обнаружены сторожем; сокровища мадам Петуховой превратились в этот самый клуб с театром, буфетом, гимнастическим залом, шахматным кабинетом и бильярдной[23].
[править | править код]Искатели сокровищ. Возможные прототипы
По словам литературоведа Игоря Сухих, галерея персонажей, представленных в «Двенадцати стульях», настолько живописна и многообразна, что одно лишь перечисление типажей претендует на «энциклопедичность охвата мира». Среди них не только Остап Бендер и Киса Воробьянинов, но и лица, мелькнувшие в небольшом эпизоде или одной главе, — их портреты, созданные с помощью фельетонного преувеличения, нарисованные порой несколькими неуловимыми штрихами, вышли за романные рамки и превратились в узнаваемые «типы и формулы»[24].
[править | править код]Остап Бендер
Основная статья: Остап Бендер
Афоризмы
- Мой папа был турецко-подданный.
- Низкий сорт, нечистая работа.
- Вам некуда торопиться. ГПУ к вам само придёт.
- Конгениально!
- Ближе к телу, как говорил Мопассан.
- Почём опиум для народа?[25]
Отношение к Остапу Бендеру менялось с течением времени и у соавторов, и у критиков. Бендеру, согласно предварительному замыслу, в «Двенадцати стульях» была уготована малозаметная роль — этот персонаж должен был произнести единственную реплику, которую Ильф и Петров «позаимствовали» из лексикона знакомого бильярдиста: «Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?»[26] (речь идёт о журналисте Михаиле Глушкове, увлекавшемся бильярдом[27]). Однако, как писал в воспоминаниях Евгений Петров, постепенно Остап стал увеличивать своё присутствие в романе, и вскоре писатели обнаружили, что воспринимают героя как живого человека; они даже «сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу»[28]. Подобные взаимоотношения авторов и их персонажей, по словам Игоря Сухих, были отмечены в литературе и ранее: так, Александр Пушкин испытал определённое недоумение, когда героиня «Евгения Онегина» Татьяна Ларина вышла замуж за «важного генерала»; столь же удивлён был и Лев Толстой, для которого несостоявшееся самоубийство Вронского в «Анне Карениной» стало откровением[24].
Схожие метаморфозы Бендер претерпел и в восприятии критиков. Если первая реакция коллег Ильфа и Петрова на этот образ была резко негативной (к примеру, Александр Фадеев в письме от 1932 года указывал соавторам, что «он же — сукин сын»), то полвека спустя Яков Лурье называл Остапа «весёлым и умным человеком». Ещё более лестные характеристики герой получил в XXI столетии — так, прозаик Юлия Вознесенская в своей книге отметила, что Бендер внутренним благородством и интеллигентностью близок пастернаковскому Юрию Живаго[24].
Знакомство читателей с Бендером происходит в главе «Великий комбинатор», когда авторы почти торжественно сообщают о появлении в Старгороде молодого человека лет двадцати восьми. Подобный зачин, с указанием места и времени действия, весьма распространён в литературе, — по мнению Юрия Щеглова, таким же образом в города входили персонажи «Каменного гостя», «Мёртвых душ», «Идиота» и некоторых других произведений[29]. Герой движется навстречу приключениям «лёгкой поступью»[30]; он быстро приспосабливается к новым обстоятельствам, живо реагирует на вызовы судьбы, импровизирует ради того, чтобы исключить из жизни однообразие: «Это актёр-трансформатор, способный в случае нужды мгновенно сменить костюм»[31]. К числу его «литературных родственников», столь же свободных от догм и условностей, относятся лермонтовский Григорий Печорин, булгаковский Воланд, Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга[32].
Исследователи предполагают, что у Бендера существовало несколько возможных прототипов. Наиболее вероятным из них, согласно воспоминаниям Валентина Катаева, был одесский авантюрист Осип Шор, служивший в уголовном розыске и имевший репутацию местного денди[33]. Кроме того, в круг потенциальных «претендентов» современники Ильфа и Петрова включили брата Ильи Арнольдовича Сандро Фазини, называемого в их семье «одесским апашем»[34], а также Митю Ширмахера — «окололитературного молодого человека, о котором ходили слухи, что он внебрачный сын турецкого подданного»[35].
На конструкцию образа Бендера с его сочетанием низкого и высокого уровней, плутовства и демонизма, могли в какой-то мере повлиять — не без посредства бабелевского Бени Крика — фигуры блатных «королей» старой Одессы и вся галерея романтичных босяков, контрабандистов и налётчиков «одесской школы»[35].
Судьба Бендера в финале романа была решена с помощью жребия: соавторы положили в сахарницу две бумажки, на одной из которых изобразили череп с костями[36][37]. По признанию Евгения Петрова, впоследствии писатели «очень досадовали на это легкомыслие, которое можно было объяснить лишь молодостью и слишком большим запасом веселья»[28]. Существует версия, что сам эпизод с убийством Остапа близок к одной из сцен детективной новеллы Конан Дойла «Шесть Наполеонов», в которой есть персонаж с перерезанным горлом[38][39]. Как отмечал литературовед Анатолий Старков, подобная концовка в «Двенадцати стульях» не выглядела естественной — в ней присутствовала «известная заданность». Осознание этого заставило соавторов «воскресить» своего героя в «Золотом телёнке»[40].
[править | править код]Киса Воробьянинов
Основная статья: Киса Воробьянинов
Бывший уездный предводитель дворянства Ипполит Матвеевич Воробьянинов, в отличие от Бендера, изначально присутствовал в авторских планах в качестве главного искателя сокровищ. Писатели даже посвятили Кисе две отдельные главы, повествующие о его дореволюционном прошлом, однако изъяли их из романа незадолго до сдачи рукописи в печать[41]. Как вспоминал Евгений Петров, в образе Воробьянинова запечатлены черты его полтавского дяди Евгения Петровича Ганько[42] — общественного деятеля, гурмана, эпикурейца, жуира, носившего золотое пенсне и «сенаторские бакенбарды». К этому портрету соавторы добавили некоторые штрихи, в которых отражались представления о «мужской респектабельности» первых десятилетий XX века, — в частности, упомянули, что внешне Ипполит Матвеевич похож на политического деятеля Павла Милюкова[43].
Воробьянинов работает скромным регистратором в загсе города N, что вполне соответствует духу времени: в 1920-х годах многие из «бывших людей» занимали в конторах незаметные делопроизводственные должности. К примеру, писатель Григорий Рыклин рассказывал в фельетоне, опубликованном в журнале «Чудак» (1929), о канцелярии Академии наук, где нашли пристанище деятели с «сомнительным прошлым», стремившиеся затеряться среди советских служащих, — среди них были дореволюционные вице-губернаторы, руководители министерских подразделений, начальница института благородных девиц и другие[43].
Ипполит Матвеевич ни на службе в загсе, ни во время поиска бриллиантов не демонстрирует ярких способностей: он не практичен, не находчив, не энергичен. Как отмечал Анатолий Старков, за время общения с Бендером Киса не научился ничему, кроме «умения надувать щёки»: «Он всего лишь жалкая тень Остапа, марионетка при нём»[44]. Стремление Воробьянинова выглядеть неотразимым в глазах Лизы Калачовой оборачивается поражением и ставит под угрозу срыва всю «концессию»[45]. Сама тема ухаживаний за советскими девушками в мебельных интерьерах была весьма популярна в первые послереволюционные годы. К примеру, в планах комедии Владимира Маяковского «Любовь Шкафолюбова» (1927) был намечен похожий сюжет: героиня Зина, появившись после размолвки с возлюбленным в здании с вывеской «Музей-усадьба XVIII века», производит большое впечатление на пожилого хранителя Шкафолюбова. Аналогичная история происходит в рассказе Льва Никулина «Листопад» (1926), когда бывший князь пытается растопить сердце комсомолки Лизы в стенах музея, где некогда располагалась его усадьба[46].
В главе «От Севильи до Гренады», повествующей о посещении Кисой и Лизой образцовой столовой МОСПО «Прага» (по утверждению Юрия Щеглова, в 1927 году даже самые представительные рестораны Москвы назывались столовыми[47]), соавторы вышли на сюжетную линию, связанную с растратами. Это был ещё один распространённый мотив в литературе и журналистике того времени: о присвоении или потере казённых денег писали Валентин Катаев (сатирическая повесть «Растратчики»), Михаил Булгаков (цикл фельетонов), Владимир Лидин («Идут корабли») и другие авторы[48]. В истории с амурными похождениями Воробьянинова не только заявлена актуальная тема, но и сделан акцент на «бестолковом спутнике», который нередко сопровождает героя в приключенческих романах[49].
В финале «Двенадцати стульев» бывший предводитель дворянства меняется: в нём появляется жёсткость, граничащая с отчаянием. В сцене ночной прогулки, предшествующей эпизоду с бритвой, Воробьянинов, по мнению исследователей, напоминает персонажа «Преступления и наказания» Свидригайлова, готовящегося к самоубийству. Отсылкой к другому герою Достоевского — Раскольникову, наносящему удар старухе-процентщице, — является описание убийства Бендера: литературоведы видят определённую перекличку в предложениях «Ипполиту Матвеевичу удалось не запачкаться в крови» и «[Раскольников] полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию»[38].
В заключительной главе, когда Киса вскрывает последний стул, сюжет, по мнению исследователей, закольцовывается. Однако если для Юрия Щеглова замкнутость построения связана с отсутствием Бендера (то же самое происходило в момент нахождения Ипполитом Матвеевичем первого стула)[50], то Фельдман и Одесский видят в кольцевой композиции романа социальную подоплёку:
Осенью 1927 года Воробьянинов убедился, что попытка вернуть прошлое не удастся. И осенью 1927 года был построен новый железнодорожный клуб — на воробьяниновские средства. Круг замкнулся. И в итоге авторы (иронически обыгрывая сюжет пушкинской «Пиковой дамы») доказали, что любые попытки вернуться в прошлое — безумны, гибельны[51].
[править | править код]Отец Фёдор
Основная статья: Отец Фёдор
Образ отца Фёдора претерпел много изменений: если в журнальной публикации «Двенадцати стульев» священник церкви Фрола и Лавра напоминал, по мнению критиков, «водевильного персонажа», переместившегося в роман из юмористических миниатюр соавторов[52], то в более поздних редакциях он обрёл черты трагического героя[53]. Знакомство с отцом Фёдором происходит в первой главе, когда Воробьянинов, вернувшись домой, видит выходящего из комнаты мадам Петуховой священника, — тот устремляется к выходу, не реагируя на появление Ипполита Матвеевича. Столкновение потенциальных наследников с людьми, посвящёнными в семейные и имущественные тайны, — один из популярных литературных приёмов: исследователи видят в этом эпизоде тематическое пересечение с сюжетными линиями «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера (в частности, с рассказом пристава церковного суда), «Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Войны и мира» Льва Толстого (близость мотивов усматривается, по мнению Юрия Щеглова, в предложении «Навстречу Пьеру вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом»)[54].
Движение навстречу приключениям отец Фёдор начинает с подстригания бороды, что в литературной и фольклорной традиции означает начало нового жизненного этапа, — таким же образом поступали толстовский отец Сергий, монах из гофмановского «Эликсира сатаны» и многие другие персонажи, ищущие перемен или пытающиеся расстаться с прошлым[56]. Филолог Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» отмечал, что «мотив лишения волос связан с обрядом инициации»[57].
В посланиях, отправляемых Востриковым из разных городов жене Катерине Александровне, обнаруживается, с одной стороны, влияние ироничной повести Шолом-Алейхема «Менахем-Мендл» (1909), созданной в виде серии писем героя своей «благочестивой и благоразумной супруге Шейне-Шейндл»[58]; с другой — присутствует пародийное обыгрывание содержания писем Достоевского, адресованных Анне Григорьевне, — они были опубликованы Центрархивом за год до начала работы соавторов над «Двенадцатью стульями». Подтверждением того, что Ильф и Петров были хорошо знакомы с корреспонденцией Фёдора Михайловича, являются, по мнению литературоведа Бенедикта Сарнова, и общая тематика (жалобы на дороговизну, просьбы выслать деньги), и сходные подписи: «Твой вечный муж Достоевский» — «Твой вечный муж Федя»[59]. Стремление соавторов «пародировать всё, что попадало в их поле зрения», стало поводом для полемики между Сарновым, видевшим в этом проявление «весёлого озорства» молодых писателей[60], и литературным критиком Людмилой Сараскиной, считавшей, что с помощью сознательной имитации «новые растиньяки» Ильф и Петров «ударили „по вершинным точкам“ Достоевского»[53].
По мнению Юрия Щеглова, письма отца Фёдора относятся к числу безусловных удач романа: благодаря им не только раскрываются характер и темперамент персонажа, но и создаётся необходимый социальный фон. Востриков подробно рассказывает жене о жизни в Харькове, Баку и других городах, включает в повествование реальные приметы времени (базары, товары, гостиницы, цены, услуги). Интонационно путевые заметки священника близки древнерусским «хождениям» — их роднит и многократное повторение слова «город», и скрупулёзность, с которой персонаж рассказывает об увиденном[61]. Конечной точкой его маршрута становится Дарьяльское ущелье — оттуда снятого со скалы искателя бриллиантов увозят в психиатрическую клинику:
Судьба отца Фёдора, прожектёра, хватающегося то за одну, то за другую идею обогащения, священника, бросившего родной город для поисков фантастического сокровища мадам Петуховой, не только комична, но и трагична. При всей своей суетливости отец Фёдор, в сущности, наивен и добродушен[53].