Во время Великой Отечественной войны мало кто задумывался о том, что одновременно ведётся ещё одна война: информационная. Солдатами в ней были журналисты, фотографы и, конечно же, кинооператоры. Эта незримая война была страшной и кровопролитной: сражаться приходилось с опытным, хорошо подготовленным и коварным противником. Сегодня мы вспомним о тех, кто не жалел собственной жизни ради того, чтобы рассказать миру правду.
Кадровый дефицит
Киноархив Великой Отечественной войны огромен, но съёмки, датированные летом 1941 года, составляют лишь малую его часть. Главной причиной тому была нехватка квалифицированных кадров в начале войны. К лету 1941 года в СССР хроникеров, имевших опыт военных киносъёмок, было всего человек десять на всю страну.
Те операторы, которые снимали советскую кинохронику, пользовались огромными, тяжелыми камерами, которые невозможно было применить в условиях войны. А вот ассистенты операторов обычно делали черновые съёмки либо легкими узкопленочными камерами «Аймо», либо их советскими аналогами «КС-4». И случилось так, что основная задача по съемке военной кинохроники легла на вчерашних ассистентов и даже студентов. Целый курс операторского факультета ВГИК в 1941 году добровольно ушел на фронт, даже не успев защитить дипломы.
Фронтовыми операторами были не только мужчины, но и девушки. Второкурсница ВГИК Галина Захарова снимала в блокадном Ленинграде, скрывая свою беременность, чтобы избежать отправки на Большую землю. Мария Сухова и Оттилия Рейзман вместе снимали сюжеты о работе белорусских партизанских отрядов. В мае 1944 года во время прорыва партизанских бригад из окружения Мария Сухова погибла. Снятая ею уникальная хроника вошла в фильм «Народные мстители», за который Мария посмертно получила Сталинскую премию.
Уже на пятый день войны в советской кинохронике появились сюжеты, снятые случайно оказавшимися в районе боевых действий кинооператорами. Спустя три недели на важнейших участках фронта – причём не только на суше, но и на флоте, а также в авиации, работало 16 киногрупп, каждой из которых приходилось отвечать за огромную территорию.
Можно лишь предполагать, как трудно пришлось этим парням и девчонкам, когда они внезапно оказались на переднем крае событий и должны были в любой ситуации выдать достойный результат, невзирая на вечный дефицит плёнки и ограниченные возможности техники. Операторы часто гибли или получали ранения, их постоянно не хватало. Известно, что прибывший на фронт Николай Новофилов погиб в свой первый съемочный день. В первые месяцы войны вся киногруппа Украинского фронта в составе десяти человек пропала без вести.
Руководитель киногруппы Белорусского фронта Александр Иванович Медведкин нашёл собственный способ получать уникальные кинокадры. Он собрал группу из двадцати особенно сильных и ловких разведчиков и быстро переучил их на кинооператоров. Для этого разработали небольшое «киноружьё» с прикладом от ППШ. Бывшие разведчики ходили с этими «ружьями» прямо в атаку.
Битва кинокамер
Рассказывая о работе советских фронтовых кинооператоров, было бы неправильно не упомянуть особенности тех камер, с которыми они работали. Несомненными плюсами «Аймо» были небольшой вес и простота конструкции: она заводилась пружиной, не нуждалась ни в топливе, ни в электричестве, легко чинилась в полевых условиях. Увы, на этом список преимуществ заканчивается.
«Аймо» была так называемой дальномерной камерой, то есть оптика её не позволяла видеть в видоискателе именно ту картинку, которая впоследствии появится на плёнке. При работе камера громко трещала, и снимать ею, не привлекая к себе внимания, было невозможно. Механизм «Аймо» часто замерзал на холоде, руки кинооператоров теряли чувствительность от соприкосновения с металлом.
В этой камере помещалось не более 30 метров пленки, то есть она давала возможность снять всего минуту непрерывной хроники. Пружинного взвода хватало на полминуты, после этого камеру нужно было взводить заново специальным ключом. Перед съемкой следовало в полной темноте отрезать от большой катушки кусок пленки нужной длины и намотать на бобину, бобины нужно было вставлять в камеру также в темноте. К камере прилагались зарядный мешок с рукавами из темной материи, в котором всё делалось на ощупь, приспособление для намотки плёнки, светофильтры и кассетница с наплечным ремнем на восемь бобин. Все это довольно громоздкое оборудование нужно было постоянно возить с собой.
Фашистская Германия готовилась к информационной войне долго и тщательно. В ведомстве Геббельса заранее обучили целые кинороты, которым поручили запечатлеть будущую победу «белокурых бестий». Эти кинооператоры были сильными, выносливыми людьми, многие из них имели опыт работы в условиях боя. Их снабжали передовыми для того времени зеркальными мобильными кинокамерами «Аррифлекс 35» с электроприводом и сквозным визиром (то есть во время съемки оператор мог видеть именно то, что будет в кадре), им выдавалось почти неограниченное количество киноплёнки. Они могли по своему выбору использовать разные кассеты и заряжать в камеру либо 60, либо 120 метров пленки, получив тем самым две минуты кинохроники. Таким образом, у немецких кинооператоров по крайней мере в начале войны были несомненные преимущества: как численные, так и технические. То, что Советский Союз смог выиграть информационную войну, безусловно, во многом произошло благодаря подвигу советских фронтовых кинооператоров.
Люди-легенды
На вопрос, сколько всего людей работало на фронте в составе советских съёмочных групп, нет точного ответа. Сейчас известны имена 308 операторов и ассистентов, а также 107 административных киноработников, режиссеров, звукооператоров. Перечислить их всех, разумеется, невозможно, поэтому мы упомянем лишь несколько ставших легендарными имен.
Роман Кармен был одним из немногих операторов в СССР, обладавших боевым опытом: он успел поснимать гражданскую войну в Испании. С первых дней Великой Отечественной работал на фронте, руководил киногруппами. Именно он запечатлел прибытие в СССР Уинстона Черчилля, сдачу и допрос Паулюса, подписание акта о капитуляции Германии. Впоследствии Роман Кармен поставил многосерийную эпопею «Великая Отечественная», которая шла в США под названием «Неизвестная война».
Широко прославился также оператор Ефим Учитель, который с июня 1941 года работал в киногруппе на Ленинградском фронте, сняв фильмы «Ленинград в борьбе» и «Блокада Ленинграда».
С формальной точки зрения фронтовые кинооператоры были военными: им сразу же присваивались звания, чаще всего они значились капитанами инженерных войск. Случалось и так, что им действительно приходилось на время откладывать камеру и браться за оружие. Начальник киногруппы Западного фронта Александр Медведкин писал в наградном листе:
«Во время налета на Брянский аэродром противника 10/VI 1943 г. кинооператор капитан Шер производил с самолета киносъемки и одновременно исполнял обязанности стрелка. При отражении атаки истребителей противника капитан Шер очередью из пулемета сбил самолет противника – “Фокке Вульф-190”».
За свой подвиг Борис Шер был награжден орденом Отечественной войны II степени. Надо заметить, что он умудрился не только сбить «Фоккер», но и заснять его падение на кинокамеру. По-видимому, операторский навык быстро прицеливаться пригодился и в обращении с пулеметом.
Кинооператоры умудрялись снимать в любой ситуации: даже тогда, когда над головой свистели пули или когда пулеметные очереди косили бойцов, идущих в атаку. Телеобъективов в те годы не существовало, поэтому, например, снять атаку можно было, только находясь на переднем крае вместе с бойцами. Например, Валентин Орлянкин снимал практически в упор уличные бои в Сталинграде и первым в истории снял лобовой танковый таран дзота. При этом он сам находился в этом танке и, когда бревна дзота повернули башню с пушкой, был так сильно придавлен рычагом стреляющего механизма, что его сначала сочли мертвым.
«Иногда, снимая бой, я забываю границы допустимого риска, – писал Орлянкин жене. – По мне уже стреляли и снайперы (когда снимал захват одного дома), меня прижимал к земле и пулеметчик, когда снимал героев Волжской переправы…».
«Плачьте, но снимайте»
Бытовые условия, в которых жили фронтовые кинооператоры, были, мягко говоря, непростыми. Съемочные группы ездили в автомобилях ГАЗ АА (он же – полуторка) с фанерной будкой в кузове. В ней хранился отснятый материал, съемочная техника, продукты, горючее, она же служила походным домом. Неизвестно, почему эти машины прозвали «Коломбинами» – этим же именем называли и один из видов самоходных орудий. Обычно операторы жили в «Коломбинах» по двое, во время съёмки помогая друг другу. Прямо в будочке проявляли несколько пробных кадров, затем отправляли всю пленку в столицу с короткими комментариями: что снято, кем, как лучше проявлять тот или иной материал.
В Москве после проявки съемки делили на две части. Те репортажи, в которых шла речь о победах советских войск, использовались для киножурналов. Те, в которых показывались зверства гитлеровцев и гибель советских солдат, откладывались на будущее, для этого был создан специальный фонд «Кинолетопись». Уже тогда начали понимать, что военная кинохроника бесценна и что в будущем ее значение только будет расти.
Требования к работе при этом были чрезвычайно жесткими. Считалось необходимым не просто снять очередной факт, а создать такие кадры, с помощью которых можно было бы смонтировать целый рассказ. За постановочные съемки сурово наказывали: в Москве от кинооператоров ждали реальные репортажи, которые следовало получить любой ценой. «Плачьте, но снимайте», – слышали кинооператоры от своего руководства.
«Москва наносит ответный удар»
К ноябрю 1941 года по поручению Сталина началась съемка документального кино о боях под Москвой. Режиссер Илья Копалин вспоминал:
«Съёмки были очень тяжелые. Тридцатиградусные морозы. Замерзал и забивался снегом механизм киноаппарата, окоченевшие руки отказывались действовать. Были случаи, когда в машине, вернувшейся с фронта, лежало тело погибшего товарища и разбитая аппаратура. Но сознание того, что враг откатывается от Москвы, что рушится миф о непобедимости фашистских армий, придавало силы. Мы понимали, что фильм должен быть создан в кратчайший срок, что народ должен как можно быстрее увидеть на экране плоды первых побед своей армии… Монтировали и днем и ночью, в холодных монтажных комнатах, не уходя в убежище даже при воздушных тревогах… В конце декабря 1941 года монтаж картины был закончен. В огромном холодном павильоне студии началось озвучание. Наступила самая ответственная волнующая запись: «Пятая симфония» Чайковского. Светлая русская мелодия, гневный протест, рыдающие аккорды. А на экране сожженные города, виселицы, трупы, и на всем пути отступления фашистов следы насилия и варварства. Мы слушали музыку, смотрели на экран и плакали. Плакали оркестранты, с трудом игравшие замерзшими руками».
23 февраля 1942 года картина вышла на экран. Фильм получил Сталинскую премию. Под названием «Москва наносит ответный удар» он был показан в 28 странах мира. Под этим же названием в 1943 году он получил первый в СССР «Оскар» в номинации «Лучший документальный фильм». Фильм оказал огромное воздействие на общественное мнение в тех странах, где он был показан. Только в США и Великобритании его посмотрело более 16 миллионов человек. Возможно, этот фильм повлиял на количество поставок по ленд-лизу. Увидев своими глазами зверства фашистов, поняв, что Красная Армия сумела остановить движение армии, которая считалась непобедимой, Европа решила присоединиться к борьбе.
Интересно, что когда фашисты были разгромлены под Москвой, то Геббельс, пытаясь объяснить отсутствие новой немецкой кинохроники, утверждал, что камеры просто замёрзли на холоде. Конечно же, настоящей причиной было нежелание показывать реальную ситуацию на фронте.
По иронии судьбы именно на трофейные немецкие «Аррифлексы» советские кинооператоры запечатлели Нюрнбергский процесс. Роман Кармен заснял момент, когда подсудимый Геринг почесал шею, и выпустил кинохронику с комментарием: «Обвиняемый чувствует, что его ждет веревка».
«Братская могила» в титрах
Работа фронтовых операторов часто была почти анонимной, и долгое время оставалось загадкой, кто именно снял тот или иной эпизод войны. В конце кинохроники всегда указывались имена и фамилии тех, кто принял участие в её создании, но оставалось неясным, что сделал каждый из указанных в титрах, кто он – оператор, режиссер, монтажер? Титры, состоящие из имен и фамилий, проплывающих под надписью «Над фильмом работали…» работники кино метко прозвали «братской могилой».
И только сейчас (во многом благодаря усилиям историка отечественного кино Валерия Ивановича Фомина, который обнаружил архив с монтажными листами фронтовых операторов), авторство значительного количества военной кинохроники было достоверно установлено. По этим материалам историк Александр Дерябин выпустил справочник «Создатели фронтовой кинолетописи», в котором миру были возвращены многие позабытые имена.
Работа фронтовых операторов была чудовищно тяжелой и рискованной. Каждый четвертый из них погиб, каждый второй был тяжело ранен. Трудно даже вообразить себе, какой ценой были получены те съемки, благодаря которым мир узнал правду о Великой Отечественной войне. Мы можем сегодня лишь склонить голову перед подвигом фронтовых кинооператоров и отдать должное их памяти.
Автор статьи - Анна Барне
Фото из открытых источников