На столе лежит форзацем наверх припыленный уже довольно Левенталь, который смиренно ждёт рецензию вот уже вторую неделю. Но всё не пишется: то Басинский, то Сенчин, то Веркин — мало ли нынче талантливых литераторов — отвлекают. Критик ходит взад и вперёд по комнате, думая над тоном будущей статьи, производя в уме сложные замеры прочитанной им повести, как иной раз рисовальщик, зажмурив один глаз, мерит грифелем карандаша гипсовый куб, чтобы в точности передать его пропорции. Несколько дней думает критик, заламывая руки, хрустя костяшками пальцев, зевая. Вечером с работы приходит его возлюбленная. Они предаются безудержному траху. Луна, похожая на мокрый след от стакана, освещает через окно форзац с Дионисом и сатиром. Кажется, что в ночной комнате все персонажи барельефа оживают и кружатся в страстном танце. На следующее утро критик просыпается, смотрит на форзац, думает, листает книгу, снова смотрит. Наконец, по воле внезапного озарения, как художник Курт Барнерт в фильме «Работа без авторства», начинает писать…
…Повесть «Фотография из Неаполя» Вадима Левенталя — определённо явление в новейшей русской литературе. О ней хочется говорить страстно и много, игнорируя все существующие форматы рецензий, статей и обзоров. Говоря о повести, хочется поддаться бесконечным рассуждениям и мыслечувствиям; говоря о повести, непременно хочется стать её соавтором, эстетическим оппонентом, непримиримым спорщиком; говоря о повести, наконец, хочется прикоснуться к судьбам героев Вадима, полных жизнеочарования, чтобы почувствовать, в свою очередь, и себя одним из звеньев на пути к прекрасным таинствам жизни и красоты. Думаю, это вполне естественное желание всякого человека, который столкнулся с чем-то неподдельным в своей художественности. Критиковать натуру невозможно, как невозможно критиковать саму жизнь. Критиковать возможно лишь отсутствие натуры, фальшь, подделку. Перед натурой критика бессильна. Художник, писатель, фотограф или музыкант, — всякий деятель искусства — посредник в фиксировании причудливого хода жизни. И талант художника только тем и можно измерить: чем лучше он выражает невыразимое, чем лучше он останавливает мгновение, чем взыскательней он к себе в попытках не наврать в отображении самой жизни, чем непримиримей он к себе и жизненной правде, которая подчас может и отпугивать, тем талантливей художник. В условную реальность, воссозданную Левенталем веришь почти сразу, в её условных координатах перемещаешься свободолюбивой птицей, к автору не возникает недоверия, не складывается ощущения, что он пускает нам пыль в глаза. Художественная реальность Фотографии создана крепко, правдоподобно, талантливой рукой зодчего. Стало быть, строить мы пока не разучились.
Вадим Левенталь — очарованный странник, влюблённый в жизнь, вроде героев картин Соррентино. Интеллигентный сторителлер, присыщенный «невыдуманными историями». Фотографию из Неаполя в целом можно воспринимать, как ответ на искусственную невымышленность, на сложные и тяжёлые сюжетные перипетии, на дешёвый мистицизм и хитрое фэнтези, в общем на всё то, чем грешит сегодняшняя литература. Представляю как Вадим листает литературные новинки и как бы иронично говорит, мол, реализм! да вы что! да я из любой соринки «Сотворение Адама» сделаю, дайте мне только немного времени, кофе и ноутбук... Несколько сюжетных линий, сложные ходы, психологизм, — всё это тяжело, неудобно и неестественно, всё равно что поднимать пианино на седьмой этаж. Я вдохну жизнь в любую сущую мелочь и за этой мелочью вы увидите всю жизнь целиком… В данном случае этой мелочью является собственно фотография из Неаполя. В противовес искусственной невымышленности, Вадим Левенталь предлагает натуральную вымышленность, и натурального в ней гораздо больше, чем иной раз в «истории, основанной на реальных событиях». В действительности Левенталь как бы говорит младолитераторам: хватит плодить автофикшен, рассказывайте истории, мир интересен же, чёрт возьми. Хотя бы только это можно вынести из чтения повести и хотя бы только поэтому стоит её прочесть. Оказывается, что рассказывать истории в XXI веке ещё не бессмысленно, оказывается, что перед химерой постмодерна и её формализмом можно не чувствовать неловкую стыдливость в попытке разговаривать человеческим языком о человеческой жизни. Вадим Левенталь возвращает литературе её былое измерение — литературное. И действительно, автофикшен может написать каждый, в ком особенно сильно преобладает чувство собственной значимости; фэнтези также может написать любой, кто не обделён фантазией; но кто сможет создать что-то подобное «Фотографии из Неаполя»? — только настоящий литератор. Тут особенно сильно замечаешь самую сущность литературы — она держится на живом интересе к жизни и её судьбам, на работе с источниками и с языком. И эта вторая из многочисленных мыслей, которые могут посетить читателя этой замечательной вещи.
Повесть разделена на четыре части. В первой действующее лицо сам Левенталь, который «в букинистической лавке на Вико Куэрча купил отпечаток начала двадцатого века — фотографию барельефа Археологического музея»; во второй части действующее лицо — итальянский фотограф Паоло времён Муссолини, снимающий барельеф в музее Неаполя; в третьей части — Джеронимо — сын камергера при дворце короля в Неаполе (конец XVIII в.), принимающий «коллекцию древностей», отправленную для короля из Рима; наконец, в четвёртой части — римский всадник Авл, отправляющийся в погребённый под магмой Неаполь после взрыва Везувия, чтобы разыскать среди пепла дом бабушки и найти каменную доску, которую он полюбил ещё с детства. Таким образом, Левенталь развеивает двухтысячелетний мрак истории, («И стало быть, пока мы рассказываем истории, подземелья освещены», — пишет автор) создавая несколько опорных временных пунктов, за которыми можно проследить судьбу барельефа через истории персонажей, но более того — он встраивает в историю и себя, свой опыт приобретения им фотографии в Неаполе. Писатель становится по-настоящему сопричастен вечному, вечному в своей туманности, вечному в своих конечных и определённых исторических изгибах. И это, стоит отметить, дано не голословно, но на живом примере филигранно рассказанной истории. Имею ввиду, что этот громкий и с некоторой стороны метафизический тезис Левенталю удалось подкрепить вполне физически, реально, ощутимо, зримо.
Левенталь рассказчик, подобно рассказчику Толстому, «наступает на репейник» и видит в нём сложные перипетии жизни, различные судьбы, полные страданий и любви; в этом барельефе-репейнике автор видит всю жизнь. В четвёртой части римлянин Авл участвует в ночном празднестве Анфестерии в честь бога Диониса и как бы сам становится этим Дионисом с барельефа. В этом видно желание автора проникнуть в самую сущность вещи, поэтапно вообразить, как эта сцена могла случиться, наконец, попытаться понять или хотя бы представить эту древнюю сексуальность, которая одновременно и пугает, и влечёт.
«Это сексуальность шире пола, она включает в себя пол лишь как одну из своих областей. Вакх этого барельефа, с его округлыми бёдрами, томным изгибом тела и изящной шеей, как, кстати, и многочисленные Аполлоны из того же Неаполитанского археологического, разумеется, не гомосексуален в наших координатах сексуальности. На нашей карте такой сексуальности просто нет, и у нас нет для неё слов. Как, вероятно, не будет у цивилизации, которая сменит нас, слов для нашего желания и нашей любви», — рассуждает автор в первой части повести. Наверное, поэтому все три вымышленных сюжета Левенталя объединяет не только барельеф, но и любовь. Любовные отношения персонажей по мере продвижения сюжета эволюционируют, приближаясь к тому древнему чувству, которого «сегодня на нашей карте нет».
Наверное, похожие задания дают на дом учащимся литинститута: через вещь рассказать историю и проследить отдельные судьбы. И, казалось бы, что в этом уникального и нового. Допустим, и можно рассказать, как переходил из рук в руки старинный самовар, или какая-нибудь рукописная книга, но так изящно сопоставить персонажей с выбранной вещью, в конце концов, слить их с ней, всё это выдумать, но выдумать столь достоверно, будто всё это действительно существовала — это по-настоящему удивительно, и если не ново, то по крайней мере свежо; особенно в наше время.
Достоверность изображения исторических реалий достигается автором благодаря встраивания вымышленного плана в реальный. Например, в первой истории выдуманный фотограф Паоло соединяется с реально существовавшим Эудженио Реале — главой городского отделения коммунистической партии Италии. Они оба учатся на медицинском, друзья. В Италии 31-й год, уже началась волна арестов, Эудженио знает, что скоро придут и за ним. При встрече с Паоло он отдаёт ему папку с секретными партийными бумагами. Вот и вся сюжетная канва. Дальше одна только интуиция и литературный вкус. Безусловно, сохранена реальная география: названия улиц, площадей, кафе «Гамбринус», в котором Паоло приглянулась чернобровая Адриана. В конце концов, они предаются любви на траве, параллельно встраивается план с Дионисом, между прочим, очень изящно написанный:
«Гудят авлосы и звенят кимвалы — размеренно, широко, как набегающие одна за другой морские волны. Пахнет травой, вином, оливами, нагретой на солнце кожей. Поднимаются о опускаются оголённые груди, перекатываются под кожей мышцы спины. Ветер шумит в ветвях пиний, развевает кудри и раздувает рубахи. Пляшущие перебирают ногами то влево, то вправо, то вперёд, то назад, поддерживают друг друга, прижимаются друг к другу разгорячёнными телами. Радостно лают собаки, визжат играющие дети, гудят авлосы, звенят кимвалы. Ветер приносит запах морской воды. Прыгают задницы, в ритме дыхания поднимаются и опускаются животы, гнутся шеи и запрокидываются подбородки. Раздаётся звонкий хохот, журчит льющееся из кувшинов вино. На солнце играют тени. Размеренный танец набегает и отбегает, музыка длится, шуршат о траву пальцы ног. Ладонь гладит упругую круглую попу, раздвигаются в улыбке губы, блестят глаз. Трутся друг о друга бёдра, поднимаются и опускаются руки, качаются головы, гнутся спины, гуляют ветви деревьев, ходят влево и вправо ноги, клонится к земле трава, плещется в чашах вино. Гудят авлосы и звенят кимвалы». Замечательно же! Кумулятивное словесное нагнетание, безличное повествование, частая смена планов и приём монтажа — всё это создаёт ощущение архаической субъектности, ещё до появления лирического «я», когда мир был разбит на части и просто описывался без какого-либо отношения к нему автора. Тут правда всё равно проскакивают сравнения и эпитеты, которых в эпоху «называния и фиксирования» ещё просто не было. Тем не менее мне напомнил этот пассаж древние палеолитические песни. Сплошное языческое торжество жизни.
Интересно, что вся повесть, кроме первой вступительной части, написана протокольно, конспективно, безлично, бегло. О прошлом Левенталь пишет в настоящем времени и это вдвойне интересно. Время как бы и вовсе исчезает, мы полностью оказываемся во власти истории, которая уносит нас в самую гущу неизвестности и древности. За счёт настоящего времени историческая дистанция сокращается, и мы больше чувствуем себя сопричастным героям. Время ломается, две тысячи лет становятся мгновением и наоборот. «Будто я в пространствах новых / В бесконечных временах» — точно такое ощущение от повести. И этот причудливый хронотоп во многом сложился благодаря повествованию в настоящем времени. Сценарное письмо роднит повесть с «Камерой обскурой» Набокова. Глаголы, как безудержные неостановимые кони, несут этот текст в неизвестность. Особенно схожа вторая часть, где под палящим итальянским солнцем ходит Паоло с «бомбой» в руках, запирается в лавке и проявляет сделанные им снимки барельефа.
В третьей части повести вымышленный план также смешан с реальным. Неаполь, 1787 год. Сын камергера Джеронимо принимает королевскую коллекцию древностей, в которой и находится барельеф. У Джеронимо есть друг — математик Аннибале Джордано — реальный итальянский математик, известный тем, что впервые предложил решение для задачи Крамера-Кастильона. Из персонажей ещё — две девицы Фьорели и ди Кассано. Первая — тайная возлюбленная Джеронимо, вторая — предмет желаний Аннибале: «Ты только представь, я буду качаться на её сиськах, как корабль на волнах», — говорит он Джеронимо. Вообще сначала меня смутили частотные эротизмы Левенталя, все эти: бёдра, сиськи, трахи, «поправил ладонью член», «каменная эрекция» и проч. Однако, думается мне, в данном случае всё это скорее оправдано, и тем, например, что Левенталь отчасти в своём тексте исследует сексуальность. Но всё же, хочется задать автору вопрос, мог ли скромный юноша XVIII в. Аннибале, да ещё и математик, изъяснятся в такой грубой форме под стать нашему времени? И если исследуется в целом сексуальность, то не будет ли данная фраза выглядеть стилистической халтурой в контексте эпохи просвещения?! Почему, например, наравне с этой грубой репликой Аннибале Левенталь соблюдает историческую стилизацию в отношении шутки: «Никакого Брута у нас не будет, потому что у нас вместо Цезаря трактирщик!» — и хоть со времён Цезаря для Джеронимо и Аннибале прошло уже более 1800 лет, всё же шутка выглядит правдоподобной для того времени, по крайней мере допускаешь то, что она могла быть кем-то сказана. Возможно, Левенталь именно хотел подчеркнуть культ вечной женственности в неизменности преклонения перед женской красотой. Однако выглядит это, скорее, как стилистическая помарка. Допускаю и иронию, от которой автор неотделим и, которая, например, здесь работает: «Одним словом Джеронимо рад за друга и говорит ему, что он молодец, красавчик, мужик — что там говорят в таких случаях друг другу юноши».
Ещё в эту историю вписана Эмма Гамильтон — «она была первой в истории Европы селебрити, то есть человеком, о котором толком нечего сказать, кроме того, что он знаменит…» — неизменный юмор Левенталя — и лорд Гамильтон, которые как раз в 1786 году поселились в Неаполе. Судьба соединяет этих английских аристократов с Джеронимо за обедом. Во время обеда Джеронимо беседует с придворным живописцем Филиппом Хаккертом об искусстве и в частности о знаменитом теоретике искусствознания — Иоганне Винкельмане. Кстати говоря, лорд Гамильтон, удивительным образом, был археологом, вулканологом, участвовал в раскопках Помпей и Геркуланума, встречался с Гёте — посмотрите, как Левенталь завязывает и развязывает узелок истории. Помимо всего этого Гамильтон пополнял британские коллекции греческим и римским искусством — «ага, барельеф!». Так разрешается план «барельеф—искусство—Гамильтон»; он пересекается с планом «Неаполь—археология—Гамильтон»; наконец, на эти два плана накладывается третий «Неаполь—просвещение—Гамильтон». Художник Хаккерт работал с учеником Винкельмана — по просьбе Екатерины запечатлевал славу русского флота во время Архипелагского похода на двенадцати полотнах, которые до сих пор украшают Чесменский зал Петергофского дворца. В этом дворце в 2000-м году проходили переговоры Тони Блэра и Владимира Путина. И это уже совершенно синтетический крышесносный план «Неаполь—Англия—мы». Тем временем, Хаккерт, как и Гамильтон был знаком с Гёте; последний даже на основе дневников Хаккерта писал биографию художника. Иными словами, всё разрешается, все узелки в итоге развязываются и случайностей или допущений в условной реальности Левенталя почти не оказывается. Проза становится крепка, прочно сшита, выдержана, как хороший виски. Отсюда и правдоподобность. Каждый элемент композиции работает на её целостность.
Но и на этом не останавливается автор — все истории находят свою развязку: Аннибале отправляется в «революционное плавание», прощается с Джеронимо; тот будет выступать за конституционную монархию — «Увы, революции непрочны, если не завоёваны народами для себя: уже в июне штыки Суворова с одной стороны и флоты Ушакова и Нельсона с другой — выбьют французов с Апеннин, а в Неаполь вернут Бурбонов. Сколько бы ужасов ни рассказывали про революционный террор, террор контрреволюционный, как обычно, превзойдёт его многократно», — заключает Левенталь. Итальянский план смешивается с французским и русским, флот Ушакова перекликается с флотом в русско-турецкой войне, который запечатлевал Хаккерт на своих полотнах; русский флот Ушакова и английский флот Нельсона находят своё отражение в переговорах Путина и Блэра; адмирал Нельсон — любовник Эммы Гамильтон; Гамильтон обедает с вымышленным Джеронимо; Джеронимо восхищается доской с Вакхом и Фавном. В свою очередь, революционный контекст Аннибале перекликается с коммунистом Эудженио из второй части повести. В конце третьей части рефреном идёт пассаж с описанием барельефа. Джеронимо восторженно смотрит на него, записывает стихи, впервые он доволен своими стихами. В порыве своего счастье идёт на Санта-Лючию, там он встречает юношу моряка (вспоминаем Карузо), который ещё недавно недвусмысленно глазел на него. Финал открытый — Джеронимо смотрит в глаза гомосексуальному морячку. И здесь нет эпатажа на теме нетрадиционной сексуальности. Напротив, думаю, Левенталь и не подразумевал между ними последующую сексуальную связь, а хотел лишь изобразить духовное озарение Джеронимо, который, разглядывая барельеф, постиг новые, доселе им не познанные таинства любви. Любви ко всему вокруг, в том числе и к человеку — морячку.
«Рассказывающий историю всё глубже зарывается в слоистую породу времени и чувствует себя всё менее уверенно», — так начинается последняя четвёртая часть повести. И действительно, на первый взгляд может показаться, что вымышленный рассказ о событиях двухтысячелетней давности может получиться неубедительным, но и с этим автор успешно справляется. Вызывает правда вопрос «дрянные гостиницы», в которых ночевал Авл на пути в Партенопею. Скорее, гостевые дома или какие-нибудь виллы. Римский всадник Авл приезжает в Неаполь с рабами-раскопщиками искать бабушкин дом. Хорошие живые пассажи с лирической тоской по детству. Среди прочих предметов детства, которые вспоминает Авл, его внимание особенно устремляется на барельеф, он очень хочет найти его и забрать с собою в Рим. Время идёт, под грудой магмы не удаётся найти бабушкино жилище. Авл останавливается в одной хижине, пока ведутся раскопки, там же обедает, влюбляется в рабыню Мелайну. Когда Авл понимает, что участок не найти, он идёт с просьбой к греку скульптору, чтобы тот по его рассказам создал такой же барельеф. В хижине за обедом он встречает поэта Стация — реальный план. Тот приехал в Неаполь хоронить своего отца: «я приехал хоронить отца, а ты приехал хоронить своё детство. Можно было бы сказать, что мы всё время хороним что-то, но на самом деле мы всё время копаемся в прошлом», — говорит Стаций Авлу. Хорошая стилизация, речевой портрет поэта. Однако, стоит отметить, что созданный автором Стаций выражается уж слишком книжно, хотя в истории двухтысячелетней давности можно допустить и это.
Стратегия повествования Левенталя напомнила мне хитрую стратегию Ларса фон Триера в «Нимфоманке», когда слушатель исповеди главной героини, энциклопедист-интеллектуал, замечает в своей комнате разные вещи и снабжает их интереснейшей справкой, которая удивительным образом и вполне естественно встраивается в повествовательную канву нимфоманки. За Стацием неизменно идут: Марциал, Вергилий, Плиний, Тит Флавий и весь контекст Неаполя эпохи Римской Империи. Все они тесно переплетаются, про них рассказываются интереснейшие факты. Благодаря ним оживает Авл, он становится сопричастен большой истории. Здесь по такому же принципу завязаны и развязаны сюжетные узелки, что и в предыдущих двух частях, потому не буду подробно на этом останавливаться. Однако, стоит отметить, что иногда справочные куски даются очень грубо, отдельными большими абзацами, идущими подряд. С другой стороны, тяжело было бы сделать иначе в рамках короткой повести на 120 страниц. Чтобы рассредоточить все инфокуски по тексту, вещь потребовала бы непременно романной формы, а потому задумка с «всезнающим рассказчиком» интеллектуалом в духе Триера выглядит очень удачной находкой. Аристократ Авл влюбляется в рабыню, он спрашивает совет у Стация, что ему делать. Сам автор-рассказчик разрешает это противоречие рабства и господства: «И значит, единственный способ обрести свободу — не быть своему желанию ни господином, ни рабом. Молодой господин не хозяин своего желания, но и оно не принадлежит ему; он сам и есть желание, его жизнь — желание, но только это не его желание, а желание, присущее миру. Их разделение — это только обман зрения, как когда предметы раздваиваются, если расфокусировать глаза». В дальнейшем эти рассуждения подкрепляются историей самого Авла — он, будучи римским аристократом, участвует с Мелайной, рабами и людьми всех социальных положений в празднестве в честь Диониса Анфестерии, и противоречие между их неравными социальными статусами снимается, Авл сам становится желанием в порыве ночных экстатических танцев и хороводов.
По сути это чистое сектантство, при чём сектантство очень древнее, языческое (ещё до как такового сектантства), но это и есть едва ли не главнейший идеалистический элемент повести — образ живого, воплощённого на Земле Рая, воссозданный Левенталем; Рая, где никаких различий между людьми не существует, даже в отношении их пола, вероисповедания или национальности, Рая человеческого желания, Рая абсолютной братской любви ко всему живому, наконец, Рая абсолютной свободы — языческой древнеримской утопии. Потому, надо полагать, Фотография — это не просто изящное упражнение отличника из Литинститута, это шутко-серьёзная, в духе Джойса, тоска по былому утраченному Раю и волшебной, невыразимой ныне сексуальности, поданная с жаром, но размеренно; строго, но иронично — Вадим Левенталь раскрывается здесь, как писатель поразительной устойчивости и уравновешенности, наделённый острым чувством меры в отношении: композиции, стиля, иронии и идеи.
Повесть кончается тем, что Авл уезжает в Рим вместе с Мелайной и барельефом, который ему изготовил грек. Перед уездом Авл видит ящерку, не может удержаться, чтобы её не потрогать — та самая ящерица с обложки; также о ней вскользь упомянуто в самом начале: «Если я видел в Неаполе что-то вечное, то это была раздувающая зоб ящерица». Ящерица, как и фотография, становится своеобразным проводником в глубину истории, чем-то, что позволяет ощутить сопричастность себя с вечным. Ящерица слоиста, как и история Левенталя; не случайно она появилась на обложке книги. Ящерица пронырлива, скользка, почти неуловима, как фактура, материя самой жизни, которую и старается выловить автор в бездне истории.
Подводя итог, хочется остановиться на том, что сделал Левенталь в своей повести. На мой взгляд, Вадим очень удачно соединил автофикшен с огромным пластом реальной истории, приобщил свой частный опыт покупки фотографии к опыту всей мировой истории. Чувствуется, что автором был изучен не один десяток источников по мере написания повести — и это ещё один признак компетенции настоящего литератора, который даже в случае автофикшена, должен счесть за святую обязанность постоянное обращение к книгам. Фотография из Неаполя — это настоящее пособие для молодых литераторов, живой учебник по «рассказыванию историй», укол большим премиям и едкая усмешка по поводу того, что даже в ерундистике можно попытаться увидеть отблеск вечного. Прелесть этой повести ещё и в том, что не всегда понимаешь, где рассказчик серьёзен, а где он откровенно хохмит; в этом, конечно, нетрудно разглядеть набоковскую манеру повествованию. Тем не менее, не могу не добавить ложки дёгтя в свою хвалебную рецензию. Первую части повести Левенталь наделяет функциями предисловия, из-за чего заданная художественная цельность произведения несколько рассыпается. По-хорошему, я бы убрал концептуальные моменты с объяснением замысла повести в предисловие, либо же, что было бы ещё интереснее, в послесловие. Зачем с ходу раскрывать все свои карты!? Повесть стоило бы начать со странствующего писателя Левенталя, писать о себе также в третьем лице, как и в остальных частях повести, дав волю ненадёжному рассказчику. Это бы существенно усилило интригу произведения, вернее, это её бы просто создало. То, что не сохранилось ни одного документа, не ясно происхождение фотографии и т.п. — всё это должно было уйти в затекстовый комментарий в послесловии; пассажи про «пока мы рассказываем истории, подземелья освещены» и вовсе выполняют функцию интерпретации произведения, что по существу должен сделать уже читатель. Левенталь же, как будто в первой же главе повести расшифровывает весь свой замысел и проговаривает отчасти то, что должен подумать читатель. Также смутило меня и подробное описание барельефа (аж на 2 стр.), учитывая, что барельеф в самом хорошем виде показан на форзаце. Иными словами, сопроводительный материал в виде авторского комментария, описания барельефа и истории замысла смешался с первой частью повести. Из-за чего по-настоящему художественный текст начинается только со второй части. На мой взгляд, это существенный композиционный минус произведения.
На этом моменте стоило бы закончить рецензию, если бы после повести, автор не положил бы ещё восемь своих рассказов. Что ж, я в крайне трудном положении, потому что ложка дёгтя здесь запросто может превратиться в бочку, даже в целую цистерну. Скажу прямо — автор совершенно опоганил все первоначальные нежные чувства от повести. И здесь надо подумать единственно над тем, снизил ли автор заданный высокий градус осознанно, или это и есть подлинный очарованный странник Вадим Соррентино, который, однако, уже в случае рассказов не столько жизнелюбивый Соррентино, сколько распоясавшийся Хлестаков?! В действительности, на мой взгляд, имеет место и то, и другое. И дело даже не в том, что в этих рассказах налево-направо и напропалую все безудержно трахаются, как кролики или счастливые итальянцы в фильмах Феллини: «мы фантастически трахались», «содрать друг с друга одежду и упоительно, самозабвенно трахаться», «мы увлечённо трахались», не в непринуждённых великосветских оборотах типа: «я в душе не ебу», «я просто охуел», «овердохуя», «красивый, хоть дрочи на него» (о книжном стеллаже), «этого говна-пирога кругом и так полно» (о историях, основанных на реальных событиях в противовес фикшену), «робот-пылесос ровно намазал собачьи какашки на пол, как масло на бутерброд», «это челлендж, который нельзя проебать», «жопа мира», «фиг знает», «хуярить без разгона», «это же просто за-е-бись», «я практически обосрался», не в новомодных зумерских дефинициях типа «вьетнамский флэшбек» или «испанский стыд», не в хамовато-обывательском тоне Левенталя, который через эти туалетные обороты, не церемонясь и на короткой ноге, жаждет эмпатии у среднестатистического тридцатилетнего мота с Некрасова или Рубинштейна (ц. а. его книги), и даже не в том, наконец, что он твёрдо убеждён, что из всякого своего заграничного путешествия можно состряпать развесёлый незамысловатый анекдотец, — кто читал прозу Вадима, конечно, сейчас поймёт, что я пародирую его монструозные сложносочинённые предложения величиной в страницу, — маркиз Ле Венталь как бы намекает таким образом, и на преемственность письму графа Толстого, который, однако, и говорил, помнится, что «жизнь — это бутерброд, намазанный говном, который ты должен долго жевать», но до бумаги эти туалетные вольности не допускал, и на общий аристократический тон, который вынужден как бы оправдывать сам себя общей своей величиной, будто, чем сложнее составлено предложение, тем сложнее мыслит автор, а, стало быть, тем выше уровень его аристократизма, — а кто не читал, просто поверьте мне, — так вот, дело не в этом вот всём вышеперечисленном, — это всё, знаете ли, сущие пустяки и, помилуй меня Господь, вовсе не риторический апофазис, — но единственная и существенная моя претензия в том, что весь этот великосветский туалетный лоск соседствует с прекраснейшей повестью «Фотография из Неаполя», которая, подумалось автору, настолько хороша, настолько занимательна и проработана, что даёт ему право наляпать после неё что угодно, — и вот в этой самонадеянности и смехотворной всесильности автора единственная моя претензия.
А если серьёзно, я не знаю, как критиковать эти рассказы. Да не подумает автор, что критик его произведений — очередная консервативная «кумушка», литературные познания которой закончились где-то на Горьком и Набокове; да не подумает он также, что критик, упаси Боже, производит обыск автора на предмет моральных и этических норм в его произведениях, как непрошенный КГБ-шник, ведь критик наш не дурак и ему заранее более, чем очевидна тщетность эдаких неудобных мероприятий, которые вдобавок уже давно устарели, начиная с середины XX века, и стали обглоданной косточкой для закостеневших ретроградов. Рассказы написаны, очевидно, больше для друзей Левенталя, нежели для простых читателей. Рассказы эти пахнут безрассудством, от них разит пренебрежением к литературному вкусу. В них странным образом переплетается хитрое глумление над современностью с откровенной беллетристикой, но отделить в них Белкина от Пушкина порой не всегда удаётся. Возможно, потому что зачастую художественный план в них вовсе отсутствует. Цикл «Духовые инструменты» — та же рефлексия сексуальности через предметы. Приглянулся только первый рассказ «Блок-флейта», и то, скорее, из-за приятного описания центра родного Петербурга. Остальные истории — чрезвычайно вымучены и нарочито новомодны. Второй цикл рассказов — ещё один набор экстравагантных историй, из которых «Анатолийская защита» самая цельная и интересная. «О доблестях, о подвигах, о славе» — скучнейшая нуарная антиутопия, эдакая смесь петербургского «Города грехов» с «Мы» Замятина; не веришь с первых слов. «Мальчик из Сан-Франциско» — типичное описание мрачного опыта посещения Европы, которое, однако, местами интересно перекликается с пассажами из «Зимних мыслей» Ф. Достоевского. «Игра в косметику» — выбравшийся из личного блога анекдот, позарившийся на место в книге. И только последний рассказ второго цикла представляет интерес, благодаря умело созданному флёру модерна, где дома в глазах умирающего шахматиста становятся шахматными фигурами, а конец повествования поражает читателя «силой невысказанного».
Да простит меня автор за такое количество пролитого дёгтя; я, быть может, был в высшей степени огорчён и не удовлетворён в своих неоправданных ожиданиях от рассказов; настолько, что вот и мне захотелось вылить на голову автора ушат холодной воды, как, в свою очередь, автор проделал это со мной. Но, стало быть, повесть действительно хороша!
В случае повести — Левенталь писатель, в случае рассказов — «книгопродавец» и гибкий сторителлер.