Я познакомился с Иэном Купером (креативным директором Monkeypaw Productions, продюсером «Кэндимэна 2021» и визуальным художником) в Bard College на программе магистратуры Milton Avery, и нас мгновенно объединила общая страсть к балету (редкое явление для художественной школы), в частности к техническому мастерству главного танцора NYCB Венди Уилана.
Несмотря на работу в разных медиа, наши практики разделяют преданность скрупулезно точному мастерству, концептуальной строгости и черному юмору: у Купера это скульптура, поражающая масштабом, а у меня — хореография. В 2018 году Купер пригласил меня принять участие в создании второго фильма Джордана Пила, «Мы» в качестве хореографического консультанта, а совсем недавно — в качестве консультанта по движению в фильме Нии ДаКосты «Кэндимэн». Становится все более очевидным, что, несмотря на скачки медиа, наше кинематографическое сотрудничество органично сочетается с начавшимися много лет назад разговорами о том, как выразился Купер, «что делает это дерьмо по-настоящему сверхъестественным».
До того, как стать хореографом, я был профессиональным танцором балета, и, как и все артисты балета, я рос, тренируясь, чтобы довести до совершенства так называемую 5-ю позицию: мучительно плотное, но мощное прижатие одной ноги к другой, пятка к носку, так что обе стопы направлены в противоположные стороны.
Физически переход в эту классическую позицию требует огромного «разворота» и силы, и она функционирует как кинетический амперсанд, точка перехода между шагами в лексиконе балета. По словам Джорджа Баланчина, чья техника была передана через мою 95-летнюю наставницу Ивонн Маунси, правильно выполненная 5-я позиция служит стартовой площадкой, которая позволяет вам пружинить в любом направлении, не указывая зрителям, куда вы собираетесь двигаться. Представьте себе, как вы наблюдаете за бегуном, который делает выпад в исходное положение, останавливается, а затем внезапно бросается назад или в сторону с тем же импульсом и силой, как если бы он прыгнул вперед в спринте.
В балете любая видимая заминка в ожидании следующего движения считается жульничеством; грандиозный прыжок в воздухе grand jeté достигает величия только тогда, когда зрители не могут понять, как вы туда забрались. 5-я позиция — универсальная подготовительная поза, которая, подобно ловкости рук, позволяет танцору контролировать ожидания зрителей.
Хотя я и перестал профессионально заниматься танцами, 5-я позиция и вызывающие, анти-упреждающие атрибуты продолжают влиять на мой подход к движению и формировать мое понимание физического сверхъестественного, я собираю «хореографические готовые модели» — уже существующие движения, жесты и позы, которые я обнаруживаю в повседневных ситуациях. Я наблюдаю бесчисленные способы, которыми люди входят и выходят из воды на пляже или заходят и сходят с эскалаторов: спортивные повторы, сигналы судей, разъяренные жесты тренеров вперед и назад; наклонные позы людей, ожидающих в очередях в аэропортах, маневры строительной техники; хирурги, дирижеры, водолазы, подготовительные позы певцов. Мои источники движения безграничны.
Я вмешиваюсь в их обычные скорости, направления и ритмы, пока они не приближаются к границе привычности. Я вырываю их из контекста и запускаю в движение в новой среде или по новым правилам, чтобы они мутировали и развивались, сохраняя при этом некоторый остаток своего первоначального источника. Затем я сшиваю эти недавно измененные движения вместе в процессе, который я называю «Франкенштейнинг», чтобы собрать последовательности движений, которые мерцают между ожидаемым и неожиданным, одновременно обыденными и чудовищными.
Я ищу комбинации движений, которые вызывают резкие движения в восприятии, внезапные перевороты, которые уносят зрителей вперед и назад между противоречивыми ощущениями, как классическая оптическая иллюзия, которая мерцает между воспринимаемой формой канделябра или поочередно двумя лицами в профиль.
Аналогично, подвижная логика 5-й позиции стала методом проверки моих последовательностей. Моя хореография успешна, если она задерживает зрителя в ожидании, скрыв любые указания на следующий ход, и, если невидимые переходы создают вспышку дезориентации, сверхъестественный толчок. В отличие от фарса, который преувеличивает и растягивает неуклюжие предварительные последовательности и чрезмерные развязки, физическое сверхъестественное лежит на тонкой территории, где, казалось бы, прозаичные жесты начинают казаться «неправильными», как раз перед тем, как зрители могут точно определить, что что-то явно пошло не так.
Для меня такого рода нарастающее беспокойство и дезориентирующее ожидание являются неотъемлемыми качествами ужаса. Одна из самых ужасающих хореографий, которую я могу вспомнить, и которая продолжает преследовать меня сегодня, из фильма «Прочь». Уолтер (Маркус Хендерсон), смотритель, врывается в кадр, мчась к камере с интенсивностью и сосредоточенностью олимпийского спортсмена, только чтобы развернуться на месте, когда он приблизится, и побежать перпендикулярно направлению, откуда он пришел.
Я не мог точно определить, как такое, казалось бы, обыденное занятие, как бег, может казаться таким пугающим, маниакальным и захватывающим. Озадаченный, я пересмотрел сцену и понял, что не бег вызвал у меня ужас, а постоянная скорость Уолтера: его спринт никогда не ускоряется и не замедляется. Его траектория не имеет начала или конца, и его мотивация, похоже, направлена не на убийство, а на достижение невидимой финишной черты. Эффективность тонкой тактики ретайминга Пила вдохновила меня на создание целой категории движений, которую я называю «Движения с нулевым ускорением», которая стала моим источником при разработке характерных хореографий персонажей. (Тараканы и колибри являются образцовыми исполнителями этого типа сверхъестественных прыжков — они могут мгновенно переходить от нуля до высокой скорости скольжения и могут менять направление со скоростью, неуловимой глазом.)
Частью гения Пила (и одним из его и Купера повторяющихся метамотивов) является внедрение разума в каждое действие. Мотивация этих ночных спринтерских приключений встроена в личную историю и сюжетную линию персонажа, одновременно привязанную к реальным историческим ориентирам. В этом случае бег Уолтера (чье черное тело пилотирует белый психопат Роман Армитидж) на самом деле изгоняет древнюю обиду на легендарного спринтера Джесси Оуэнса, которому Армитидж (вымышленный) проиграл на Олимпийских играх в Берлине в 1936 году.
Когда фирменные движения, жесты и позы персонажа призваны разрушить рамки клишированной телесной лексики и резонировать с его собственной сюжетной линией, а также с текущим культурным и/или социально-политическим статус-кво, этот персонаж становится четырехмерным.
Их «преследование» продолжается и за пределами повествования, просачиваясь сквозь экран и проникая в наше (бес)сознание.
Не ограничиваясь изучением обыденных пейзажей, я смотрю фильмы ужасов в поисках хореографического вдохновения. Ужасы как жанр гарантируют впечатляющий репертуар физических движений: скоординированное искажение, экстатические танцы смерти, сверхъестественная синхронность, автономные конечности, невозможные позы, мучительные па-де-де и мастерские замри-намертво (вопреки здравому смыслу, одно из самых сложных движений!).
Несмотря на то, что я до ужаса боюсь страшных фильмов, любопытство к открытию новых макабрических хореографий всегда побеждает чувство ужаса. Я ставлю фильм на паузу, отмечаю наиболее захватывающие меня движения, будь то микро- (поднятие пальца) или макро- (резня), и распределяю их по категориям движений — Рефлекс, Изоляция, Хлыстовые, Скоростные, Замедленная съемка, Обратимые, Зацикливание, и так далее. Они составляют постоянную базу данных видео движений, «Архив жестов». Я начал ее в 2010 году и регулярно использую ее при создании новых работ: спуск по лестнице задом наперед краба Риган из «Изгоняющего дьявола», искривленные, с переломанной шеей покачивание Мерил Стрип из «Смерть ей к лицу» и позы, взятые у зомби каннибалов Ромеро из «Ночи живых мертвецов», — все это мутировало в моих хореографических работах.
Тем не менее, до начала работы над «Мы» я не осознавал, насколько правила классического балета применимы к сфере ужасов. Помню, меня потрясло, что Пил и Купер привели отрывки из моих собственных перформансов — фрагменты из «Арены» (2017) и «Соревнования» (2017) — в качестве примеров сверхъестественных движений, которые они предполагали использовать для создания «Привязанных». Для меня эти хореографии сложились интуитивно и без намерения привнести в них жуткие нотки. Это означало, что мне пришлось препарировать собственные хореографии, как я это сделал со сценой бега Уолтера, чтобы обнаружить механизмы и нюансы, ответственные за создание их сверхъестественной ауры.
В «Мы» суета Рэда «Пакман встречает таракана» и стойка Умбры на цыпочках, готовая к бою, появились врезультате обширных бесед с Пилом, а также это саморефлексивное препарирование. Раскрывая методы, которые я с тех пор применял для разработки искажающих физику хореографий в «Доводе» Кристофера Нолана, нервирующего экзистенциального кризиса в «Кэндимэне» Нии ДаКосты и некоторых «нечеловеческих» телесных лексиконов, которые появятся в предстоящих фильмах.
Ужасы совершают травматическое прокалывание повседневной жизни и привычек, используя тревожное сочетание сверхъестественных движений, поз, таймингов и взглядов. Когда рефлексы сбиваются с темпа, взгляд фиксируется в маловероятном направлении, а вдох или выдох никогда не заканчивается, зритель получает сигнал, что что-то не так. Восприятие можно настроить, повернув стопы внутрь или наружу и неравномерно распределив вес между ногами. Сдвиг всего на дюйм может превратить уверенную позу в позу страха или нелепости. Существует бесконечное количество физических настроек и кинетических регулировок: установка стандартного темпа, длины шага, угла наклона стоп, наклона туловища, интенсивности взмахов руками, высоты подбородка, симметрии плеч, угла наклона ладоней, амплитуды дыхания, слышимости шагов и т. д. Нахождение правильной комбинации похоже на попадание в резонансный аккорд, который созвучен качествам личности персонажа, его намерениям и роли.
Ходьба с глубоко согнутыми коленями вместо прямых ног, перенос веса на кончики пальцев ног вместо откидывания на пятки, или с бедрами, выдвинутыми вперед, против ягодиц, выгнутых назад, все это автоматически вызывает определенные поведенческие черты и стереотипы, которые мы бессознательно проецируем на эти разные стили шагов. Эти практически незаметные физические изменения, или микрохореография, являются деталями, к которым я постоянно обращаюсь в фильмах ужасов — они нарушают условности ожидания и тем самым раскрывают наши собственные, часто абсурдные стандарты телесных «культурных норм».
Одна из разминок, которую я использовал во время работы с исполнителем «Кэндимэна», чтобы разработать его культовые удары крюком и позу перед ударом для «Кэндимэна», была сосредоточена на вытеснении зрения. Мы постоянно ходили по студии, представляя, как удаляем его глаза и вставляем их в разные части тела, а затем заново учимся маневрировать в пространстве с этой новой точки зрения.
Представьте, что вы берете глазные яблоки у мистера Картофельной Головы и вставляете их в плечи, колени, в одну подмышку, в правую руку и т. д. Линия взгляда смещается с лица на новую высоту и угол относительно выбранной конечности или части тела, и ходьба «вперед» означает выравнивание с этим новым «фронтом». Это упражнение демократизирует тело (выравнивая видение, правящее телесной иерархией), позволяя каждой конечности и щели иметь возможность руководить, и быстро создает сверхъестественный импульс. Если глаза расположены на передней части горла, вам нужно поднять подбородок, чтобы «увидеть», куда вы идете: поместите его за колени, и ваша походка назад обретает ту же уверенность, что и при ходьбе вперед: на бедрах, и кинетическая энергия опускается к вашему тазу, так что вы начинаете управлять бедрами, чтобы изменить направление или повернуть за угол.
Мне также посчастливилось поставить синхронное па-де-де между Энтони МакКоем (Яхья Абдул-Матин II) и видением Кэндимэна, которое он видит в зеркале. В этой сцене Энтони МакКой заходит в коридор с зеркалом в полный рост, классическая хоррор-сцена, и, бросив взгляд назад, снова смотрит на свое отражение, чтобы обнаружить, что он больше не смотрит на себя, а смотрит в глаза Кэндимэну. Он вздрагивает от ужаса, и Кэндимэн вздрагивает в ответ (2-3-4). Их дыхание выравнивается (5 и 6, 7 и 8). Энтони наклоняется, чтобы поближе рассмотреть свое изуродованное опухшее лицо, и Кэндимэн наклоняется с таким же болезненным любопытством (удерживать-2-3-4). Их внешность различна, но их движения являются идеальными зеркальными отражениями друг друга. Но есть зеркало. Для достижения такого уровня синхронности потребовалась хореография микроуправляемого жестикуляционного танца, который основывался на запоминании обоими актерами ритмической партитуры, повторении и использовании меня в качестве человеческого метронома. Во время репетиций я отбивал ритм и вслух проговаривал движения. Майкл и Яхья отрабатывали эту жуткую пантомиму в унисон снова и снова, пока не добились фантомного ощущения сцепления конечностей без необходимости полагаться на визуальные подсказки.
Хотя сами движения были относительно простыми: поворот головы, поднятие руки, вдох, шаг назад, каждый жест нужно было разделить на несколько микродвижений, для каждого из которых был свой счет. Особенно при неподвижности.
Жизнь в условиях глобальной пандемии стала напоминанием о нашей собственной пластичности — как быстро наши тела способны адаптироваться к изменениям, перестраивать привычки и физические высказывания, постоянно и бессознательно колебаться между восприятием элегантности и уродства. Мы все погрузились в сверхъестественную реальность, наблюдая, как повседневные движения становятся ужасающими. Видеть, как два человека приближаются друг к другу, а затем обнимаются, вызывает такое же мрачное ожидание, как и наблюдение за тем, как Кэндимэн появляется за спиной своей следующей жертвы. Поцелуи, танцы и рукопожатия вызывают инстинктивное отвращение. Обычные жесты привязанности — сердечное приветствие — теперь попадают под категорию «хорреографии», в то время как движения, которые мы когда-то считали грубыми, неловкими и холодными, превратились в уважительные, ответственные и заботливые.
Отвернуться, проходя мимо пешехода, или, что еще добрее, перейти улицу, чтобы избежать любого взаимодействия, вызывает чувство благодарности, даже вздох облегчения. Этот период изоляции, отключения и физического дистанцирования полностью перестроил социальные протоколы и культурные коды человеческого взаимодействия.
Вероятно, через шесть месяцев эти жесты снова претерпят метаморфозы, их значения и коннотации будут меняться с каждым объявлением CDC (Центр по контролю и профилактики заболеваний США). Ужасное и сердечное могут слиться воедино. Я не могу перестать думать о Тарантелле, одном из самых маниакальных балетов Баланчина, вдохновленном древним народным танцем, уходящим корнями в парадоксальные предания. Танец существует одновременно как неистовое лекарство, исполняемое кем-то, укушенным ядовитым пауком, чтобы вывести яд и предотвратить собственную смерть, и как истерический кружащийся транс, вызванный ядовитым укусом, который неизбежно ускоряет распространение яда по венам и быстро убивает пострадавшего. Истинная природа этой хореографии, исцеление или проклятие, остается неоднозначной.
оригинал статьи: https://disk.yandex.ru/d/QFaU1jCOIENxkA
перевод: Григорий Комов, Ева Р.