Сергей Эйзенштейн не преподавал в Голливуде, но его фильмы там читали как учебник. Он сделал монтаж не склейкой, а смыслом. Кадры в его фильмах не соединялись, а спорили, сталкивались и задавали ритм.
Иностранные режиссеры учились у Сергея Эйзенштейна прежде всего новому языку кино — особенно в области монтажа и визуального символизма. Вот основные элементы, которым учились и продолжают учиться режиссеры по всему миру.
💅 Интересные знания о кино, которыми можно похвастаться в новой компании — в телеграм-канале «Кинокомод»
🎞️ Монтаж аттракционов
Эйзенштейн рассматривал монтаж не просто как технический прием, а как инструмент выражения мысли и создания эмоционального воздействия на зрителя. Он ввел концепцию «монтажа аттракционов» — это последовательность кадров, которые вызывали у зрителя нужную реакцию.
В «Броненосце «Потёмкин» (1925), особенно в знаменитой сцене на лестнице в Одессе — только одним монтажем удается вызвать у зрителя шок, напряжение и сочувствие.
В «Гражданине Кейне» (1941) Орсон Уэллса в сцене «Колесо времени» есть серия кадров с завтраками Кейна и жены. Быстрый монтаж за столом показывает разрушение брака — по аналогии с монтажными приемами из «Потемкина», где временные и смысловые скачки передаются через контрастные кадры.
🧠 Интеллектуальный монтаж
Эйзенштейн предложил идею интеллектуального монтажа — когда соединение кадров рождает новый смысл, который не содержится ни в одном кадре по отдельности. В этом он вдохновлялся диалектикой Гегеля и Маркса: тезис + антитезис = синтез.
В «Октябре» (1927), например, он сопоставляет образы религиозных и политических идолов — так создается визуальная критика власти.
В «Реквиеме по мечте» (2000) Даррена Аронофски есть серии коротких монтажных вставок — зрачок, шприц, кипящий чайник. В них — весь смысл повторения ритуалов зависимости, которые разрушают тело и психику.
🔀 Параллельный монтаж
Эйзенштейн чередовал две линии действия, чтобы усилить драматизм и создать смысловой контраст. Для этого склеивал сцены, которые происходили одновременно, но в разных местах. Так получалось создать драматическое напряжение или показать, как разные события развиваются одновременно и влияют друг на друга или противопоставляются друг другу.
В фильме «Стачка» (1925) в финальной сцене безоружные рабочие стоят перед солдатами. Одновременно с этим показывается бойня скота. Монтаж не просто показывает два действия, он дает сравнение.
Фрэнсис Форд Коппола — «Крёстный отец» (1972), сцена крещения: младенец принимает святую воду, а в это время крестный отец устраняет врагов. Монтаж создает напряжённый контраст и ироническую критику лицемерия.
🔨 Типаж вместо звезды
Эйзенштейн отказывался от профессиональных актеров и звезд — он искал типажи, людей с внешностью, которая бы подходила идее фильма. Это усиливало выразительность и правдивость картинки.
Например, в «Броненосце «Потёмкин» снимались простые моряки и вполне похожие на реальных героев революции.
У Шона Бейкера в «Проекте «Флорида» (2017) большинство актеров — непрофессионалы. Камера ловит живые эмоции и настоящую уличную атмосферу.
🔥 Сила кадра и композиции
Эйзенштейн был художником по образованию и обращал большое внимание на кадровую композицию: диагонали, симметрия, контрасты, свет и тень. Он говорил, что кадр должен «ударять» по глазу, как удар по нервной системе. Поэтому каждый кадр у него — отдельное произведение искусства.
В фильме «Иван Грозный» есть сцена, где царь один в темной комнате. Свет падает сверху, создавая резкий контраст: лицо — как маска, все остальное — тень. Царь выглядит не как царь, а как мученик или призрак. Тень — угроза, власть — бремя.
В «Сиянии» (1980) Кубрика повторяет кадр, как Дэнни едет на велосипеде по коридору. Камера медленно плывет сзади, все — идеально симметрично. Кубрик держит кадр, а когда это сцена повторяется, она обретает самостоятельный смысл. Медитативный ужас нарастает — создается ощущение обреченности, зацикленности и пустоты.