Герман Августович Ларош (1845–1904) — музыкальный и литературный критик; профессор музыкальных теоретических дисциплин Московской и Петербургской консерваторий; композитор — родился в Петербурге в семье преподавателя иностранных языков.
Родители его развелись, когда он был ребенком. Мать была гувернанткой, и сама обучала его языкам, истории, музыке. Была по его воспоминаниям хорошей пианисткой. С 6 лет он занимался музыкой, с 8 лет начал сочинять. В 13 лет мать привезла его в Москву, где он уже систематически стал заниматься музыкой, узнал сочинения Баха, Моцарта, Бетховена. С операми он знакомился по отдельным номерам, переложенным для фортепиано, что могло отразиться на его музыкальных вкусах — впоследствии в операх он, в первую очередь, ценил «абсолютную музыкальную красоту», а не «поэтические и символические намерения композитора». Посещал музыкальные занятия А. И. Дюбюка, который поощрял его композиторские опыты. Был постоянным слушателем репетиций концертов Музыкального общества, руководимых Н. Г. Рубинштейном. В начале 60-х его квартет был показан А. Г. Рубинштейну, и в 1862 году Ларош был принят в Петербургскую консерваторию в качестве стипендиата Московского отделения Русского музыкального общества. Здесь его другом стал Петр Ильич Чайковский, который писал, что Ларош поразил его своей ученостью: владел несколькими европейскими языками, обладал глубокими знаниями музыки, истории, литературы, философии. Дебютировал в качестве критика статьей «Заметки по поводу лекций о музыке г. Серова» за подписью «Ученик консерватории» (1864).
В 1865 году Ларош приступил к сочинению симфонии. В качестве выпускной работы по классу композиции ему назначено было сочинение симфонического аллегро для большого оркестра. Свой набросок первой части симфонии он представил в качестве выпускной работы. Работа была найдена экзаменационной комиссией вполне удовлетворительной. Позднее Н. Г. Рубинштейн исполнил экзаменационную композицию Лароша в концерте РМО в Москве в 1866 году. Герман Августович получил диплом свободного художника, окончив консерваторию как композитор по классу сочинения и инструментовки А. Г. Рубинштейна.
Ларош обладал исключительными познаниями французской литературы и одно время был увлечен комедией Альфреда де Мюссе «Кармозина», на основе которой начал сочинять оперу. Увертюру к этой опере исполнили Н. Г. Рубинштейн в 1868 году и Э. Ф. Направник в 1873 году. Чайковский, возможно под влиянием Лароша, также увлекался творчеством Мюссе и также думал о создании оперы по тому же произведению. Композитор всегда интересовался музыкальными опытами друга: в 1888 году Чайковский инструментовал Увертюру-фантазию Лароша и дирижировал ею в том же году. А в свой последний концерт 1893 года Чайковский дирижировал среди других произведений увертюрой «Кармозина» Лароша.
Композиторское наследие Лароша таким образом невелико: увертюра к опере «Кармозина», увертюра, инструментованная П. И. Чайковским, Симфоническое аллегро, марш к пьесе У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» в инструментовке А. К. Глазунова и несколько романсов на стихи А. А. Фета.
Композиторское дарование Лароша не находили ярким и вполне самостоятельным. Возможно, неуспех этих опытов заставил его всю свою творческую энергию направить на публицистическую деятельность.
Ларош рассказывал, как во время учебы в консерватории, прогуливаясь по улицам Петербурга с Чайковским, они завели душевный разговор о музыке: «вернее, говорил я, а слушал он, как происходило большею частью». Под впечатлением монолога Чайковский сказал: «Вместо того, чтобы говорить все это, вы бы должны были это написать. У вас несомненное призвание стать музыкальным критиком». Эти спокойно, но убеждённо произнесённые слова «повергли меня в совершенное опьянение. Как сумасшедший, делая промах за промахом и перенеся щелчок за щелчком, бросился я, девятнадцатилетний мальчишка, искать сотрудничества в тогдашних петербургских журналах. Прошло несколько лет, прежде чем эти поиски привели к какому-нибудь результату, но для меня нет и не может быть сомнения в том, что первоначальный толчок мне был дан Чайковским».
За годы публицистической деятельности Лароша было опубликовано более 500 музыкально-критических статей и более 100 статей по вопросам русской и зарубежной художественной литературы во всех ведущих российских периодических печатных изданиях. Его критические статьи высоко ценили Серов, Чайковский, Глазунов, Танеев и даже Стасов, хотя постоянно полемизировал с ним по вопросам развития музыкального образования.
По природе Ларош был одиночкой, не входил ни в какие кружки; выступал как приверженец идей А. Г. Рубинштейна — необходимости создания консерваторий, опоры на классику, изучения наследия прошлого, особенно наследия великих контрапунктистов.
В 22 года Ларош стал автором исследований о Глинке: в 1867–1868 годах в журнале «Русский вестник» был опубликован цикл статей «Глинка и его значение в истории музыки» (1867, № 10; 1868, № 1, 9, 10), а в 1868 году статьи были изданы отдельной книгой. Эта едва ли не лучшая его работа принесла ему громкое имя в научно-музыкальном мире.
Много лет спустя после издания этого фундаментального труда В. В. Стасов писал: «Во время долгих годов моих работ, писаний, боев, сражений был у меня всегда враг, с которым я сцеплялся на абордаж, как только можно, и колол, и рубил, и стрелял в него, и все-таки никогда не переставал внутри себя, в тайне и в секрете, уважать и ценить его и за ум, и за звания, и за талант, и за Глинку, на котором мы всегда сходились, и, кроме всего этого, за великодушие, благородство и доброе сердце. Он, этот человек, никогда ни слова не отвечал мне на самые ожесточенные мои атаки и вылазки, хотя бы, наверное, мог, будучи далеко более способным и знающим, чем я, да вдобавок обладал редким остроумием».
Помимо звания крупнейшего исследователя Глинки, Ларошу принадлежит звание единственного масштабного исследователя-современника творчества Чайковского. Все написанное им о Чайковском, включая и многочисленные критические статьи, и мемуарную серию, навсегда останется ценным источником, игнорировать который не может ни один исследователь.
Общеизвестно, что на фоне негативной критики дипломной работы Чайковского — кантаты «К радости» на русскоязычный перевод одноимённой оды Фридриха Шиллера — Ларош, наоборот, поддержал его и, более того, предрек великое композиторское будущее. Уже уехав из Петербурга в Москву после выпускной экзаменационной комиссии, Чайковский получил его пророческое письмо с пометой: «Петербург, полночь, 11-го января 1866 г.»: «Рубинштейн мне сказал, что исполнит вашу кантату не иначе, как при условии многих изменений. Но это заставит вас переписать всю партитуру. Стоит ли игра свеч? Я этим не отрицаю достоинств вашей кантаты — эта кантата самое большое музыкальное событие в России после «Юдифи»; она неизмеримо выше (по вдохновению в работе) «Рогнеды», прославленной не в меру своей ничтожности. Не воображайте, что я здесь говорю как другу: откровенно говоря. Я в отчаянии признаю, как критик, что вы самый большой музыкальный талант современной России. Более мощный и оригинальный, чем Балакирев, более возвышенный и творческий, чем Серов, неизмеримо более образованный, чем Римский-Корсаков, я вижу в вас самую великую или лучше сказать — единственную надежду нашей музыкальной будущности. Вы отлично знаете, что я не льщу: я никогда не колебался высказывать вам, что... ваша «Гроза» —музей антимузыкальных курьёзов. Впрочем, всё что вы сделали, не исключая «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я считаю только работой школьника, подготовительной и «экспериментальной», если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические, превзойдут всё, что мы имели после Глинки...Образцы, которых вы дали до сих пор — только торжественные обещания превзойти ваших современников».
Критика не часто баловала Чайковского вниманием, а тем более признанием. Утверждая, что в критике ему «не везет», композитор, однако, делал исключение для Лароша, заявляя, что кроме него не может назвать ни одного из близких и сочувствующих ему критиков. Уже после смерти Чайковского, Ларош писал: «Из русских музыкальных писателей я первый указал на его могучий талант и в течение двадцати пяти лет старался разъяснить себе и другим его значение».
В скептическом отношении к операм Чайковского не последнюю роль у Лароша играл принципиальный взгляд на оперный жанр вообще. Он чистосердечно признавался, что «сравнительная нелюбовь к опере вообще», вынуждает его «придираться к операм нашего славного соотечественника. Но несомненно, что причины есть и в нем. Он не оперный композитор по преимуществу». Более того, Ларош рассматривал программность музыки вообще как своеобразный атавизм, проявление незрелости музыкального сознания.
Не отрицая того, что главной своей славой Чайковский обязан опере, Ларош все же считал, что в упорном тяготении к этому жанру композитор изменял своему истинному призванию симфониста. В одном лишь «Онегине» он разрешил «задачу, подходящую к его роду музыкально-драматического таланта». Помимо «Евгения Онегина» Ларош положительно отзывался об «Иоланте». Все остальные оперы Чайковского не удостоились его положительной оценки. А критическая статья о первой опере «Воевода» настолько ранила композитора, что после ее публикации последовала ссора, а затем почти двухлетний разрыв дружеских отношений.
Как балетный критик Ларош обнаружил подлинно пророческую проницательность и глубину понимания жанра, обладавшего для него «неизъяснимой прелестью» и в котором «такой роскошный простор для прихотливого воображения». Еще задолго до балетов Чайковского Ларош выступил со статьей, в которой возвысил голос в защиту искусства, находившегося в ту пору на положении второстепенного, униженного, «легкого жанра». «Искусству балета принадлежит, быть может, в далеком будущем развитие более широкое и оживленное, которое поставит его в большую гармонию с его основной идеей и истинным назначением. Всего вероятнее, что это новое развитие балет получит в России».
Рассуждая о балетах Чайковского, Ларош сетовал, что в России легкое часто «клеймится «пошлостью». «Если бы Чайковский боялся «пошлости», если б он обращал внимание на визг жеманства, на добродетельный ужас чопорности, на презрительную гримасу мнимого аристократизма, — он никогда не написал бы «Спящей красавицы»... Скажу более, он не был бы Чайковским. Повторяю, он не приноравливался к уровню низшему против того, на котором он привык стоять, не кланялся и не лебезил перед публикой. Он просто был таким, каким нужно быть, чтобы сочинять музыку для балетов. Предположим на время, что эта способность составляла одну седьмую или восьмую всего его капитала. Очевидно, что и после «Спящей красавицы» он не сделался композитором легкой музыки по преимуществу, не стал соперником ни Штрауса, ни Лекока. Но столь же несомненно, что он открыл в себе новую жилу и что добыча из этой новой жилы едва началась, когда его постигла смерть».
Благодаря дружеским отношениям с Чайковским на протяжении почти тридцати лет, Ларош мог рассказать не только о творчестве композитора, но и раскрыть личность Чайковского, его взгляды и привычки в молодости и зрелости.
В письме от 20 февраля 1890 года к Чайковскому: «Вы... всегда во всем давали мне гораздо больше, чем получали от меня, и все написанное вами от фортепианной фантазии до «Спящей красавицы» точно так же было бы написано... и после моей, положим, смерти, тогда как я воспрянул, озлился и почувствовал свои мускулы именно потому, что вы выписали меня из Гапсаля, потом пришли в 53 № «диктовать», а потом продолжали диктовать в разных дачных местностях... и один вид вашей седой головы уже вливает в душу мою некоторую как бы уверенность». Речь идет о той разнообразной помощи, которую Ларошу оказывал Чайковский. Всячески пытался вызволить Лароша из депрессии, вызванной несчастиями в семейной жизни и другими трудностями, поддержать его упавший дух, Чайковский подсказывал ему темы для работ и, несмотря на огромную повседневную занятость, брал на себя секретарские обязанности, писал под его диктовку.
Воспоминания о Чайковском написаны живо, легко, возможно, порой «слишком кудревато» — так характеризовал Чайковский литературный стиль à la Laroche. Всегда интересно находить анализ облика Чайковского с течением жизни, даже в мелочах: «...Петр Ильич в 80-х годах неутомимый пешеход», в свои молодые годы «совсем не умел ходить пешком и даже на самые маленькие расстояния нанимал извозчика, и если я... говорил, что я хаживал с ним по Невскому, то это такое исключение, которое свойственно петербуржцу: по Невскому ходят даже такие, которые вообще не ходят. Особенно это верно относительно 60-х годов, когда по его широкому тротуару прохаживались без всякой цели, взад и вперед».
Ларош писал свои мемуарные заметки о Чайковском, стараясь оставаться лишь беспристрастным свидетелем жизни композитора, но сквозь теплоту его слов постоянно проглядывает бесконечная благодарность и дружеская любовь: «...Петр Ильич одним своим присутствием вносил повсюду свет и теплоту. И если Европа оплакивает в нем крупную художественную силу, одну из величайших во второй половине XIX века, то одни лишь люди, имевшие счастье знать его близко, знают — какого человека не стало с его смертью».
М. Гигашвили