Привет, киноманы!
1 июня провела публичный показ и разбор картины режиссера, обсудила много нюансов и идей, скрытых в фильме. Собрала в одну статью изучение творчества Бергмана на курсе «История кино и кинокритика» киностудии Лендок, уроки курса «Великие режиссеры» онлайн-платформы «Синхронизация» и разбор фильма на курсе Алисы Таежной «Легенды», пересмотрела иностранные видеоэссе, почитала разные статьи, включила собственные наработки по просмотренному за всю осознанную жизнь. Тем не менее, не считаю свое исследование исчерпывающим, а видение однозначным и неоспоримым. Это кино, которое не дает однозначных ответов на наши вопросы, но подталкивает к размышлениям и поиску истины при каждом следующем просмотре. Поэтому делитесь в комментариях вашими наблюдениями по поводу очевидного и скрытого в картине великого режиссёра.
- Моя оценка на КП 10/10
- Рейтинг КП 7.9/IMDb 8.0
В первую очередь, нужно рассказать о персоне самого Бергмана. Он-Художник, режиссер, сценарист, драматург, писатель!
Ингмар Бергман - самый известный шведский режиссёр, символ страны, и один из самых влиятельных режиссеров ХХ века.
Родился 14 июля 1918 года в городе Упсала. И умер в возрасте 89 лет 30 июля 2007 года. Бергман плодотворно творил в кино около 60 лет и снял больше 60 фильмов, включая документальные и телевизионные. Также он работал в театре и ставил спектакли. Помимо этого своим потомкам и почитателям он оставил литературные произведения (прозу), личные дневники, сценарии.
В его личной жизни кипела страсть не меньше, чем в его картинах. Он был женат 5 раз и заводил романы, в том числе на съемочных площадках с актрисами своих фильмов. У него было 7 детей от разных жен. Важно отметить, что любовь и брак в фильмах Бергмана не пересекаются. Его жены никакого отношения к кино не имели. А все любовницы были актрисами. Чаще всего он работал с 3 музами, даже если их романтичные отношения заканчивались: Харриет Андерссон снялась в 9 фильмах, Биби Андерссон в 11 фильмах, а Лив Ульман в 10. Отчасти это объясняет работоспособность и постоянную деятельность режиссёра в разных сферах. Ему нужно было кормить жену, обеспечивать любовниц и платить алименты на детей от предыдущих браков.
Интересный факт: в 2018 году в Швеции отмечалось 100-летие со дня рождения режиссёра. Юбилей совпал с 200-летием правящей династии Бернадотов. По масштабу празднование в честь дня рождения режиссера превзошло по масштабу торжества, посвященные династии. По всей стране было открыты выставки, ретроспективы. Власти напечатали огромным тиражом сценарий последнего фильма Бергмана «Фанни и Александр» и раздали его старшеклассникам. Тем самым, оказывая не просто дань уважения творчеству и наследию режиссера, но и напоминая новым поколениям о памяти, сохранении его работ и давая возможность прикоснуться к его безграничному творческому миру. Изображение Бергмана также запечатлено на банкноте 200 крон.
Но признание к Ингмару пришло не сразу. На родине его долго не принимали и не воспринимали всерьез. Современники режиссёра невзлюбили его за творческий эгоизм, как режиссёр авторского кино он снимал фильмы для себя и про себя исключительно. Исследовал интересные ему темы (женщины, отношение к Богу, его внутренний мир) и показывал их через свою призму и видение, абсолютно не обращая внимания на социальные и другие проблемы страны. Именно зрители других стран увидели в его сюжетах вечные темы, которые были актуальны тогда и сейчас, понятны жителям разных стран.
Бергман начал снимать жанровое кино в конце 40х. И ему понадобилось почти 10 лет, чтобы утвердиться в собственном стиле и стать тем самым режиссером, которого мы знаем. На конец 50-начало 60 пришелся пик творчества Бергмана. Именно в эти годы он получает приз за лучшую режиссуру в Каннах, Золотого медведя в Берлине и 2 Оскара. Только после этого шведы оценили творчество земляка по достоинству уже в 70е годы. После этого Бергман отдаляется от кино и уходит в свой внутренний мир, чтобы еще раз прийти к фестивальному успеху. В 82 году он снимает один из своих главных фильмов «Фанни и Александр», за который получает 4 Оскара.
Работа в кино на протяжении нескольких десятилетий говорит о том, что творчество Бергмана сложно отнести к конкретной эпохе или определить и соотнести с одним стилем, жанром. В фильмографии режиссера соседствуют такие разные картины, как экзистенциальные притча, фривольная комедия, религиозная драма, шпионский триллер и др. Постоянные эксперименты со стилем не позволяют определить ко всем его работам одни и те же характерные черты. Но при взгляде на все творчество режиссёра, можно сказать, что он снимал один фильм всю свою жизнь. Самый нелюбимый фильм Бергмана «Осенняя соната», хотя он получил за него Золотой глобус и 2 номинации на Оскар, потому что он снял Бергманэск - типичный фильм самого себя, то есть повторился. Чего больше никогда не делал!
При изучении фильмографии Бергмана обязательно нужно рассказать о детстве и воспитании. Отец Эрик Бергман был высокопоставленным пастором и даже служил какое-то время при дворе короля. Глава семьи, как служитель духовенства, стремился к тому, чтобы его жизнь выглядела праведной со стороны. Поэтому воспитывал 3 детей в жесткой дисциплине (У Ингмара был старший брат и младшая сестра). Протестантское воспитание оказало сильное влияние на всех детей. Чаще всего розгами наказывали старшего брата, а Ингмару удавалось избежать наказания, так как он умело врал. В качестве наказания его чаще всего запирали в гардеробной. У него быстро появился страх темноты и развилась клаустрофобия. Мальчика спас маленький фонарик, который он спрятал заранее внутри. Во время наказания он устраивал себе театр теней, из которого позже возникнет любовь к театру и интерес к кинематографу.
После совершения греховного проступка в семье Бергманов наступало время признания, причем в присутствии свидетелей (всех родных, прислуги и гувернанток). После признания следовал бойкот, во время которого с провинившимся никто не разговаривал. Только затем вступало в силу наказание. Бергман в отдельных случаях мог молчать по несколько дней. И конечно, ярким отражением детских страданий является фильм «Персона», в котором неожиданно замолкает одна из героинь.
Бергман сам написал сценарий к большинству своих фильмов, в том числе и к «Персоне». Свен Нюквист был постоянным оператором Бергмана, с ним он снял 21 фильм и получил 2 Оскара именно за его фильмы. Они разрабатывали вместе с нуля операторские решения для каждого фильма, согласовывали тональность, контраст, цвета и другие важные художественные моменты и операторские решения. В фильме снялись 2 актрисы-музы режиссера: Биби Андерссон и Лив Ульман. С первой он уже работал в картине «Земляничная поляна». А Ульман снялась у него впервые.
«Сегодня мне кажется, что в Персоне (а позднее в «Шепотах и криках») я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, проникнуть в которые способен только кинематограф».
«Персона» - это 27 фильм зрелого, состоявшегося режиссёра, вершина киноязыка и визуальных средств кино. Бергман использует необычные ракурсы, ассоциативный монтаж, сложные композиции.
На написание сценария Бергмана вдохновила пьеса шведского драматурга Августа Стриндберга «Кто сильнее?». Это история о женщине, которая приходит к любовнице своего мужа. На протяжении действа она читает монолог, а любовница сидит в кресле и молчит. Бергман перенес эту идею в кино.
По сюжету фильма знаменитая актриса внезапно перестает разговаривать. Никто не понимает, что с ней происходит. Она отправляется с сиделкой на море. Актриса молчит и слушает, а сиделка постоянно разговаривает. Границы между личностями двух женщин постепенно размываются.
Фильм быстро стал культовым, в том числе за счет темы религии. Второй резонансной темой стала эмансипация, так как про мир женщин до Бергмана так глубоко никто не снимал.
Важно: чаще, чем в других картинах молчат герои, у Бергмана молчит только Бог.
И это первое, что нужно разобрать в картинах Бергмана: Бог, его место в жизни героев и то, как его показывает режиссер.
Существует классификация режиссеров по изображению Бога в своих работах:
- Дрейер - присутствие Бога означает его присутствие;
- Феллини - присутствие Бога означает его отсутствие;
- Бергман - отсутствие Бога указывает на его присутствие;
- Бунюэль - отсутствие Бога подтверждает его отсутствие.
Интерес к Богу был с самого детства благодаря отцу и его призванию. А фигура Бога естественно ассоциировалась с отцом, которого он любил и ненавидел одновременно. Ингмара интересовали вопросы: может ли человек разговаривать с Богом? Увидеть его знаки? Или своим молчанием и невмешательством он наказывает человека за проступки, как отец физически наказывал его в детстве.
В фильмографии Бергмана можно проследить 4 основные темы: грех, бойкот, наказание и прощение. Эти понятия лежали в основе системы воспитания семьи и повлияли на его творчество.
Отсутствие Бога в картинах режиссера указывает на его присутствие. Бог так или иначе всегда присутствует рядом с героями, хоть и молчит и как будто не замечает страданий героев. Бергман в других фильмах через персонажей, которые отчаянно верят или утратили веру, наоборот, обрели ее, говорит зрителям, что важно не найти внешнюю фигуру Бога (храм, церковь или атрибутику), а обрести его внутри себя. Отыскать предназначение, а для кого-то это может быть даже сан священника как у его отца или деятельность, которая приносит добро людям (как сестринское дело Альмы). Именно пропустив через себя веру, человек может сделать этот мир лучше.
Многие считали Бергмана атеистом, хотя он верил в самого Бога, а не в церковь. Только в конце фильмов мы понимаем, что Бог присутствует рядом с человеком, он просто молчит. К вере Бергман пришел через неприятие и сомнение. В детстве он не мог разделить образ Бога и отца, который его наказывал. Мальчик воспринимал бойкот отца, как проявление божественного наказания, поэтому в его картинах он молчит.
1.Грех - одно из главных понятий христианства. Вожделение - один из главных грехов Бергмана. Отношения между мужчиной и женщиной—это грех. В семье они были под запретом. Скорее всего, из-за отцовского запрета на отношения, у Бергмана и развилось невероятное влечение к женщинам. Достигнув полового созревания, Бергман почувствовал в себе невероятное желание и страсть к женщинам, был удивлен, что и он пользовался огромной популярностью у противоположного пола. Все женщины и разные производили на него впечатление.
«Мир женщин - мой юниверсум».
Бергман очевидно женский режиссер. Его интересовал внутренний мир женщин, положение в семье, обществе и мире, чувства и переживания.
В фильме самой греховной женщиной выступает Альма. Она рассказывает, что 5 лет была любовницей женатого мужчины, она изменяет своему новому жениху, при этом, испытывает невероятное удовольствие от связи со случайным парнем на пляже. А позже делает аборт, греховнее детоубийства сложно что-то придумать!
Грех Элизабет в том, что она не любит мужа, она не хотела ребенка и так и не полюбила его.
2.Наказание следует за грехом. Но наказанию предшествует бойкот!
Главным бойкотом для Бергмана было молчание всех вокруг. Через молчание актрисы он пытается исцелить детскую травму.
3.Божья Кара/наказание.
В других фильмах Бергман иногда показывает, как унизительна профессия актера: он зависит от мнения толпы, должен ломать собственную личность. Монолог главного врача про лицедейство, маску, которую приходится надевать и ей соответствовать - разоблачение актрисы. Женщина указывает ей, что она боится быть разоблаченной и публикой, кем она является на самом деле. А актриса наказывает себя молчанием, она устала обманывать себя и других, быть не той, кем она является на самом деле. К этому можно добавить, как неудачи в профессии переплетаются с неудачами в личной жизни. Это отсылает к идее Стриндберга, что брак - это персональный ад, но его невозможно избежать человеку и обществу.
Из детства Ингмар уяснил: наказание научит любить и говорить правду! Оно поможет победить самого себя. Ему твердили, что наказание приводят в исполнение только из любви к провинившемуся.
4.Прощение/помилование.
Здесь возникает много вопросов, над которыми стоит подумать:
Смог ли Бергман простить своего отца?
Простили ли женщины друг друга?
Простили ли они сами себя за те грехи, в которых покаялись или оставили в тайне внутри себя?
Стало ли молчание и уединение ото всех тем самым исцелением? Или они приняли в себе то, что уже совершено, и вернулись к прежней жизни: Альма продолжает работать медсестрой, а Элизабет возвращается на сцену театра и кино.
Обязательно нужно обратить внимание на героинь. В фильмах Бергмана всегда снимались актрисы разных типажей, но всех условно разделили на 3 типа: свободная и сексуальная Венера, нежная Геба, интеллектуальная Диана.
Что представляют из себя героини?
Альме 25 лет. 2 года назад она закончила курсы медсестры, ее мать была также медсестрой. У нее скромная семья, без высокого достатка. Она работает в лечебнице. У нее есть молодой человек, за которого она, скорее всего, выйдет замуж.
Она делала аборт. Но хочет ребенка и рассуждает об этом. Альма младше актрисы. Считает, что менее опытная в медицине и в жизни. В первом случае даже хочет отказаться от функции сиделки, так как боится, что не справится. Во втором: постоянно подчеркивает в речи превосходство актрисы. Даже льстит ее красоте и спрашивает, сможет ли она ее заменить? Но масштаб внутреннего мира женщин абсолютно разный.
Альма представляет собой хорошую-плохую девочку. За миловидной, скромной внешностью скрывается яркая сексуальность (любимый образ женщины в юности Бергмана).
Женское предназначение в ее рассуждениях - стать женой и матерью. Ведь женщина ощущает внутреннюю и социальную потерянность, не реализовав предназначение от природы.
Для Альмы счастье - простая вещь и ограничено несколькими вещами. Парень даже говорил ей, что она ни к чему не стремится. Хотя она училась хорошо. Но достичь чего-то большего она, скорее всего, не сможет, хоть и мечтает.
Альма жестока. Она специально оставляет разбитое стекло на земле, явно ожидая, что Элизабет на него наступит. Она замахивается кипятком ей в лицо, чтобы разговорить актрису. И она резко подносит кулак к лицу, чтобы испугать ее.
Элизабет - актриса, у нее есть муж и ребенок, она красива, успешна, старше и опытнее медсестры. Не любит ребенка и мужа, потому что они отнимают ее время, силы от карьеры. Чтобы быть кем-то кроме актрисы, ей пришлось отказаться от образа, замолчать, уединиться от всех, обрести себя заново. Она боится одиночества, боится чужих страданий и горя (когда смотрит новости в палате), у нее не реализована сексуальность так, как у медсестры. Она может поднять руку только в качестве самообороны, а не в нападении первой.
Альма и Элизабет находятся на разных социальных, интеллектуальных, моральных, материальных уровнях. Несмотря на разные принципы жизни, историю судьбы, они похожи друг на друга внешне и отчасти внутренне. Правда, Элизабет сложнее по внутреннему миру.
«Обе, как дети, беспомощны и одиноки». В разговоре с мужем, а также между собой женщины говорят про детей.
Они обе говорят про положение и реализацию в обществе, но видят это по-разному.
Важными деталями в фильме являются части тела, на которых акцентирует внимание камера. И тут я отметила несколько значений.
Повисшая с койки рука престарелой женщины напоминает о приближающейся старости, увядании молодости, красоты и сексуальности. Также Альма делится историей о существовании учреждения, где свою старость встречают медсестры, отдавшие всю жизнь своей профессии. И она так стареть не собирается.
Женщины рассматривают руки друг друга, чтобы найти связь и стать ближе. Хотя искать схожесть в руках считается моветоном.
Драматичное движение камеры подчеркивает руки и состояние героинь (за спиной или при чистке овощей).
Мы видим распятие, которое говорит нам о жертвоприношении, жестокости людей, о последующем возможном искуплении.
На фото поднятые руки детей под дулом пистолетов демонстрируют капитуляцию и невозможность противостоять злу и человеческому насилию.
Мальчик прикасается руками к изображениям женских лиц - он тянется к матери, чтобы получить ее заботу, нежность, ласку, внимание и любовь.
Обобщив, можно сказать, что символизм рук заключается в протягивании руки помощи, наделяет их способностью погрузиться во внутренний мир женщин и в само художественное произведение.
Второй примечательной деталью естественно выступают глаза. Это - окна души, они никогда не врут. Их можно распахнуть от удивления, закрыть от отчаяния, скрыть от взглядов других за темными очками, застыть от ужаса и зажмурить от страха. Они отражают эмоциональное и душевное состояние. И мы видим глаза всех персонажей: одинокого и испуганного мальчика в больнице, доктора-разоблачительныцы, которая зла на актрису, беспощадна к ней, мужа Элизабет, который не узнает свою жену, потому что он не слеп физически, а просто не погружен в мир жены и ее жизнь так глубоко, что не узнает ее. Он, прожив с ней в браке, не знает ее, как человека, женщину, мать, личность, жену. И конечно, глаза героинь, которые меняются на протяжении всего фильма.
Третьей важной визуальной чертой являются крупные планы. Долгая демонстрация женского лица - это серьезный эстетический кинематографический жест в то время. Крупный план определяет актерскую игру: силу и влияние на зрителя. Поэтому во время просмотра мы беззащитны под взглядами героев и беспомощны под воздействием их монологов с экрана.
В то время как все использовали общие планы и съемку методом 8, Бергман в противовес использует портретную съемку. И выигрывает!
Подходим к самому главному: что значит персона?
Бергман считал, что в основе каждой личности лежат общие понятия, которые объединяют их с другими людьми. Но перед тем, как ощутить общность, нужно пройти ряд конфликтов. Чтобы проявить какие-то черты или признать в себе то, что кажется не подходящим нашему Я, нужно пережить и внутренний конфликт, отречение от чего-то или кого-то.
Слово персона происходит от названия масок греческой оперы. Элизабет - актриса театра. Она может быть персоной Альмы и наоборот. Это и своеобразное выражение через двух героинь Я и собственной тени. Эго и супер эго, самоидентификация через другого человека. Каждый человек хочет превратиться в идеальное я, но идеальное я - это фантазия, которая поддерживается реальным я. Доктор просит Альму заботиться об Элизабет так, как мы бы заботились о себе и своих персонах, чтобы они существовали и развивались. С другой стороны, мы узнаем гораздо больше об Альме, чем об Элизабет. Альма более разговорчива, жизнерадостна и открыта. Это больше связано с персоной. Когда Элизабет больше замкнута, скрытна, молчалива, что связано с непознаваемым настоящим я.
Смогла ли Элизабет носить маску Альмы? Ведь доктор спрашивает: боится ли она быть разоблаченной? Но позже окажется , что маску снимут с Альмы, потому что Элизабет рассказывает секреты медсестры в письме и предает ее. Сложно сказать, кто является персоной другой женщины. История работает в обоих направлениях и непонятно, личность конструирует свою собственную Персону или идеальное я, но затем персона направляет рост этой личности и трансформирует их так, что женщины начинают сливаться несколькими способами. Речь доктора о пропасти между тем, кем вы являетесь и предстаете перед другими. Маски актрисы на сцене - роли. Те, кем мы хотим стать. Или это раздвоение одной личности на несколько ипостасей, которыми она является и ей хочется быть. Внутренний конфликт, вызванный отсутствием долгое время людей вокруг, потому что нет зрителей для действия персоны. Пока муж не нарушает единение женщины в летнем домике и разрушает одиночество и пугает женщину прикосновением руки. Рука отчасти является проводником в подсознание, к своему идеальному я, идеалу общества, супер эго. Слепота мужа может означать невозможность разглядеть жену и персону, все ее грани - он не различает Альму и Элизабет. Избавилась ли героиня от собственной Персоны, мы не знаем.
Кульминационный момент (одна из самых известных сцен в истории кино) - героини сидят напротив друг друга. Мы дважды слышим один и тот же монолог. Крупный план Элизабет и голос Альмы, где она говорит о нелюбви актрисы к ее сыну (так Бергман проецирует на героиню нелюбовь из детства родителей к нему). У Альмы нет детей, но она настолько прониклась Элизабет и ее подсознанием, что прониклась ее переживаниями.
Женщины меняются местами. Мы видим Альму и слышим снова ее же монолог. Крупный план в конце, когда лица соединяются в одно и невозможно различить актрис. Близость достигла апогея. Но Альма четко произносит, что она не Элизабет Фоглер. На этом их взаимоотношения заканчиваются. Она понимает, что растворяется в актрисе и теряет свою идентичность. Актриса возвращается на сцену и снимается в кино - последний кадр. В отражении камеры можно разглядеть надпись на кресле режиссера.
Через какие приемы Бергман демонстрирует близость женщин?
Это черная одежда, которая сливается, когда женщины находятся в кадре рядом друг с другом. Это профили в кадре будто отражения лиц женщин. Или размещение фигур в кадре таким образом, что актрисы постоянно меняется местами (одна впереди, другая за спиной) и меняют положение головы (фас и профиль).
Через минимальные визуальные средства Бергман передает смыслы, многочисленные идеи и бесконечные интерпретации. При этом, сохраняет минимализм и аскетичность. Режиссер берет это из театра, где на сцене условно обозначено пространство. Тем самым, не дает зрителям отвлечься от историй героинь, их взаимодействия друг с другом и внутреннего мира женщин.
Обязательно нужно обратить внимание на морской пейзаж, шведскую природу и берег. С дебютной работы «Лето с Моникой» Бергман обязательно демонстрирует вокруг героев природу. Именно шведские режиссеры придали значение окружающей природе в кино и лучше всех изображали ее красоту. Бергман развил эту традицию и часто снимал на живописных островах. Именно природа помогает человеку уединиться, порефлексировать, обдумать важные детали, успокоиться и прийти к гармонии с самим собой.
Обязательно важно сказать об авторском режиссерском высказывании и исследовании границ или, наоборот, безграничных возможностей кинематографа в выражении чувств и эмоций с экрана и влиянии его на зрителя.
Бергман сразу говорит нам, что мы смотрим кино. В самом начале фильма дуга проектора зажигается, вставляется пленка и камера начинает снимать. Он использует методы воздействия кинематографа и демонстрирует его предел, когда пленка будто рассыпается. Ненависть героини достигает пика и разрушает пленку.
Главный вопрос, который следует из синопсиса: заговорит ли Элизабет? А насколько глубоко, эмоционально с нами может говорить кинематограф? Бергман сталкивает игровое и документальное кино в кадре, когда Элизабет смотрит на самосожжение вьетнамского монаха, уличные беспорядки и волнения, что приводит ее в ужас. Тем самым, Бергман не только делает пацифистское высказывание против войн, жестокости и насилия во всем мире. Он подчеркивает, что у художественных фильмов есть предел возможностей влияния на человека. Как часто при просмотре художественной постановки мы остаемся равнодушны, а достигаем эмоционального пика именно при просмотре документальных архивных кадров?! Есть эмоции и состояния, которые в игровом кино передать невозможно. Также этими кадрами Ингмар напоминает о молчании Бога, который молчит, видя страдания не просто отдельного человека, а целых народов! Почему он ничего не делает, чтобы остановить это? Почему он так жесток к людям? За что он их наказывает таким образом?
Киноведы считают, что Бергман подвел черту под модернистским кинематографом. Конец 60-х и все десятилетие - это последние годы, когда режиссеры экспериментировали, когда придумывали новые формы высказывания. Мы сейчас живем в эпоху постмодерна (возник в начале 80-х - эпоха многочисленных цитат и отсылок к эпохе модерна), когда кто-то что-то где-то сказал и мы это уже слышали или видели. Каких-то новых приемов киноязыка не возникает.
В плане экспериментов и изучения возможностей киноязыка Бергмана можно поставить в один ряд с режиссерами французской новой волны, которые искренне восхищались им и его работами. Трюффо поместил кадр из дебютной картины шведского режиссёра в виде плаката в своем самом известном фильме «400 ударов», а Годар часто упоминал Бергмана в разрезе творчества и его индивидуальности.
Выделила несколько отсылок, ассоциаций и оммажей, как самого Бергмана, так и к его фильмам.
- «Страсти Жанны д’Арк» (1928) Карл Теодор Дрейер - крупные планы и женский монолог.
- «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов - глаз кинокамеры видит лучше глаза человека, а возможности кинокамеры и кино безграничны.
- «Кровь поэта» (1932) Жан Кокто - поэт обретает себя только отказавшись от всех масок, пережив духовную, моральную, психологическую смерть через молчание и отречение. Поэт подглядывает в замочные скважины комнат, где происходят разные формы насилия и ужаса руками человека.
- «Головокружение» (1958) Альфред Хичкок - двойники, копии, похожие друг на друга женщины, мистическое появление и исчезновение героини как вымышленный образ, придуманный в голове, не являющийся реальной фигурой.
- «Приключение» (1960) Микеланджело Антониони - крупные планы женщин, отражения в зеркалах, похожие операторские ракурсы на двух подруг, которые оказываются в любовном треугольнике. А также рефлексия женщиной о смысле жизни, кем она является, кто она без мужчины и рядом с ним.
- «Жертвоприношение» Андрей Тарковский (1986) - работа с оператором Свеном Нюквистом, живописные кадры природы, морского берега.
- «Зеркало» Андрей Тарковский (1974) и «Хиросима, моя любовь» Ален Рене (1959) - авторское пацифистское высказывание.
- «Этот смутный объект желания» (1977) Луис Бунюэль. Режиссер и продюсер долго не могли договориться, кого снимать в фильме. Сами актрисы выбывали из процесса съемок по объективным или личным причинам. В итоге нужно было определиться между француженкой Кароль Буке и испанкой Анхелой Молиной. Сам Бунюэль предложил снимать в фильме обеих актрис. Женщины попеременно играют в фильме одну и ту же роль, хотя не все зрители даже обращают внимание на это обстоятельство. Тем самым, такой прием тоже отсылает к идее и приему Бергмана со съемками двух актрис для одного образа персонажа.
Главным почитателем Бергмана был Вуди Аллен.
- «Любовь и смерть» (1975)
«Любить значит страдать. Чтобы не страдать, надо не любить, но тогда будешь страдать от того, что не любишь, поэтому любить, значит страдать. Но не любить тоже значит страдать. А страдать значит страдать. Чтобы быть счастливым, надо любить, значит надо страдать, но страдание делает человека несчастным. Чтобы быть несчастным, надо любить, или любить, чтобы страдать, или страдать от избытка счастья» (Вуди Аллен)
«Когда говоришь, что любишь кого-то, это понятно и очевидно. И тебя тоже любят. Возникает маленький союз. Возникает уверенность: теперь ты все сможешь выдержать» (Бергман).
- «Звездные воспоминания» (1980)
Внутренний Монолог Шарлотты Рэмплинг и Лив Ульман перед камерой без произношения слов.
- «Фестиваль Рифкина» (2020) Вуди Аллен - режиссер использует кадры из самого фильма Бергмана.
Из современных примеров можно привести клип Коста Лакоста&Лолита «По-другому», режиссер Макс Шишкин
Большими почитателями творчества Бергмана также были Ларс фон Триер и Михаэль Ханеке.
Что еще посмотреть про кризис в разрезе: «Женщина есть женщина, любовница, мать, актриса»?
- «Премьера» (1977) Джон Кассаветис;
- «Другая женщина» (1988) Вуди Аллен;
- «Все о моей матери» (1999) Педро Альмодовар;
- «Субстанция» (2024) Корали Фаржа.
Любимая Цитата:
«Безнадежная мечта - быть, не казаться. Каждый прожитый миг осознавать и чувствовать, и в то же время - пропасть между тем, какой тебя видят другие, и тем, какая ты на самом деле. Голова кружится от ожидания, чтобы тебя, наконец, разоблачили, унизили, может быть уничтожили» (Бергман).
***
Что бы вы добавили к разбору?
Подписывайтесь на мой канал или телеграм, чтобы не пропустить другие разборы и выступления.