Вилла Диодати — живописный особняк на берегу Женевского озера. В 1816 году виллу арендовал лорд Байрон, приехавший туда вместе с личным врачом Джоном Полидори. Мэри Шелли, тогда ещё Годвин, отдыхала вместе со своим будущим мужем Перси Шелли неподалеку от виллы Диодати. В тот год Мэри едва минуло 18 лет. Вся компания быстро сдружилась, и молодые люди стали почти всё время проводить на вилле. То лето из-за погодной аномалии выдалось экстремально холодным и дождливым, из-за чего друзьям приходилось большую часть времени никуда не выходить, отогреваясь у камина. Погруженная во мрак вилла настраивала на поэтический лад. Что может быть лучше в такую погоду, чем придумывать друг для друга атмосферные страшилки?
Но если все находящиеся на вилле, включая прославленного лорда Байрона, довольно быстро охладели к этому развлечению, то Мэри всерьёз взялась за дело. В предисловии к изданию 1830 года она пишет, что в основе «Франкенштейна» лежит кошмарный сон, который она увидела на вилле. Сон о монстре, ужасный вид которого не дает пошевелиться или закричать. Но если вы вчитаетесь в роман повнимательнее, соотнеся его с непростой жизнью самой Мэри, то вы увидите, что вся история со сновидением — не более чем дань романтической традиции, где считалось каноном связывать продукт творчества со снами автора.
Начнём с того, что к 1816 году Мэри была беременна от Перси уже второй раз, хотя Шелли не спешил разводиться с женой. Первый ребёнок Перси и Мэри умер во младенчестве, и эта смерть так потрясла совсем еще молодую девушку, что отголоски этой травмы мы видим повсюду в ее главном романе. На вилле Диодати Мэри начала писать «Франкенштейна», не будучи уверенной в том, что у них с Шелли когда-нибудь будет официальный статус мужа и жены. Их сыну на тот момент было 4 месяца.
Давайте немного освежим в памяти сюжет книги, чтобы было понятно то, о чем я собираюсь писать впоследствии. Виктор Франкенштейн, сын богатых швейцарских аристократов, с юности восхищался алхимией и тайной жизни и смерти. Отправившись в университет Ингольштадта, Виктор из поклонника мистики превращается в яростного адепта науки под влиянием одного профессора и бродивших в то время теорий о гальванизме. Виктор, как одержимый, отгораживается от мира и с головой уходит в работу, результатом которой становится то самое чудовище — сшитый из частей трупов гигант, возвращенный к жизни вопреки законам природы. Результат безумных трудов так ужасает Виктора, что он впадает в многомесячную лихорадку, перед тем убежав из лаборатории и оставив новоявленное существо наедине с абсолютно незнакомым для него миром.
Как написал Джон Сазерленд в книге-исследовании «Мозг Франкенштейна», один из признаков великого романа — это его универсальность, и в этом отношении сочинение Мэри Шелли прошло проверку многократно. Мне, например, очень нравится феминистская трактовка: мужчина-творец без помощи женщины создает живое существо (что характерно, тоже мужчину). Виктор бросает вызов не только богу, одолевая смерть, но и отнимает у женщин их биологическую прерогативу. Если же мы вспомним, через что пришлось пройти самой Мэри, то станет очевидно, что в творчестве она нашла способ повернуть время вспять, все еще горюя по умершей дочери. Сазерленд предполагает, что Шелли находилась в постоянном стрессе и отрицании своей телесности, не будучи готовой к беременностям и тем более умирающим детям. Чудовище — это в какой-то степени она сама, а весь эпизод создания монстра Сазерленд сравнивает с послеродовой травмой.
У монстра нет имени. Существо, оставшись в одиночестве после бегства ошарашенного создателя, покидает лабораторию, наспех подобрав одежду Виктора. Тут может возникнуть вопрос, а как монстру пришло в голову, что быть голым ненормально, но многие вещи в романе, намеренно или нет, Мэри оставила недосказанными. Чудовище ведет себя как стремительно развивающийся ребенок, который хочет только лишь заботы и чтобы его кто-нибудь принял. К сожалению, Виктор не озаботился тем, чтобы придать своему созданию приятные черты, и, гонимый всеми, монстр осознает, что он уродлив: у него нет шансов завести друзей и получить любовь.
Здесь интересно сфокусироваться на фигуре Виктора. Почему ученый, с таким остервенением работавший над проектом, получив ожидаемый результат, впал в истерику и самоустранился из сюжета? Кто же он: безразличный бог или плохой отец, или всё вместе? Мрачная и вневременная истина истории, которая будет одинаково понятной в любую эпоху, гласит: нелюбимые дети — самые несчастные создания на свете, и их убийственного гнева по отношению к миру могло бы не случиться, если бы только они почувствовали каплю любви и принятия.
В легендарной экранизации книги 1931 года, где роль монстра блестяще исполнил Борис Карлофф, много расхождений с романом. Но, пожалуй, поп-культура здесь сплоховала, потому что я, приступая к чтению «Франкенштейна», была уверена, что а) Франкенштейн — это имя монстра, б) монстр не умеет разговаривать, только мычать. Экранизация затмила исходный текст, придав ему потрясающее визуальное воплощение (не могу представить монстра никак иначе, кроме как из этого фильма), но значительно упростила сюжет и сделала его плоским, исказив многие смыслы. Так, в романе монстр не просто разговорчив: он настоящий мастер вести беседу. Опустим здесь то, как он вообще научился думать и читать. Уже наполненный жаждой мести к покинувшему его создателю, монстр выслеживает Виктора.
У романа мрачная логика: тут постоянно происходят роковые встречи, от которых не приходится ждать ничего хорошего, и одним из фатальных становится случайное столкновение чудовища и младшего брата Виктора по имени Уильям. Монстр надеется, что хотя бы ребенок, чья голова еще не успела забиться предрассудками о внешности, не оттолкнет его — и ошибается. Убивая ребенка, монстр переходит грань, становясь не просто противоестественным порождением гордыни Виктора, но и тем, кто забирает жизни. И, конечно, в этот момент он окончательно преобразует свое несчастье в ярость.
Следующий узловой эпизод — огромная исповедь монстра перед Виктором, которого он убить не может, даже если бы захотел, ведь он всё ещё его детище, и именно в руках ученого есть власть создать для чудовища спутницу жизни. Монстр ставит создателю ультиматум, в котором грозится и дальше убивать его родных, если он не подарит ему в компаньоны женскую версию него самого.
В процессе создания «невесты Франкенштейна» у Виктора произойдет очередной нервный срыв, и, не доведя дело до конца, он уничтожит новое создание. Феминистская оптика опять подчеркнет, что по какой-то причине именно женщине-монстру не суждено появиться на свет. Мы могли бы списать всё это на раскаяние Виктора и на то, что в нем свершилась перенастройка ценностей, но по какой-то причине создатель монстра весь роман молчит о том, что он наделал. Виктор с самого начала мог признать свою ответственность за этот кошмар: по его вине не раз и не два гибнут люди, а он лишь плачет и страдает, уверяя собеседника в том, что это было его личным наказанием за содеянное. Неплохое такое наказание: кашу заварил сам, а умирают за нее другие.
К слову о собеседнике. У «Франкенштейна» интересная рамочная конструкция, которую выкидывают во всех экранизациях (кроме фильма Кеннета Брана). Исследователь Северного полюса по фамилии Уолтон однажды подбирает в ледяных водах тонущего человека. Нахождение одинокого путешественника так далеко на севере озадачивает капитана. Несчастным оказывается не кто иной, как Виктор Франкенштейн. Всё, что мы читаем в романе, по сути является исповедью Виктора перед новым другом где-то в каюте корабля. Здесь я могу только предположить, что в то время между непосредственным рассказчиком истории и читателем должен был находиться посредник: герою романа общаться напрямую к читающему было бы слишком странно. Но почему именно Северный полюс?
Во-первых, если вам, как и мне, не давал всю книгу покоя невероятный рост чудовища (и откуда он брал одежду и обувь), то его образ был вдохновлен великанами из германо-скандинавской мифологии — Ётунами. Эти существа предвосхищали появление богов и людей и жили в Нифльхейме, земле льдов и туманов. Стремление Виктора схлестнуться в последней битве с нечеловеческим противником именно на Севере (а в какой-то момент направление погони меняется, и теперь создатель гоняется за созданием, а не наоборот) таким образом понятно. Второй и более прозаичный ответ, почему монстр бежит на север — там его труп в случае чего не обнаружат и не поставят опыты, от которых, как я подозреваю, его уже воротит.
Мэри Шелли соединила во «Франкенштейне» готическую повествовательную традицию с собственным переживанием травмы. Она описала идеального монстра: порождение тщеславия науки с подлинным ужасом противоестественности. Она не дала монстру имя, потому что иррациональное не может быть названо и категоризировано. Основную тему романа можно трактовать бесконечно. Кто есть бог по отношению к нам, если мы верим в то, что созданы им? Кто есть мы по отношению к своим детям в философском смысле, и что значит иметь в своих руках власть создавать жизнь? Наконец, что мы будем делать, если пресловутый ИИ однажды обретет сознание и спросит нас, как беспомощно взывающий к Виктору монстр, — «Зачем я создан?».
«Франкенштейн» стал для меня не просто хорошим классическим романом с налетом мистики. Это настоящий философский труд, трагический в своей основе, и может быть благодаря этому впечатляет так сильно. Я думаю, что человек никогда не перестанет ужасаться смерти на глубинном уровне сознания, даже если на поверхности примет факт ее неизбежности. Но а если наступят когда-нибудь времена, когда смерть перестанет быть концом всего, наши потомки прочитают книгу Мэри Шелли как предостережение, ведь им действительно придется жить в мире, где ничего необратимого не осталось.
PS Немного о киновоплощениях романа. Помимо классики — фильмов «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» (1931 и 1935 годы соответственно), я могу посоветовать самую первую экранизацию романа, одноименный немой фильм 1910 года. Первая экранизация совсем иначе воплощает монстра и его создание, что очень интересно наблюдать, ведь после 1930ых установился визуальный канон.
Кеннет Брана в 1994 году решил перенести на экран подлинный сюжет и сделал это фильмом с собой в главной роли: «Mary Shelley’s Frankenstein». Кино очень пытается следовать за книгой, но от переигрываний Кеннета периодически хочется куда-нибудь спрятаться, а в конце фильм не выдерживает и скатывается в такой безобразный треш, что становится так плохо, что даже хорошо. Лучшее в этой экранизации — Роберт де Ниро в роли монстра, ранимый и несчастный, абсолютно потерянный и от того озлобившийся. Именно таким я его и представляю.
Для любителей сюрреализма существует идеальная постмодернистская игрушка: фильм «Готика» режиссера Кена Рассела. Начинается как биографический фильм про события на вилле Диодати в то знаковое лето, заканчивается как галлюциногенный трип, смешивая реальность Мэри и хтонь из ее романа. Очень хорошее, незаслуженно забытое кино.
А чтобы расслабиться после всех тяжелых мыслей, что я вам принесла, можете посмотреть классику пародийного кино, снятую в тех же декорациях, что и оригинальный фильм 1931 года — «Молодой Франкенштейн» Мэла Брукса. Временами это чудовищно (простите за каламбур) смешно, особенно незабываемое исполнение хитовой в тридцатые композиции Puttin’ On The Ritz…
Спасибо, что уделили моей статье время! Надеюсь, она сподвигнет вас прочитать роман, если вы еще сделали этого, и лучше раскроет его смыслы для тех, кто прочитал.