Данная фраза из чеховской "Жалобной книги" неслучайно вынесена в заголовок. Неслучайно и воспоследовавшее ей многоточие, так как нам предстоит разобраться с целой кучей вопросов, нависших над неким портретом. И если на первый из них - чей это портрет? - и второй - где он висит? - мы можем с полной уверенностью утверждать, что это хромолитографический портрет Николая II: вернее то, что от него осталось после векового мухозасиживания да сарайного небрежения, а висит он на стене в Клинском краеведческом музее, то на ряд других вопросов - как, когда и кем он выполнен? - нам предстоит найти ответы в этой заметке.
Фигура первая, интригующая
В официальной музейной публикации «Выставка «Большая перемена»: история одного портрета» [1] читаем следующие перлы:
«Портрет, написанный красками по металлу (медь и никелированная медь) долгое время хранился в запасниках Краеведческого музея. Со временем встал вопрос об изучении этого экспоната и датировке его написания.»
Увы! Компетентность сотрудников большинства российский музеев давно уже стала притчей во языцех: и если одни из них путают элементы конской упряжи с турецкими пуговицами, то другие, как в данном клиническом случае, выдают за никелированную медь (sic!) обыкновенную ржавую жесть: видимо, неким музейным хранителем, не оставившим под статьей своей подписи, школьный курс физики был напрочь забыт, а такое незамысловатое приспособление как магнит, ему и вовсе неведомо.
Предмет данной статьи для большей наглядности представлен на фото выше, во всей своей облезлой неприглядности. Не спасает положение и аляповатая рама самоварного золота, присобаченная к вышеозначенному портрету «непонятно зачем, неизвестно на кой» – Ляпис Трубецкой (с). И хоть это фото не взято из открытых источников, никакой ценности (материальной, исторической, искусствоведческой – нужное подчеркнуть) оно не представляет.
Однако продолжим перемывать косточки музейной аналитике: «Первоначальная датировка портрета была определена между 1894 и 1917 годами (т.е. временем правления императора). Причин этому две: во-первых, император изображён уже взрослым, во-вторых, изначально, сверху к картине было прикреплено небольшое украшение в виде короны Российской империи».
Как говорит Капитан Очевидность, с первым доводом трудно не согласиться: если, скажем, портрет был бы датирован другими датами, то это свидетельствовало бы о двух вещах: 1. О наличии в музее действующей машины времени 2. О злоупотреблении музейными работниками некими запрещёнными веществами. Что же касается довода второго, то это вовсе не аргумент: корону мог прилепить кто и когда угодно. К примеру, автору данных строк доводилось видеть раздутый от взрыва самовар фабрики Баташева, на тулове коего методом «гвоздевого ударного воздействия» было начертано «Союз-Апполон», а чуть ниже – «х.. догонишь»!. Следуя логике музейщиков, самовар такого рода непременно должен бы быть сопричастным к космическим испытаниям царских времён - причем, судя по обсценной лексике, неофициальной их части. Однако это всего лишь шалость советских ребят 1960-70-х, пытавшихся создать ракету при помощи подручных материалов.
Что ж, читаем далее:
«Можно было и остановиться на первоначальной, довольно широкой датировке, но в нашем случае император был изображён с государственными наградами, что значительно упростило датировку всего портрета.»
Бинго! Первая здравая мысль в сем опусе! Остановиться нужно было обязательно! А ещё лучше было и вовсе не начинать, дабы не смешить читателей своими познаниями. Впрочем, далее следуют весьма здравые рассуждения о мундире и наградах государя, исходя из которых датирующие рамки сужаются 1894 и 1902 гг. Но здравые лишь с «кочки зрения» костюмно-искусствоведческой, а не материально-производственной, ибо официально утвержденное изображение могло тиражироваться и в более поздние годы – вплоть до отречения Николая Второго. Таким образом, и это утверждение музейщиков уводит нас в сторону от истины. А посему в доказательстве датировки мы, по заветам диалектического материализма, пойдём другим путём.
Фигура вторая, диалектическая
Начнем с материальной составляющей данного портрета – как водится в таких случаях, с пространными рассуждениями в стиле выхода из-за печки. Общеизвестно, что приближающийся крах государственной машины проявляется двояко: к первому предвестнику относится классическое общественное «верхи не хотят, а низы не могут», ко второму – сугубо материальное явление повсеместного упрощения, удешевления и "импортозамещения" продукции, выпускаемой на данной территории. Так было в 1917-м году, так было и в 1991-м, так происходит и … Но не будем о грустном: скажем лишь, что начинались данные деструктивные процессы намного раньше революционных и инволюционных событий.
Итак,24 марта 1880 г. на имя одесского городского головы Г.Г. Маразли было подано прошение от французского подданного Августа Фелиция Жако разрешить построить на «Молдаванке, Михайловского участка по Головковской улице… под №57, фабрику для выделывания белой жести и ваксы». Уже в 1881 г. Жако изготовил 32 тысячи пудов ваксы, 600 пудов мази для обуви и проч. на сумму полмиллиона рублей. Вскорости было организовано производство «печатных жестяных коробок, печатных картин и узоров на жести». Также фирма Жако поставляла тару для консервов, предназначенных для армии. Такие консервы были обнаружены в 1970-х гг. в продуктовом складе экспедиции Э.В. Толля, отправившейся в 1900 г на поиски земли Санникова. Вечная мерзлота благоприятствовала превосходной сохранности консервов – члены советской экспедиции под руководством Д. Шпаро не дадут соврать: вкус был превосходный.
Однако основой продукции фабрики Жако и Ко был товар совсем иного рода. В 1890-х сей французский подданный наладил выпуск огромного количества нательных образков и икон в виде штампованных жестяных пластин, украшенных печатными цветными изображениями, наносимыми методом автоцинкографии: при этом способе полихромной печати печатные формы вытравливались кислотой на цинковых пластинках. Таковые иконы вскорости стали весьма популярны благодаря низкой цене, большому ассортименту образов, соответствовавших вкусам простого верующего люда, а также многотиражному машинному производству. Жестяные иконы быстро распространялись по Российской империи, заполонив иконные лавки крупных городов, провинций и даже монастырей. Внешний вид таких икон искусно имитировал дорогие письменные оригиналы: по словам О.Ю. Тарасова, хромолитографированные образа сверкали «притягательным для народа блеском латунного «самоварного» золота и имитированных драгоценных камней» [2]. Кроме того, каждая жестяная икона обязательно имела официальное одобрение церковной цензуры, свидетельствовавшей о её полном соответствии канонам православной веры.
Тем не менее, жестяные иконы сыграли весьма пагубную роль как в религиозных аспектах, так и в экономике Российской империи. Во-первых, из-за засилья иноземцев в православной иконописи началось насаждение католических и протестантских мотивов. Относительно печатных икон и нательных образков историк христианского искусства, проф. Н. П. Кондаков писал, что «с особо неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок» [1]. Кроме того, жестяные иконы быстро приходили в негодность, и это вызывало пренебрежительное отношение к освященному образу. Во-вторых, массовое распространение копеечных жестяных икон серьёзно ударило по исконно народным промыслам: иконописные мастерские вынуждены были переходить на упрощённые методы письма — создавать так называемые иконы-подокладницы, где детально прописывались лишь отдельные детали образа - лики и руки святых, видимые из-под штампованного либо фольгового оклада.
В 1898 году иконописцы из Суздаля направили прошение Николаю II и Священному Синоду с просьбой запретить выпуск жестяных икон. Мастера подчёркивали, что эта мера жизненно важна для сохранения традиционных народных промыслов Палеха, Мстеры, Холуя и обеспечит занятость около трёх тысяч крестьян Владимирского региона, занятых продажей местных икон.
Результатом стало решение Священного Синода от 2 февраля 1902 года, запрещающее печатание икон при монастырях, а с 1 января 1903 года — полное воспрещение на изготовление жестяных икон. Несмотря на официальные запреты, Жако и Ко в числе прочих иностранных горе-предпринимателей продолжили свою деятельность по подмене и уничтожению русской культуры, открыв фирменные магазины практически во всех крупных российских городах, включая столицу. Окончательно их деятельность удалось остановить лишь к 1910 г., а к 1914 г. предприятия Жако были мобилизованы для производства военной продукции. Столь большой временной лаг между "запретить" и "запретить категорически, окончательно и насовсем" объясняется весьма просто: иностранные дельцы долгое время получали защиту от правительственных мер, так как ихние государства, извлекавшие значительную прибыль от продажи данных товаров, просто-напросто дипломатически надавливали на правящую верхушку Российской империи (или же имели там свой протекторат). Иначе как недальновидностью династии Романовых этот факт назвать нельзя!
Фигура третья, заключительная
И вот в таких условиях Жако и Ко получает разрешение на изготовление портретов членов царской семьи. В журнале Родная Старина приводится интересный факт: «в декабре 1995 г. в селе Половинное Курганской области была сделана замечательная находка. На тот момент церкви в селе не существовало, и по просьбе верующих было выделено помещение. При установке иконостаса Александр Петрович Раев в нише под потолком обнаружил два портрета. Они были напечатаны на жестяной основе. На портретах были изображены император Николай 2 и императрица Александра Федоровна. Внизу имелась надпись: слева – 25 июля 1901 г., справа – Фабрика металл. изд. А. Жако и Ко, Москва» [3]. В наши дни такие портреты практически неизвестны – все они были уничтожены во времена Революции, либо же не сохранились из-за простецкой технологии изготовления. Впрочем, их изредка можно встретить на Измайловском Вернисаже, антикварных салонах да интернет-площадках.
Как видим, портрет Николая II из Клинского краеведческого музея по своей композиции полностью соответствует изделиям фирмы Жако и Ко – расхождения лишь в форме художественного обрамления: в первом случае – овал, во втором и третьем – прямоугольник. Осталось дело за малым: разглядеть остатки надписи на нижнем торце данного музейного экспоната. Как бы то ни было, не впадая ни в ересь царебожия, ни в хулу да напраслину, мы можем с полной уверенностью утверждать, что данные портреты – дешевые мануфактурные поделки, предназначенные для третьеразрядных присутственных мест. Такие поделки, отданные на откуп иноземцам (впрочем, как и большинство тогдашней имперской промышленности), предвещали неумолимый и скорый крах некогда великой империи, скрывавшей за блеском фальшивой позолоты нищету большинства её подданных и социально-политические неустроения, которые в ближайшие годы вылились в позорную русско-японскую войну, кровавое воскресенье и первую русскую революцию.
Список источников:
1. Выставка «Большая перемена»: история одного портрета» от 29.03.2023 https://klin-museum.userpage.org/content/1816562/ дата обращения: 29.04.2025
2. Квятковский В. Печатные иконки-образки 19-20 вв. // Родная старина №4, 2012. с.24
3. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. С. 254-258