- К середине XVIII века Россия сливается с западноевропейским культурным пространством и перенимает его социокультурные тренды, включая и моду на собирательство малых голландцев, которая возникает во Франции с конца 1770-х годов. Занимательные сюжеты картин разных жанров со множеством деталей быстро завоевали симпатии частных собирателей.
- В 1840-х годах в Петербурге еще можно было наблюдать следы уклада екатерининской эпохи. По-прежнему в здании Биржи устраивались аукционы (в конце предыдущего столетия их посещала в сопровождении реставратора Джузеппе Мартинелли сама императрица). Продажа картин проходила до и после биржевого собрания. Прибывавшие в Петербург через Гамбург и Любек голландцы привозили на кораблях не только свои традиционные товары – белье, сукно, табак, кожу, – но и картины. Этот обычай сохранялся долгое время [11]. Увлечение нидерландской живописью сильно ослабило интерес к итальянской школе, и к середине XIX века в петербургских собраниях сконцентрировалось огромное количество старых голландских картин. Коллекции разрастались буквально как на дрожжах. Множество работ находилось в Петербурге в собраниях Сергея и Павла Строгановых, князя Николая Борисовича Юсупова, Николая Александровича Кушелева-Безбородко. В Москве в конце 1850-х годов достопримечательностью сделалась картинная галерея купца Козьмы Терентьевича Солдатёнкова, прозванного «московским Медичи», который в числе прочего обладал интересной коллекцией голландского и бельгийского искусства XIX века. В отношении объемов коллекций очень показательна распродажа собрания коллежского советника Павла Сергеевича Золотова в Петербурге, на Большой Морской улице, 25, в конце марта 1853 года: из 393 работ западноевропейских мастеров большая часть относилась к голландской школе. Об этих торгах и богатом антикварном рынке Петербурга и Москвы, коллекционерах, формировании коллекций, комиссионерах, антикварах живо и захватывающе рассказывает Ирина Алексеевна Соколова на страницах своей книги «Картинная галерея П. П. Семёнова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга».
Русская «голландомания»
Стихийная собирательная деятельность в России, разумеется, существовала задолго до наступления XVIII века, но петровские реформы в области культуры ориентируют ее на сближение с культурой Западной Европы. Конечно, первые фамильные собрания формируются в угоду царю и под влиянием моды на «диковинные предметы» и картины, их изображающие, коими изобиловал XVII век. Кроме того, живопись начинает активно скупаться для декорирования интерьеров новых европейских дворцов. Уже в елизаветинское время картинные галереи становятся одним из элементов дворцового убранства. Мода на собирательство заставляла русских дворян тесно взаимодействовать с европейской культурой и способствовала формированию новых эстетических предпочтений русских собирателей.
К середине XVIII века появляется немало интересных коллекций. Безусловно, в первую очередь это эрмитажное собрание Екатерины II и одни из самых значительных к тому времени коллекции Юсуповых, Строгановых, Шереметевых, Голицыных и др. Все они, как государственные, так и частные, пополнялись посредством покупок на аукционных торгах Европы и заказов современным мастерам. Петербург был центром этого рынка, сюда из Западной Европы свозились в больших количествах предметы искусства и художественной промышленности. Удовлетворению спроса со стороны русских вельмож в значительной мере способствовали войны, раздиравшие Европу на части, и Французская революция, вследствие которых рынок обильно пополнялся произведениями мастеров европейских школ.
В ходе революционных событий 1917 года этот процесс оборачивается вспять: коллекции начинают расформировываться, частично покидают страну вместе с владельцами, изымаются новой властью, а иногда теряются и утрачиваются ввиду неквалифицированной каталогизации и хранения.
Тема частного собирательства в России, по вполне понятным причинам, долгое время оставалась на периферии отечественного искусствознания. Благодаря стараниям двух петербургских ученых, сотрудников Государственного Эрмитажа Бориса Иосифовича Асварища и Ирины Алексеевны Соколовой эта тема оказывается в центре выставочной деятельности музея на рубеже XX–XXI веков. Для Эрмитажа это был очень важный период – вступление в новую эпоху, в которой стала возможна более открытая архивная работа и публикации на эту тему; кроме того, это было время нового осмысления коллекции, претерпевшей ужасные потери сталинских распродаж и трофейные приобретения, к описанию которых было и в некотором смысле остается сложно приступить.
Пионерами в череде экспозиций, посвященных частному собирательству, стали выставки «Картинная галерея графа Н. А. Кушелева-Безбородко» (ГЭ, 1993) и «Картинная галерея А. М. Горчакова» (ГЭ, 1998) с небольшими каталогами авторства Асварища. Затем последовали более емкие по содержанию и монографиям выставки «Строгановы. Меценаты и коллекционеры» (ГЭ, 1999), «„Ученая прихоть“. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова» (ГЭ, 2001), «Голицынский музей на Волхонке» (ГМИИ им. Пушкина, 2004) и «Вкус коллекционера. Голландская и фламандская живопись XVI–XVII веков из собрания П. П. Семёнова-Тян-Шанского» (ГЭ, 2006).
Значительное место во всех этих коллекциях занимала не только старая голландская живопись XVII века, но и произведения новой голландской школы. Только на ежегодных академических выставках в 1842–1873 годах экспонировалось около восьмидесяти [1, c. 8] современных бельгийских и голландских картин, присланных для продажи; очевидно, что многие из них осели в русских собраниях. Высоко ценились работы таких мастеров, как Андреас Схелфхаут, Баренд Корнелис Куккук, Эжен Вербукховен, Ремигиус ван Ханен, Барт ван Хове и др. Много бельгийских и голландских картин находилось не только в особняках петербургской знати, но и в императорских дворцах. Император Николай I во время заграничного вояжа заказал пять видов голландских городов художнику Барту ван Хове. Несмотря на утраты во время распродаж 1930-х годов в сегменте нидерландского наследия, Эрмитаж по-прежнему обладает самым значительным и лучшим музейным собранием бельгийской и голландской живописи XIX века за пределами Бельгии и Голландии [1, c. 9].
Современные коллекционеры испытывают большой интерес к искусству старых и новых голландских мастеров. В последние годы вниманию публики было представлено много выставок из современных российских и зарубежных частных собраний. Особо стоит отметить выставку «Глазами романтика. Голландская и бельгийская живопись XIX века из собрания Радемакерса» (ГЭ, 2010), собравшую 70 высококлассных работ всех жанров ведущих мастеров этого периода, а также ряд экспозиций, которые были устроены в региональных музеях под патронажем ГМИИ им. Пушкина при кураторстве заведующего отделом искусства старых мастеров Вадима Анатольевича Садкова: «Младшие Брейгели и их эпоха» («Новый Иерусалим», 2020–2021), «Образ и смысл. Голландская живопись XVII века из музеев и частных собраний России» (СИХМ, 2021), «Под знаком Рубенса. Фламандская живопись XVII века из музеев и частных собраний России» («Новый Иерусалим», 2023).
В чем причина этой «голландомании», почему искусство Нидерландов вызывает такой интерес у российского зрителя?
К середине XVIII века Россия сливается с западноевропейским культурным пространством и перенимает его социокультурные тренды, включая и моду на собирательство малых голландцев, которая возникает во Франции с конца 1770-х годов. Занимательные сюжеты картин разных жанров со множеством деталей быстро завоевали симпатии частных собирателей.
В 1840-х годах в Петербурге еще можно было наблюдать следы уклада екатерининской эпохи. По-прежнему в здании Биржи устраивались аукционы (в конце предыдущего столетия их посещала в сопровождении реставратора Джузеппе Мартинелли сама императрица). Продажа картин проходила до и после биржевого собрания. Прибывавшие в Петербург через Гамбург и Любек голландцы привозили на кораблях не только свои традиционные товары – белье, сукно, табак, кожу, – но и картины. Этот обычай сохранялся долгое время [11]. Увлечение нидерландской живописью сильно ослабило интерес к итальянской школе, и к середине XIX века в петербургских собраниях сконцентрировалось огромное количество старых голландских картин. Коллекции разрастались буквально как на дрожжах. Множество работ находилось в Петербурге в собраниях Сергея и Павла Строгановых, князя Николая Борисовича Юсупова, Николая Александровича Кушелева-Безбородко. В Москве в конце 1850-х годов достопримечательностью сделалась картинная галерея купца Козьмы Терентьевича Солдатёнкова, прозванного «московским Медичи», который в числе прочего обладал интересной коллекцией голландского и бельгийского искусства XIX века. В отношении объемов коллекций очень показательна распродажа собрания коллежского советника Павла Сергеевича Золотова в Петербурге, на Большой Морской улице, 25, в конце марта 1853 года: из 393 работ западноевропейских мастеров большая часть относилась к голландской школе. Об этих торгах и богатом антикварном рынке Петербурга и Москвы, коллекционерах, формировании коллекций, комиссионерах, антикварах живо и захватывающе рассказывает Ирина Алексеевна Соколова на страницах своей книги «Картинная галерея П. П. Семёнова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга».
Но не только рынок искусства обратил свой взгляд в сторону золотого века голландской живописи. Ранние английские пейзажисты первого провинциального художественного движения норвичской школы, основанной в 1803 году художниками Робертом Лэдброком и Джоном Кроумом, которые черпали вдохновение в природной красоте пейзажей Норвича и Норфолка, находились под стилистическим влиянием голландских пейзажистов XVII века. Они совмещали тщательное наблюдение за природой с подражанием тональной палитре Якоба ван Рёйсдала и Мейндерта Хоббемы. Ранний стиль Джона Констебля в том числе раскрывает композиционный и колористический интерес к нидерландской живописи XVII века. Другой английский пейзажист Уильям Тёрнер, неожиданно обнаружив для себя талантливых предшественников, под влиянием малых голландцев уделяет все большее внимание сиюминутному состоянию природы.
Немногим позже на опыт старых голландцев обращают внимание французские художники барбизонской школы. Имя школа получила по названию деревни Барбизон в лесу Фонтенбло, где жили художники Жан-Франсуа Милле, Теодор Руссо, Констан Тройон, Жюль Дюпре и другие. Они опирались на традиции, заложенные голландскими и французскими пейзажистами XVII века Рёйсдалом, Хоббемой и Яном ван Гойеном. В то время как у академистов пейзаж служил фоном для мифологических сцен и персонажей, а романтики занимались созданием приукрашенных пейзажей для услады глаз, барбизонцы выступали за реалистический родной пейзаж с обыденными мотивами.
Живопись в XIX столетии претерпела колоссальные изменения по ряду причин, и не столь важно, кто первым обратил внимание на манеру письма старых голландцев — Эжен Фромантен: «На этот раз Голландия нашла слушателей — она научила нас видеть, чувствовать и писать» [12, с. 6] и кто на кого повлиял — Кеннет Кларк: «Под влиянием Констебля Делакруа стал писать ивы и сельские домики» [5]. В начале века голландских, французских и английских художников волновали одни и те же проблемы: как изобразить момент жизни, перевести монотонное и старательное повествование в зрительное и эмоциональное впечатление. Поэтому в данном случае стоит говорить скорее не о влиянии, а о взаимодействии. Нидерландские мастера XVII века остановились на решении этой проблемы, но французские живописцы в XVIII столетии увели пейзаж в сторону идеализированной фантазии и театральности, хотя и обогатили его перспективным иллюзионизмом театральной живописи, поэтому возвращение к творчеству старых голландцев было вполне логичным.
Голландские художники в начале XIX века тоже начинают обращаться к родному художественному наследию. Одним из первых был Андреас Схелфхаут, который сумел переосмыслить опыт предшественников с технической точки зрения, открыв новые пути для развития реалистического пейзажа. Ему удалось соединить в своем творчестве мотивы, сюжеты, приемы, тональность Яна ван Гойена и Якоба ван Рёйсдала, совместив их с гладкостью и вещественностью письма величайшего мастера лейденской школы живописи Геррита Доу, что приводило публику в восторг. Рихард Мутер пишет о голландских мастерах начала века: «Получается впечатление, точно Питер де Хох, Ян ван Гойен или Рейсдаль только переждали момент, когда их снова начнут понимать, и опять взялись за кисти. Это прямая преемственность от классиков придает их внукам классический отпечаток. Когда на какой-нибудь выставке появляются картины голландцев, они производят впечатление уравновешенного спокойствия, тихой твердости и уверенности старых картин» [9].
Таким образом, атмосфера художественной жизни первой половины XIX столетия была пропитана интересом к золотому веку голландской живописи. Увлечение это было не случайно, поскольку находилось в созвучии с чаяниями современности – так же, как и в XVII веке, когда мир стоял на пороге удивительных открытий, которые навсегда изменили художественную жизнь и оптику.
Интерес нидерландских художников всегда лежал в плоскости зрительного опыта – изучения посредством рассматривания. Их внимательный глаз усилила оптика XVII века, утолявшая присущий голландцам непреодолимый интерес к разглядыванию предметов снаружи и изнутри. То, что микроскопы и телескопы были впервые использованы в той же стране, где возникли творения ван Эйка [2, с. 68] и где проецируемое камерой-обскурой изображение называлось «подлинной картиной природы» [2, с. 74], — вовсе не забавное совпадение. Из научного опыта и практики создания изображений, например из составления географических или ботанических атласов, рождается граничащая с фотографией изобразительная осязаемость голландских картин. В них естественное положение вещей и всего происходящего, любая повседневная мелочь, будь то поверхность серебряной посуды, фактура лепестков цветов, тканей или следов на снегу, царапины на блестящей поверхности льда, мусор на земле, осыпавшаяся побелка кирпичных стен, разные состояния дерева (спиленное бревно, подгнившие и поросшие мхом или лишайником доски), двери и ставни, открывающие другие пространства и рождающие желание заглянуть внутрь, привычные мизансцены вроде матери, тянущей за руку сынишку, играющих детей, собак, беседующих людей, — все это запечатлено так, будто это осязаемый результат научного опыта и наблюдения, доказывающего реальность происходящего.
В конце 1830-х годов был изобретен дагерротип, который не только дал возможность точно кадрировать изображения, но и фиксировал мельчайшие светотеневые нюансы и эффекты, на протяжении веков бывшие недоступными человеческому глазу. Интересно, что одновременно с дагерротипом появляются поезда и вместе с фотографической четкостью фиксации момента век обретает новую скорость зрительного восприятия мира из окна железнодорожного вагона. Пейзажист Поль Юэ (1803–1869) писал: «Дагерротип многим помутил головы. Нет ничего более опасного, чем необыкновенное совершенство этого инструмента» [12, с. 42].
И действительно, точное построение перспективы и световые акценты, воспроизводимые фотографией, обучили художников изображать реальность пятнами света и рефлексных теней, не акцентируя большого внимания на форме. Занудная выверенность, которая мазок за мазком создавала вещественную осязаемость предмета, осталась в прошлом и сменилась двумя-тремя легкими и точными ударами кисти, лишив форму смысла, поскольку для впечатления о предмете значимым стал лишь падающий и отражающийся от него свет. Это вывело силу воздействия художественного произведения на абсолютно новый уровень, позволило создавать элегантно стилизованные квазиреальности, оживить перед зрителем, подобно кинематографу, любой исторический контекст, идеализированного национального героя, пейзаж и элементы быта, которые приходят на смену библейским сюжетам и античной мифологии, главенствовавшим в искусстве. Новые скорости и новая оптика открывают дорогу импрессионизму и одним щелчком затвора фотокамеры навсегда снимают с повестки актуальность реалистической живописи.
В России в первой половине XIX века возникает невероятный спрос на новейшее голландское искусство. Картины, написанные по мотивам золотого века, в сочных красках и деталях воспроизводили полюбившиеся коллекционерам лесные, дюнные и городские пейзажи, цветочные и кухонные натюрморты, жанровые семейные сценки, кабаки с гуляками, веселые компании, портреты, мастерски исполненные современными нидерландскими и бельгийскими живописцами. Популярности этих картин способствовало еще одно интересное обстоятельство: мода на коллекционирование старой голландской живописи в XVIII веке породила повышенный спрос на эти работы и, как следствие, многочисленные имитации [6]. Так, искусные компиляции немецкого живописца Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха, выдаваемые за голландские подлинники, попали даже в знаменитое собрание графа фон Брюля в Дрездене.
Неудивительно, что начинающие российские коллекционеры легко могли быть введены в заблуждение и из-за неуверенности и несовпадения модных тенденций с личным вкусом меняли вектор своего интереса. Хороший тому пример – основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков, который начал с коллекционирования голландского искусства XVII века, но к 1860 году полностью сконцентрировался на современной русской живописи, тем более что она, обладая национальным колоритом, развивалась в общеевропейском тренде.
Русские коллекционеры в основной массе предпочитали зарубежную живопись, поскольку отечественную на первых порах вполне справедливо считали подражательной. Писатель Дмитрий Васильевич Григорович в 1863 году полагал закономерной редкость картин русских художников в известных ему «более 40 частных коллекций» в Петербурге: «Если любители наши преимущественно покупают произведения иностранных мастеров, винить их, безусловно, не за что: не логичнее ли приобрести оригинал Калама, Лейса или Ахенбаха, чем подражание, которое обходится так же дорого, как оригинал» [4].
Произведения новейших живописцев, судя по каталогам выставок и личных собраний, периодике и архивным материалам, в России исчислялись сотнями. Существенную их часть составляли картины бельгийских и голландских мастеров – они были в каждом сколько-нибудь значимом петербургском или московском собрании. В купеческих домах также часто можно было встретить копии голландских картин XVII века – они висели в комнатах рядом с модными бельгийскими пейзажами Шарля Лейкерта и Баренда Корнелиса Куккука [10]. Картины этих художников ценились за красивость и реалистичность. Эмоциональный надлом немецкого и французского романтизма был чужд русскому обывателю. Публике нравилось смотреть на залитые солнечным светом вековые дубравы Куккука и на то, как «добрые голландцы катаются на коньках» по «настоящему прозрачному льду, исцарапанному коньками» [1, с. 18], на картинах Луи Мейера или Андреаса Схелфхаута.
Конечно, русских покупателей живописи привлекало обилие зимних сцен, которые отсутствовали в отечественном искусстве первой половины XIX века. Единственным исключением является «Зимний пейзаж (Русская зима)» (1827, ГРМ) кисти Никифора Степановича Крылова, ученика Алексея Гавриловича Венецианова. Для написания картины художнику понадобилось построить специальную избу, чтобы работать в ней во время морозов [8].
В голландском искусстве тема зимы присутствует еще со времен франко-бургундских и нидерландских часословов XIV–XV веков. В XVI столетии Питеру Брейгелю Старшему удалось разработать схему изображения зимы, которой пользовались все последующие поколения голландских художников. Сложность написания зимы заключается в том, что снег, нивелируя рельеф и скрадывая объем, уплощает все видимое нами; приглушенный свет, пробивающийся сквозь толщу облаков, лишает предметы тени; морозная туманная взвесь в воздухе делает очертания предметов размытыми; оттенки снега и льда совпадают с цветом неба и облаков. Верх, низ, созданное природой и человеком — все смешивается в единое пространство, в котором различимы лишь силуэты или фрагменты. Мастерски увязав совокупность этих деталей, «включающих в себя вечное и частное, величавое и будничное, всеобщее и единичное» [3], Питер Брейгель Старший создал безукоризненный визуальный образ бескрайней и бесконечной зимы. В каждой из пяти дошедших до нас картин, действие которых разворачивается на фоне зимнего пейзажа, он выстраивает подробную сценографию с почти маниакальным вниманием к деталям и тщательностью имитации, что делает изображения реальными до звона в ушах и погружающими в себя при всей простоте и обобщенности форм.
Из всех картин Брейгеля больше всего вплоть до конца XVII века копировали «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» (1565). В этой композиции он так замечательно все придумал, что с течением времени никто не менял ни его мизансцен, ни элементов стаффажа. Все они бережно передавались нидерландскими пейзажистами из поколения в поколение. Макс Фридлендер справедливо утверждает, что это произведение указало путь, по которому пошли Хендрик Аверкамп, учитель Яна ван Гойена Эсайас ван де Вельде, Арт ван дер Нер [7] и другие многочисленные последователи; через них эту традицию спустя почти триста лет бережно приняли голландские и бельгийские художники, которые, владея живописной техникой уже совершенно другого уровня, умели писать такой лед, морозный воздух и зимнее солнце, что сердца русских зрителей были покорены с первого взгляда.
В русской живописной традиции, от иконописи и до соцреализма, за вычетом XIX века, который все же больше относится к традиции западной, главной темой всегда выступает торжество радости, праздник; какие-то негативные события, кровавые сцены, которыми изобилует западная традиция (например, детально иллюстрирующая все эпизоды священной истории, от незначительных вроде «Отдых на пути в Египет» до кровавых сцен мученичеств, избиений и поруганий), у нас отсутствуют за крайне небольшими исключениями. По этой причине многие русские коллекционеры, и нынешние, и прежние, возможно не осознавая того, избегают сюжетов, изображающих сцены крушений, руины, страдания и инфернальных существ.
Сюжеты голландских картин, старых и новых, как раз соответствуют этому нашему критерию, они будто списаны с брейгелевской концепции «naer het leven» нидерл. - с жизни: катания, опрятные семьи, веселые компании, кермессы, вкусная еда, красивые цветы. Все они прославляют жизнь, радуют душу и глаз. В России ценится такая радостная, добротно исполненная и создающая хорошее настроение живопись. Поэтому творчество бельгийских и голландских художников было востребовано, они находились в центре культурной жизни Петербурга. Многие из них посещали столицу, участвовали в выставках, были избраны почетными вольными общниками Академии художеств. Академия покупала и принимала в дар их картины как образцы для обучения. Примерно до конца 1860-х годов картины голландских художников появлялись на выставках Москвы и Петербурга. В 1870-е интерес к ним ослабевает, в центре внимания оказываются живопись национальной школы и импрессионисты. Но благодаря этим художникам, подражателям золотому веку голландской живописи, на их кропотливых методах и приемах вкупе с техническими возможностями того периода выросло поколение живописцев совершенно нового масштаба и таланта.
М. А. Тимофеев