Оформление обложек альбомов — самостоятельное искусство c большой историей. Часто обложки не просто отражали тренды в дизайне, но задавали их направление. Вместе с командой платформы project ×, объединяющей креаторов по всему миру, мы разобрались, как работа дизайнеров стала частью музыкальной идентичности, вспомнили историю советского винила и обсудили с современными художниками, как цифровой дизайн повлиял на музыку.
1930–1940: от белых конвертов к первым иллюстрациям
История отношений музыки и дизайна начинается буквально с чистого листа. Пластинки двадцатых — тридцатых годов выпускали в обычных бумажных конвертах без рисунка, на лицевой стороне указывали только исполнителя и название композиции. Все изменится к концу десятилетия: в 1938 году Columbia Records, старейшая и самая крупная компания в мире звукозаписи в США, пригласила на работу дизайнера Алекса Стейнвейса. К этому моменту он уже был довольно популярным: три года работал стажером в небольшой студии, делал плакаты для музыкантов и брал заказы.
Как только Стейнвейс стал арт-директором в Columbia Records, компания закупила новое оборудование для цветной печати и разрешила ему изменить дизайн некоторых популярных пластинок. Для этого дизайнер вручную занимался шрифтами и цветоделением. Первая работа, за которую он взялся, — Третья симфония Бетховена Eroica. После выхода пластинки в новой упаковке ее популярность тут же выросла на целых 895%.
За семь лет работы Стейнвейс оформил больше 2 тыс. альбомов и буквально перевернул индустрию. С развитием же технологий, в 1956-м, начнется бум фотографий — и на рынке станет сильно меньше иллюстраций, но Стейнвейс и другие дизайнеры будут продолжать экспериментировать, начнут работать с коллажами и типографикой.
1950-е: начало традиции художественного оформления обложек
Послевоенный экономический рост США вызвал взрыв в индустрии рекламы и телевидения. Это была эпоха расцвета технической воспроизводимости и фотографии, массового производства и новых типографских инструментов. Множество новых инструментов дизайнеры тут же взялись тестировать на обложках. Отсюда пластинки, в оформлении которых есть и графика, и фото, и рисунки, и коллажи. В эти годы многие художники начинали свою карьеру именно с дизайна обложек. Среди них — Энди Уорхол и тот самый банан для The Velvet Underground & Nico, а также Роджер Дин и Берт Голдблатт.
В СССР в это время, в 1956 году, была основана фирма «Мелодия» как единое объединение студий, там же появляется штат художников. В конце 1950-х винил «Мелодии» получил строгое типографское оформление: крупный шрифт, государственный герб, декоративные орнаменты народных республик. Иллюстрации практически не допускались, но в эти же годы оформители Сергей Серов и Лев Тертычный экспериментировали с линейным рисунком для пластинок эстрадного оркестра Олега Лундстрема.
1960-е: обложка-высказывание
Экономический подъем после Второй мировой продолжался, особенно в США и Великобритании. У людей появилось больше свободного дохода, и они тратили его в том числе на пластинки. Объемы релизов увеличились, а LP-формат — «долгоиграющие пластинки» — позволил подходить к созданию альбомов более концептуально, и обложки стали частью этой традиции.
Кроме того, шестидесятые — время гражданских движений, антивоенных протестов и, конечно, субкультуры хиппи. Музыка становится политическим манифестом, а обложки обретают социальную ангажированность, выражают тревогу и утопические фантазии. Один из самых ярких примеров обложек этих лет — Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band The Beatles. Ее главная черта — многослойность и обилие деталей. На фоне музыкантов витают фотографии и изображения популярных фигур и культурных деятелей.
Эксперименты с ЛСД и восточной философией сказываются на обложках альбомов — появляются яркие цвета, оптические иллюзии, фрагментарные композиции. Так, обложку альбома Disraeli Gears (1967) от Cream украшает психоделическая калейдоскопическая графика, а у Джими Хендрикса на пластинке Axis: Bold as Love (1967) очевидны заимствования из индийской культуры.
Исполнители все чаще обращаются к современным художникам для работы над альбомами. Те же The Beatles сотрудничали с Роджером Дином, Grateful Dead — с Элтоном Келли, Iggy Pop и The Psychedelic Furs — с Барни Бабблсом. В 1965 году хозяин типографии Contact Printing Боб Карр познакомился с художником Уэсом Уилсоном и пригласил его для создания постеров и обложек. В 1967-м Уилсон придумал расплывающиеся психоделические шрифты, а в 1970-х их стали повально использовать другие художники.
В Советском Союзе тем временем наступает оттепель и приносит больше цвета: художники Виктор Платонов, Игорь Вуколов и Валентин Ватагин рисуют сюрреалистичные иллюстрации для советского джаза и эстрады — для Эдди Рознера и Муслима Магомаева. Параллельно появляются первые неофициальные рок-обложки самиздат-катушек — вручную раскрашенные конверты.
1970-е: концептуальный размах и сюрреализм
В отличие от шестидесятых, когда царил дух психоделики и бунта, в семидесятые музыка становится более разнообразной — и обложки отражают это. Одни альбомы выглядят как глянцевые постеры, другие — как арт-объекты или киноплакаты. Развиваются глэм-рок, прог-рок, панк, диско и хард-рок, и у каждого жанра формируется свой визуальный код.
Экономическая нестабильность — нефтяной кризис, инфляция, безработица — находит отражение в эстетике десятилетия. На обложке Animals группы Pink Floyd (1977) изображена электростанция «Баттерси» с подвешенной свиньей — визуальный символ отчуждения и критики капитализма. Параллельно происходит всплеск глянцевых, ярких образов глэм-рока и диско: Ziggy Stardust превращает Дэвида Боуи в персонажа кинофантастики, а обложка Saturday Night Fever от Bee Gees становится буквально афишей дискотечного безумия. Центральную роль в визуальной культуре десятилетия играет студия Hipgnosis. Ее эксперименты с фотографией, монтажом и символами становятся частью языка эпохи. Обложка Wish You Were Here — с человеком в огне, пожимающим руку другому, — превращается в одну из самых узнаваемых метафор 1970-х.
К концу десятилетия происходит резкий визуальный сдвиг: расцвет панка возвращает дизайну грязь и вызов. Дизайнер Джейми Рид оформляет Never Mind the Bollocks группы Sex Pistols в виде газетных вырезок — это визуальный протест против прилизанного и коммерческого рока. Его же работа для God Save the Queen, где лицо Елизаветы II закрывают черные полосы с надписями, становится визуальным манифестом панка.
В 1978 году начинается карьера Малкольма Гарретта, который создает свою первую профессиональную обложку — для альбома Buzzcocks. Гарретт станет одной из ключевых фигур британского дизайна, предвосхитив визуальные коды цифровой эпохи, оставаясь при этом верным DIY-эстетике.
В советском пространстве царит культ фотографии. Студия «Мелодия» оформляет ВИА вроде «Песняров» и «Самоцветов» в яркие, но «безопасные» фотоколлажи. Подпольные релизы ленинградской сцены («Машина времени», «Аквариум») получают ручные обложки, часто нарисованные самими музыкантами. А в конце десятилетия дизайнер Александр Житомирский создает серию фотомонтажей к политическим винилам — поздний мощный отголосок советского сюрреализма.
1980-е: неон и цифровые эксперименты
Кассеты появились в середине семидесятых, а в 1979-м — первый кассетный плеер Sony Walkman, в 1982 году в магазинах начали продавать первые диски. Дизайнерам пришлось привыкать к новому формату упаковки: он уменьшился с квадрата 30 × 30 сантиметров до прямоугольника 12,5 × 14,2 сантиметра. Еще один инструмент, за счет которого можно было выделиться в эпоху CD, — буклет с разворотом и кастомизированная коробка.
В это же время дизайнеры начали использовать графические рабочие станции, такие как Quantel Paintbox. Это была одна из первых систем, позволявших рисовать и ретушировать изображения в цифровом виде — задолго до Photoshop. На обложках появляется компьютерная графика, еще очень простая, с четкими линиями и ограниченной цветовой палитрой, и трехмерные объекты. С точки зрения идей преобладают элементы постмодернизма, все чаще — ирония или мрачная эстетика, близкая к будущей культуре industrial и dark ambient. Пример тому — Coil с альбомом Horse Rotorvator (1986): черно-красная палитра и ангелы смерти намекают на апокалипсис и все дальше уходят от поп-гламура, погружаясь в религиозную символику, телесность и страх.
Одним из главных героев эпохи стал Питер Сэвилл. Его обложка Unknown Pleasures (1979) от Joy Division с волновой графикой, заимствованной из научного справочника, хоть и вышла в самом конце 1970-х, стала иконой визуальной культуры 1980-х. Сэвилл продолжил работать с New Order над обложками вроде Power, Corruption & Lies (1983), где использовал картину французского художника XIX века и заменил название альбома цветовым кодом — чистый визуальный эксперимент, из которого позже вырастет язык бренд-дизайна.
В это же время студия 23 Envelope, основанная дизайнером Воном Оливером, создавала для лейбла 4AD атмосферные и чувственные обложки. Работы для Cocteau Twins, This Mortal Coil и Pixies были похожи на сны — с мягким фокусом, коллажами, темными и зыбкими образами. Фотограф и дизайнер Мартин Аткинс, в свою очередь, помогал формировать образ Depeche Mode. Он добавлял в их обложки индустриальную графическую строгость. Например, в Construction Time Again (1983) человек с молотом на фоне гор намекает на смену эпох и напряженность тех лет.
1990-е: симбиоз фотографии, графики и цифры
В 1990-е индустрия музыкальных обложек кардинально изменилась — вместе с музыкой, экономикой и культурой. Холодная война официально закончилась, но ясности не прибавилось. Музыка становилась жанрово сложной, и визуальный стиль отражал это — обложки стали многослойными, неоднозначными, иногда даже отпугивающе странными. Это было десятилетие гибридности и мощного DIY-движения. На фоне технологического скачка, глобализации и перемен в медиасреде рухнули все барьеры между высоким искусством и уличной культурой, музыкой и дизайном.
Многие обложки 1990-х были ироничными, метакомментирующими — как у Think Tank от Blur, оформленной Бэнкси, или OK Computer от Radiohead, где цифровая тревога и ощущение распада мира переданы визуальным хаосом, полным шифров и слоев.
Если в 1980-х цифровые инструменты были экспериментом, то в 1990-х они стали повседневностью. Графические редакторы вроде Adobe Photoshop распространились по всему миру. Это породило визуальный язык коллажа, фотоманипуляций, многие обложки этого времени выглядели намеренно «грязно», с артефактами и шумами — как, например, Odelay от Beck или Fat of the Land от The Prodigy.
Гранж и альтернатива принесли в дизайн визуальную простоту. Обложка Nevermind (1991) группы Nirvana с младенцем под водой стала одной из самых узнаваемых и провокационных: простая идея, снятая без сложных эффектов. Тем временем рейвы и новые очаги электронной сцены подарили обложкам кислотные цвета, геометрию и цифровой хаос. Лейблы вроде Warp и Ninja Tune оформляли релизы в стиле цифрового минимализма, вдохновленного интерфейсами и ранней интернет-эстетикой. Пример — Richard D. James Album музыканта Aphex Twin с пугающей улыбкой автора, растянутой в цифровом бреду.
На постсоветском пространстве в этот момент появляются новые независимые лейблы (Moroz, SNC, FeeLee) и свободная полиграфия. Дизайнер Кирилл Клейменов оформляет альбом «Морская» (1997) группы «Мумий Тролль» с винтажной типографикой и компьютерным коллажем. На рейв-сцене студия Art Garbage делает кислотные 3D-постеры и обложки для «Танцевального рая» и «Гостей из Будущего».
2000-е: интернет-эстетика
Когда обложки стали чаще смотреть на экранах, а не держать в руках, изменилась и их композиция — она уменьшилась до иконки 300 × 300 пикселей и перешла из рук на экран. Детальные иллюстрации, мелкий шрифт и насыщенные коллажи отошли в сторону. На их место пришла крупная типографика, центрированный фокус, простые, но запоминающиеся образы. Яркий пример — альбом Канье Уэста 808s & Heartbreak с простым иллюстрированным сердцем на сером фоне.
На фоне цифровой доступности дизайна снова актуализировался DIY-подход — теперь каждый мог сделать свою обложку. Это породило волну лоу-фай-эстетики: зернистые фотографии, винтажные текстуры, сканированные рисунки, «домашние» образы. Инди-сцена, от Sufjan Stevens до The xx, активно работала с этим стилем.
В России в нулевые расцветает портал и порождает «обложку-иконку». Студия Артемия Лебедева делает минималистичную обложку для T.A.T.u — «200 по встречной», а дизайнер Илья Стрелков оформляет «Цунами» (2002) «Ночных снайперов» винтажным коллажем. Инди-сцена, например Tesla Boy, уходит в лоу-фай: домашние фото, сканы пленок, японский ретрошрифт.
2010-е: влияние соцсетей, мемов и концептуальной фотографии
С появлением простых доступных редакторов, фильтров и плагинов глитч стал частью интернет-эстетики Tumblr, Vaporwave, 4chan, Reddit — как визуальный язык постиронии и осознанного абсурда. Под влиянием соцсетей изменились и обложки: теперь они были связаны с единой айдентикой релиза — с промо, stories и тизерами. К 2010-м многие артисты и дизайнеры начали использовать чистый минимализм как стратегию: обложки без названий, без логотипов, без пояснений — только один символ или образ. Это стало своеобразным вызовом к перенасыщенному визуальному фону интернета.
На обложке Blonde (2016) Фрэнка Оушена мы видим зернистый, почти случайный снимок, который идеально отражал настроение альбома и стал мемом сам по себе. В это же время Тайлер, The Creator оформляет IGOR (2019) в стилистике соул-альбомов 1960-х — с грубым шрифтом и цветной бумажной подложкой, стилизованной под винил. Яркие, кислотные цвета, хром, архаичные 3D, уродливые шрифты были визуальным кодом рейвов конца 1980-х и начала 1990-х. В 2010-х эта эстетика вернулась в форме ностальгии, особенно в связи с ростом интереса к электронной музыке.
Среди дизайнеров эпохи особенно выделялись Эрик Тимоти Карлсон, работавший с Bon Iver над «22», и Дэвид Радник, чьи строгие, готические шрифты и цифровой минимализм стали частью визуальной ДНК электронных и авангардных релизов. Последний известен своими обложками для артистов электронной сцены, таких как Evian Christ, Oneohtrix Point Never и Nicolas Jaar, а также сотрудничеством с лейблами Turbo Recordings и Warp Record. Его визуальный стиль acid graphics сочетает элементы минимализма и максимализма. Радник активно использовал фотоманипуляции, иллюстрации и 3D-моделирование и также известен экспериментами с цифровыми технологиями, включая создание NFT-артов и сотрудничество с технологическими компаниями, такими как ASUS.
На фоне глобальных протестов, экологических движений и борьбы за права меньшинств обложки стали более смелыми и более личными в высказываниях. Визуальный стиль нередко отталкивался от документальной фотографии, уличной эстетики, архивных кадров и образов маргинализированных сообществ. DAMN. Кендрика Ламара (2017) — простая, но напряженная обложка в стиле уличного журнала.
Глитчи не проходят и мимо России. Альбомы Хаски, IC3PEAK, OQJAV получают обложки с похожими эффектами, DIY-фотосессиями и ироничным минимализмом. Студия Shuka Design создает визуальный стиль для рэп-лейбла «Газгольдер». Николай Угрин рисует генеративные обложки для московского техно-лейбла «ГОСТ ЗВУК». «Разница между локальным подходом и западным в том, что на Западе любое решение коммерциализируется, измеряют его эффективность в цифрах, — отмечает Артур Лупандин, продюсер культурных проектов, партнер Faces & Laces и коммерческий директор project ×. — В России мы прежде думаем о выражении творческого замысла. Новые инструменты используются, если становятся частью акта творчества. Я знаю музыкантов, которые вкладывают большие деньги в разнообразный контент, совершенно не думая о его окупаемости. Им важна возможность объемнее высказаться, а не заработать».
2020-е: революция 3D-графики и AI-искусства
К середине 2020-х мы уже точно можем сказать, что главная черта десятилетия — CGI-дизайн. Над обложками сегодня работают в Unreal Engine, Blender и нейросетях Midjourney, Runway, DALL·E, чтобы создавать образы, которые могут двигаться, реагировать или становиться частью лайв-шоу. Инфошум и визуальная избыточность сформировали два противоположных тренда: или кричащая, глитчевая, насыщенная графика, или предельно тихий минимализм. Пандемия и изоляция обострили интерес к DIY-эстетике и домашним архивам. Обложки стали интимнее, иногда снимались на телефон, с минимальным продакшеном, как how i’m feeling now (2020) от Charli XCX, сделанная во время карантина и ставшая символом «домашнего попа». В России во время локдауна артисты вроде Shortparis и (((О))) тоже выпускают альбомы с домашними фото и самодельными коллажами. Рэпер FACE продает NFT-обложку Slime 2. Kedr Livanskiy сотрудничает с 3D-художницей Zifirka. Ее обложка Liminal Soul получает AR-фильтр, реагирующий на музыку.
«Все больше музыкантов пробуют создавать обложки сами. Раньше это делали дизайнеры или фотографы — отдельные творческие единицы с собственным взглядом и интерпретацией музыкального произведения. Был диалог, обмен мнениями, что иногда давало неожиданные результаты. AI предлагает музыкантам альтернативу — создавать все самим, не изучая графические редакторы и основы дизайна. Нечто похожее уже произошло с музыкальными продюсерами и лейблами. Они по-прежнему, на мой взгляд, чрезвычайно важны для индустрии, но музыканты могут записывать и распространять музыку без них, используя новые возможности стриминговых платформ. Это хорошо, благодаря этому индустрия становится более разнообразной, открываются новые таланты», — говорит Артур Лупандин.
«Если говорить о человеке, который действительно задал планку в локальной сцене, это Антон Ревас и его студия My Mind, — подмечает старший дизайнер лаборатории и школы современного визуального дизайна «Щелочь» Ваня Регуляр. — Он маэстро, который буквально мог делать десятки обложек в день, при этом каждая была выстроена концептуально, с продуманной визуальной логикой. Его подход не просто про технику, а про глубину, про отношение к релизу как целостному высказыванию. Думаю, он сильно повлиял на всех нас не только визуально, но и методологически».
Художница Алиса Горшенина, чья работа «Уязвимость русалочки» была использована как обложка для сингла Настежь, подчеркивает важность личной интонации в визуальном языке: «Настя увидела мою работу, созданную в Норвегии, и почувствовала в ней свое. Мы долго обсуждали значение образа, и мне показалось, что все логично складывается. Мне близка идея, что в обложке видно частичку автора, как это было у Курта Кобейна с визуалом Nirvana». Алиса подчеркивает, что в ее случае обложка не продукт коллаборации, а результат пересечения смыслов: «Я не создаю визуал под чужую идею. Мне важно реализовывать свои образы. И если они кого-то находят, это очень органично». На протяжении всей истории развития музыкальных обложек их дизайн во многом определялся не только персоналиями артистов или социальными контекстами, но и преимущественно инструментами.
«Если говорить про тренды, то они задаются чаще всего самими инструментами. Технологии визуализации пока не безупречны, мы все еще легко распознаем сгенерированный контент. И многие музыканты используют несовершенство в качестве художественного приема, делая сюрреалистичные артворки. Формируется отдельный стиль», — добавляет Артур Лупандин.