"Трансформация опыта: это чистое искусство"
Биография
Ребекка Хорн (1944-2024) - немецкая художница, перформер и кинорежиссер, известная своими костюмами, похожими на орудия пыток, а также кинетическими объектами, инсталляциями и фильмами, рассказывающими о природе человеческого существования. В своих работах она стремилась уравновесить тяжелые психологические состояния (депрессии, тревожности, паники) видимой лёгкостью материала (перья, ткань, тонкие трубки). Ее искусство наследует увлечение женщин-сюрреалистов мистицизмом и психонализом. Из-за того, что она много работала с концепцией wearable sculptures и body extension (носибельные скульптуры и объекты, расширяющие границы и возможности тела) ее творчество связывают с второй волной феминизма.
Хорн родилась в Михельштадте в еврейской семье потомственного дизайнера и владельца текстильной фабрики. С раннего детства она столкнулась с последствиями Второй Мировой войны, а точнее коллективной амнезией, переосмысляющей нацистское прошлое. "Мы не могли говорить по-немецки. Немцев ненавидели. Нам пришлось учить французский и английский. Мы всегда путешествовали, говорили на других языках". Хорн была очень близка со своей румынской няней и дядей-художником, которые научили ее рисовать и помогли осознать, что изображения могут служить универсальным языком общения. Юность провела в религиозных школах-интернатах и изредка ездила с отцом командировки. Он рассказывал ей истории о драконах, гоблинах и ведьмах, а также привил любовь к балету и опере. Помимо этого Хорн увлекалась чтением книг и просмотром фильмов, особое впечатление на нее произвели: теологический трактат Иоганна Валентина Андреа "Химическая свадьба Христиана Розенкрейца" (1616), фантастический роман Рэймона Русселя "Солус Локус" (1913-1914), герои текстов Франца Кафки, а также кинокартины Луиса Бунюэля и Пьера Паоло Пазолини.
В университете художница сначала изучала экономику и философию, так ей посоветовали прагматичные родители. Однако через шесть месяцев, в 1963 году, она не выдержала и перевелась в Высшую школу изящных искусств Гамбурга. Спустя всего год ей пришлось бросить учебу из-за тяжёлого воспаления лёгких, вызванного работой со стекловолокном без респиратора. На лечении в больнице и восстановление в санатории ушло больше года, и в это же время умерли ее родители. Именно в этот период она начала делать эскизы для скульптур из ткани, отражающие ее физическое и психическое самочувствие: ощущение одиночества, слабости и беспомощности. Как она позже говорила в интервью: "Я хотела передать этот опыт привязанности к кровати". После выздоровления и возвращения в академию Хорн стала использовать в работе легкие и преимущественно органические материалы, такие как бинты, пластиковые трубки и особенно перья.
Серия "Личное искусство" 1968-1974
Сначала Хорн проводила свои выступления в узком кругу, приглашая только участников, которые одновременно были зрителями. В этих ранних опытах она сотрудничала с актерами, художниками и моделями, включая Верушку фон Лендорф, Зигмара Польке, КП Бремера и Отто Зандера. Но иногда и сама становилась частью своих объектов.
"Оглядываясь на мои ранние работы, вы всегда видите своего рода кокон, который я использовала для того, чтобы защитить себя. Как веера в которых я могла спрятаться и закрыться, чтобы потом открыться и интегрировать зрителя в интимный ритуал. Этот близкий контакт и был главной частью моих перформансов".
"Растяжение рук" 1968
Костюм представляет собой широкие красные ленты, перекрестно завязанные вокруг обнаженного тела, а руки прикреплены к тяжелым рукавам доходящим до пола. С самого начала Хорн помещала этот и другие "удлинители тела", которые она создавала для своих перформансов, в специально изготовленные дорожные кейсы, часто выставляя их вместе с соответствующими фотографиями и фильмами. Некоторые из этих предметов также были воспроизведены в виде копий или лимитированных изданий.
"Измерительная коробка" 1970
Суть работы - документирование пространства, занимаемого телом, по разным осям. Тело в этой скульптуре находится внутри статичной линейной конструкции, что подчёркивает влияние тела на пространство. Таким образом инсталляция служит не только для измерения тела, но и для демонстрации пространственного воздействия обитателей и самого тела как пространственного объекта. Форма напоминает о роторном турникете и "Микрометре красоты", устройстве придуманном Макс Фактором для нанесения макияжа.
"Перетекающая кровь" 1970
Скульптура представляет собой костюм с имитацией кровообращения, в котором моторный насос циркулирует красную жидкость. Художница показывает человека как гидромеханическую структуру, напоминая об историческом использовании машины в качестве модели для научных исследований человеческого тела.
"Единорог" 1970-1972
Это конусообразная конструкция из ткани в виде рога мифического животного, прикрепленная с помощью бандажей к обнаженному телу девушки. Данное произведение одна из самых известных и ранних работ Хорн, которая обыгрывает средневековую легенду о том, что только девственница может приручить единорога. Костюм из бандажей очень похож на ремешки покрывающие тело Фриды Кало с ее автопортрета "Сломанная колонна" 1944. В названии произведения обыгрывается фамилия художницы, а ее андрогинный образ, являет собой соединение фаллического (мужчины-единорога) и феминного (обнаженная женщина). Нелепая конструкция кажется трогательной попыткой создать защиту, которая, однако, не работает: рог направлен вертикально вверх, против давления неба.
«Представление состоялось ранним утром, ещё влажным и очень ярким — солнце бросало вызов сильнее, чем любая публика... сознание участницы перформанса было охвачено страстью, но ничто не могло остановить ее путешествие, похожее на транс: она соперничала с каждым деревом и облаком в поле зрения... и цветущая пшеница ласкала ее бёдра».
Этот проект был показан на биеннале Документа в 1972 году, что принесло художнице широкую известность и закрепило за ней статус художницы, работающей с темой трансформации тела.
"Подвижные плечевые удлинители" 1971
Уже после написания этого текста, я с удивлением обнаружила у Хорн мужскую версию "Единорога": на теле перформера прикреплено два длинных отростка, идущих от плечей и напоминающих своим видом турнирные копья.
"Перчатки для пальцев" 1972-1974
Это два протеза, каждый из которых оснащён пятью тонкими жёсткими "пальцами" длиной около метра, сделанными из базальтового дерева и обитыми тканью. Объекты предназначены для ношения на руке исполнителя и крепятся к запястьям ремнями. С помощью этих конструкций Хорн увеличила длину своих пальцев до максимума. Она могла прикасаться этими отростками к другим предметам, так создавалась иллюзия бесконечности пальцев. По словам художницы, ношение таких перчаток изменяло её отношение к окружающему миру, так что далёкие объекты оказывались в зоне досягаемости. Скрипящий звук, который издают пальцы Хорн, когда она царапает стены, в сочетании с тяжёлыми приспособлениями, ограничивающими её движения, как будто намекает на желание выйти за физические границы здания, в котором она находится.
"Маска с карандашами" 1972
В своеобразный шлем, сделанный из шести узких ремней, на пересечении которых установлены грифельные карандаши. Карандаши похожи на шипы, что делает эту работу Хорн одной из самых пугающих. Рисуя собственной головой, Хорн заставляет зрителя задуматься о том, что же на самом деле является главным инструментом художника. Одна из ключевых тем в ее творчества - размышления о творческом процессе, который она воспринимает как чрезвычайно мучительное занятие.
"Все карандаши имеют длину около двух дюймов и создают профиль моего лица в трех измерениях... Я ритмично двигаю телом слева направо перед белой стеной".
"Веер для белого тела" 1972
Конструкция состоит из металлической рамы на плечах танцовщицы, удерживаемой ремнями вокруг талии и между ног. К раме под прямым углом прикреплены два тканевых крыла. В покое крылья свисают, но при движении исполнительница может раскачивать или вращать их, создавая фигуры от полукруга до полного круга. Проект вызывает ассоциации с мифом об Икаре, бросившему вызов природе и потерявшему свои крылья, орнитоплане "Летатлине" Владимира Татлина и фантастическом танце Луи Фуллер.
"Веер подстраивается под пропорции и размеры моего тела... голова и плечи являются центром, осью круговых движений... одна половина веера вращается перед моим телом, другая - за моим телом. Моё тело становится неподвижной осью вращательных движений. Благодаря медленному вращению двух половинок вентилятора одни части моего тела становятся видимыми, другие - скрытыми. При постоянно меняющемся угле наклона круга две половинки веера вращаются быстрее, смыкаясь и образуя прозрачный круг".
Работы с перьями: 1971-1982
В этой серии Хорн исследует древнюю любовь человека к крылатым существам. Её работы с перьями окутывают фигуру, как коконы, или превращаются в маски и веера, скрывая или ограничивая тело. Многие из этих произведений перекликаются с богатой сюрреалистической традицией, которая намекает на эротическое желание, но при этом нарушает социальные табу и стирает традиционные гендерные границы.
"Черные петушиные перья" 1971
Это передник, сложенный из черных перьев, к которому прикреплены нити на подобии бельевых веревок.
"Платье из перьев" 1972
Оно состоит из двух прямоугольных деревянных рамок, внутри которых расположены параллельные деревянные планки с рядами белых перьев, предназначенных для крепления к телу обнажённого мужчины-исполнителя. С помощью струнного механизма исполнитель может поворачивать деревянные планки, из-за чего перья поднимаются и опускаются, обнажая и скрывая тело. Подъём перьев в работе имитирует ритуалы ухаживания птиц, но механизация движения превращает этот процесс в хрупкий и медленный. Хорн использовала этот жест, чтобы подчеркнуть уязвимость человеческого тела и обратить внимание на необходимость взаимодействия и контроля.
"Перьевые пальцы" 1972
К каждому пальцу металлическим кольцом прикреплено по перышку, чтобы рука стала "симметричной и чувствительной, как птичье крыло". При касании противоположной руки можно почувствовать прикосновение, хотя на самом деле соприкасаются перья. Это произведение посвящено тактильному восприятию мира и физиологическим иллюзиям.
«Как будто одна рука внезапно отделилась от другой, как два совершенно не связанных между собой существа. Моё осязание настолько нарушено, что разное поведение каждой руки вызывает противоречивые ощущения».
"Маска-какаду" 1973
«Мое лицо покрыто двумя переплетенными, сомкнутыми крыльями из перьев. стоящий передо мной человек аккуратно прикасается к перьям, затем разделяет и раскрывает крылья. расправленная маска тянется, как длинные птичьи крылья, и мягко охватывает наши головы. Ограждение из перьев изолирует наши головы от окружающей среды и заставляет нас оставаться наедине друг с другом».
В этой работе Хорн исследовала тему сексуальной доступности и близости: использование маски намеренно двусмысленно, а перформанс демонстрирует напряжение между нежностью и агрессией.
В этом же году она создала еще одно произведение "Маску с петушиными перьями", которое продолжает исследование темы тактильной близости и сексуальных ласк.
"Райская вдова" 1975
Объект с черными перьями представляет собой конструкцию с внутренними крыльями-распорками, которые прикреплены к телу женщины. Их можно открывать, чтобы показать различные части тела.
«30 метров черных перьев стоят торчком в моей комнате, и иногда, когда я просыпаюсь, я испытываю ужасный страх при виде этого черного монстра"
"Перья, танцующие на плечах" 1975
Это элемент костюма танцовщицы, в виде металлических наплечников с перьями, приводимых с помощью движения ног исполнительницы.
"Тюремный веер с перьями" 1978
Это объект из белых страусиных перьев, который окружает тело и отделяет его от внешнего мира. Зрителю видна только пара ног танцовщицы, выглядывающая из своеобразной перьевой раковины. Несмотря на то, что перья обычно символизируют лёгкость и свободу, здесь они становятся символом неподъемной тяжести и заточения. Важную роль в этой работе играет движение: подвижный веер из перьев открывает и закрывает свои перья, создавая визуальный ритм. Также важной деталь в этом произведении являются пуанты, в которые обута исполнительница, в сочетании с белым оперением, возникает ассоциация с балетом "Лебединое озеро".
"Павлинья машина" 1979-1982
Это кинетическая скульптура имитирующая раскрытие перьев в хвосте павлина для привлечения внимания самки. Художница оставляет от этого действия только жест, подобный раскрытию веера, тем самым концентрируя внимание зрителя красоте движения, как такового.
В 1990-2000х она создала множество вариаций этой работы, в них использованы различные перья и видоизменяется механика движения. Теперь движение идет по кругу или имитирует взмах.