Из письма (4 ноября 1975 г), воспоминания актера, режиссера, режиссера документального кино, журналиста, сценариста и писателя Чернышова Юрия Михайловича (Юрий Костров) своей дочери Галине о постановке Бориса Фердинандова "Ромео и Джульетта" в Воронежском театре драмы.
«Уходят дни, часы твои назойливо торопят время. Ничто не свершается и не выявляется. «Никаких проявлений»» - последние (в бреду) слова Л. Толстого. И в самом деле, печально это старание проявлять себя. С того и не пишется…
Но мнится мне (надо же было тебе заразить, растревожить старика) «Ромео и Джульетта». Поразительно редкое по обаянию и чистоте нравственной, прелестное это произведение исполнено боготворной радостью, о которой надо постоянно напоминать людям. Юлии было 13 лет, Ромео, кажется только 15, этим я хочу заметить лишь то, что драма эта подлинно юношеская, о самой святой поре человеческой, и она, я считаю, должна непременно ставиться каждый раз наново, бесперечно оставаясь в театральном репертуаре. Понятно, она должна ставиться и играться талантливо и только талантливо. Мне довелось играть в Воронежском традиционно-пошлом спектакле, и я уже тогда понимал, какой профанацией может стать театр. Проходную сцену с Аптекарем я довел до вызывающего хулиганства (эдакая вседозволенность), швыряя в обморок толстобрюхого Ромео – Полинского, то была достаточно скандальная «история с Шекспиром». Спектакль ставил, в своих же декорациях, вернее в единой декорации на кругу (макет был сделан искусно и тонко – некий дворец и лоджии, оборачивающиеся с оборотом круга неожиданными, не повторяющимися гранями архитектоники, создающими весьма эффектное мизанценирование; декоративное это решение заслуживает отдельного письма или даже статьи), ставил спектакль не без известный в ту свою пору, прославленный своими изысками, режиссер Тарковского Толка, Фердинандов. В истории театра имя это значительно, но ко времени его приглашения на постановку в Воронеж он был уже безнадёжно стар и спектакль, естественно перенёс из своего прошлого, им же канонизированный, однажды счастливо найденный спектакль. В такой канонизации был свой смысл, своя очаровательная музейность и, если так можно выразиться неиспошлённая «шекспирность», т.е., конечно же, псевдоклассическая стилизация, а всё-таки свой цельный и яркий стиль. Я вспоминал о Фердинандове сейчас потому, что его макет всем нам казался маленьким и вот именно, «кукольным дворцом», и он сам умышленно подчёркивал, что разыгрывается не живая, но кукольная трагедия; актёры, как куклы возникали в нишах, окнах и на балконах трёх-четырёх этажей, и это было забавно. Ролька Аптекаря махонькая, но у меня был свой балкончик, нарочито узенький и уже тем кошмарный, ибо яд, изготовленный алхимиком, сам проклятый Аптекарь, ассоциировались со смертью, и я всегда, каждый раз меняя грим и изобретая наклейки, выходил в ужасающем облике Смерти: - Ромео-Полинский никогда не знал, каким сегодня будет мой вид и действительно грохнулся в обморок на одном из спектаклей, дали занавес, более часа продолжался не предварительный антракт. Энгелькрон, тогда художественный руководитель (Фердинандов вернулся в Москву), директор Вольф, когда увидели меня выходящим со сцены, оба повидавшие всякие виды на театре, в буквальном смысле были потрясены моим гримом (а я продолжал быть Аптекарем и в артистическом фойе) и не смогли осудить меня, прямого виновника нечаянной беды. (Вторично я «уложил» Полинского в обморок – с тем же результатом в «Коварстве и любви», изображая одноногого, невероятно скверного полицейского; ролька – то была бессловесная, надо же было хоть как-то обратить на себя внимание зрителя!) Нет, Галка, я не о своих «доблестях» (то ли ещё вытворял я, будучи Кощеем, или фризовой шинелью в «Ревизоре», а также и Гибнером!), я о том, мой друг, что в фердинандовском спектакле актёры играли кукол или как бы кукол, чтобы оттенить всё истинно прекрастное-человеческое в дуэте Ромео и Джульетты, и это у нас кажется, получалось, то-то условное решение и спасло меня, хулигана. Мы с Полинским доходили в сцене обмена яда на золото до цирковой виртуозности, он швырял мне мешок позвякивающий, я ему склянку, но в тот злополучный спектакль мы не дошли до этого, достаточно мне было заскрипеть черепом и прочревовещать, прищёлкивая накладными зубами, свою «знаменитую» фразу – «Есть снадобья, но Мантуи закон карает их продажу смер-р-ртной казнью», как мой дражайший партнёр, вглядевшись в меня, рухнул в белом своём колете, белыми своими ляжками под моим балкончиком, а сладострастный и гадливый Аптекарь долго ещё, пока не дали занавес, смаковал, скрепя черепом и зубами, не предусмотренную Шекспиром «победу смерти над жизнью». Я «сорвал» у доверчивой публики невероятные, представь себе, аплодисменты – шутка сказать, я держал паузу, пока догадались дать занавес, две-три минуты, не прячась, разумеется, в свою гробовую нишу, отглаживая перильца балкончика нарощенными в перчатке, омерзительными ногтями. О наивный театр!
Мысль о том, что трагедия эта кукольная, как видишь, дружок, не нова, но принципиально интересна. Ах, какого она требует мастерства! Да, да, живые только Ромео и Джулия, а с ними, верно и Фра Лоренцо, и Кормилица, но все эти Монтекки и Капулетти – куклы, ибо и ссора-то их, не вражда, а чванство, спесивость – всё кукольно! Кукольный карнавал, кукольная мениппея.
Мениппе́я — вид серьёзно-смехового жанра. Термин использовался М. М. Бахтиным в «Проблемах поэтики Достоевского» для обобщения античного жанра «мениппова сатира» (само слово употреблялось уже в Древнем Риме Варроном в I веке до нашей эры[1]). Но часто эти понятия отождествляют (так, название книги Варрона лат. Saturae menippeae обычно переводится как «Менипповы сатиры», но иногда «Мениппея»[2]).