В предыдущих сериях (первой, второй, и третьей) было много букв о том, чем тема отличается от сюжета или истории, и я разбирал определяющие свойства темы. Настало время поговорить о том, как тема становится одним из важнейших инструментов автора, а также о том, как свою тему найти.
Тема как инструмент
Когда тема найдена, она в буквальном смысле служит истории на всех уровнях.
Во-первых, тема влияет на строение персонажа. К финалу истории наш главный герой обычно узнает кое-что о заявленной теме, и его состояние либо мировоззрение меняется. Это естественным образом означает, что этот конкретный персонаж должен обладать качествами, которые помогают раскрывать, обсуждать, расширять выбранную тему. Его личный опыт проживания темы ведет его через трансформацию.
Если вы слышали про «арки персонажей», можете считать тему двигателем, который толкает персонажа по арке к логическому завершению трансформации.
Еще раз – неважно, насколько наш герой чудесен или отвратителен, эксцентричен или симпатичен, именно тема определяет его личные качества, которые подвергаются трансформации, а не наоборот.
Мы конструируем персонажа под тему, или находим тему под персонажа, а результат всегда один – тема и персонаж взаимосвязаны.
Если история исследует зависимость и ее воздействие на человека (как мы видели на примере фильма «Экипаж» Земекиса), логично, что главный герой – зависимый. И арка этого персонажа, его трансформация, благодаря этой связке, создает намного большую эмпатию со стороны аудитории.
И наш персонаж совершенно не обязан быть алкоголиком на полный рабочий день. Сериал «Ход королевы» (2020) тоже исследует зависимость, и, хотя Элизабет Хармон время от времени впадает в запои, ее главная зависимость – это шахматы.
Главный герой фильма «Побег из Шоушенка» становится живым воплощением темы фильма. Он проводит уйму времени в тюрьме по ложному обвинению, и именно через этот опыт узнает, что свобода – это не ситуация, в которой ты находишься, а состояние души. И в начале истории он даже не подозревал, что может такого состояния достичь.
И как могло быть иначе? Если бы Стивен Кинг поместил в тюрьму человека, который не ищет свободы, потеряв ее, мы получили бы совершенно другую (и, возможно, не столь примечательную) историю.
И на этом плюшки, которые дает нам тема в связи с персонажами, не заканчиваются.
Наш следующий экспонат – драматический конфликт. О нем много говорится в связи с рассказыванием историй, но грамотному конструированию конфликта уделяется меньше внимания.
Если мы хотим исследовать тему, дискутировать о ней, нам понадобятся разные точки зрения. Энди Дюфрейн не может рассуждать о свободе в вакууме, сам с собой. Не может противостоять системе, если нет системы.
Поэтому в «Побеге из Шоушенка» есть начальник тюрьмы, считающий заключенных своей собственностью, есть начальник охраны, считающий их своими боксерскими грушами, и есть другие заключенные, которые каждый по-своему адаптируются к потере свободы, привыкают к ограничениям и не особенно рассчитывают из них когда-нибудь выбраться.
В фильме даже есть эпизод, когда отсидевший несколько десятилетий престарелый заключенный, наконец, покидает тюрьму, но обнаруживает, что больше не помнит, как жить вне заключения, как быть свободным. Он не смог сохранить свою внутреннюю свободу и, выйдя, через некоторое время заканчивает жизнь самоубийством.
Все эти различные позиции персонажей по теме создают готовую почву для развития драматического конфликта. Если люди не могут согласиться по тому или иному вопросу, и в результате их цели противоречат одна другой, мы получаем конфликт не просто внутренний, а физический.
Цель начальника тюрьмы Нортона – продолжать эксплуатировать труд заключенных, по сути, рабов, за содержание которых платит государство, чтобы получать прибыль. А потому и его поведение, и его действия направлены на то, чтобы все заключенные чувствовали себя рабами. В начале фильма, когда Энди Дюфрейн попадает в тюрьму в составе новой группы заключенных, Нортон говорит новичкам: «Вверьте душу свою Господу, потому что ваши задницы теперь принадлежат мне».
Вот и готовый конфликт. «Побег из Шоушенка» лишает главного героя мотивации бороться за свободу как состояние души всеми возможными способами, и другие персонажи здесь – транспорт для этих способов.
Когда мы только начинаем разрабатывать историю и уже нашли свою тему, полезно к каждому заметному персонажу прикреплять анализ того, какая у него позиция по теме. Из этой позиции ясны будут его цели (которые, вполне вероятно, противоречат целям главного героя), что во многих ситуациях даст готовый ответ на вопрос, а в чем конфликт и как его построить.
Тема как средство построения сюжета
Ранее было сказано, что тема и сюжет – это не одно и то же, хотя они тесно связаны. Тема в сочетании с сюжетом дает историю. Но и тема, и сюжет должны монтироваться с жанром. И таким образом мы пристраиваем к нашей конструкции третью «ногу», чтобы получить три столпа: жанр, тему и сюжет.
Отвлечемся немного и поговорим о недостаточно освещенном утверждении, будто писать следует о том, что знаешь. Я могу быть, например, профессионалом в пассивно-агрессивном лежании под пледом, и знать об этом абсолютно все, но мне хватит трезвости об этом не писать (хотя я допускаю, что кто-то может и из этого сделать шедевр).
Должен ли я писать о физике, если моя специальность физик-ядерщик? Или о гонках, если я пилот Формулы? Мог бы. Но к делу это не относится. Моей аудитории интересен не предмет, а как я его подаю. Как автор я служу не предмету, а эмоциональному путешествию.
Вы когда-нибудь раздражались, что художественные фильмы нарушают какие-то базовые факты истории или предметной области? Почему продюсеры и режиссеры не нанимают консультантов, не уделяют должного внимания деталям? Ответ прост. Художественные фильмы не про реальность, это сны, вызывающие эмоциональную реакцию. А эмоции не обязаны основываться на фактах.
Писать о том, что знаешь – полная ерунда. Для решения этого вопроса существует исследование, когда мы можем узнать все, что нам нужно, по любому предмету. И взять то, что служит истории, а то, что не служит, игнорировать.
Корректное утверждение для выдуманных историй – писать то, что чувствуешь. Наткнувшись на глубинную одержимость чем-то, о чем вы имеете крайне туманное представление, можете быть уверены, что нашли что-то заслуживающее вашего внимания. И вот из этой одержимости возникает тема, которая выстраивает события сюжета, которые спроектированы так, чтобы служить тематической трансформации главного героя.
Кинолента «Высотка» (2015) это артхаусный комментарий на тему социального неравенства и расслоения общества. Вот это всякое, знаете, «вечеринки тем круче, чем выше поднимаешься». Фильм также утверждает, что ситуация не меняется, люди не меняются; богатые богатеют, бедные остаются бедными, и между ними всегда сохраняются непримиримые противоречия. И буквально каждая сцена, каждое событие, все, что происходит с главным персонажем и вокруг него, освещает именно такое положение дел.
В одной сцене наш герой по имени Роберт Лэнг стоит у бассейна высотки и болтает с соседкой. Он в костюме, и явно не собирается поплавать. Соседка говорит ему: «Вы не переоделись» (в английской фразе использовано слово «change», которым можно обозначать и перемены, и действие переодевания). Второе дно этой фразы, ее скрытый смысл: «Вы не изменились.» На что Роберт отвечает: «Простите, но я не смогу». «Что ж, вам же хуже», – заключает она.
В другой сцене Роберт стоит на кассе магазина, расплачиваясь за свои покупки. «Сдачу оставьте» предлагает он кассиру (здесь опять слово «change», которым можно обозначать и перемены, и «мелочь» сдачи). Второй смысл: «оставьте себе перемены». На что кассир отвечает: «Тут без сдачи» («А перемен никаких нет»).
Сюжет – это последовательность событий, наполненных темой и трансформирующих главного персонажа. Таким образом наполненный сюжет и таким образом трансформированный персонаж – и есть наша история.
Задача автора – осуществлять творческий поиск потенциальных элементов сюжета, позволяющих достичь трансформации. Если сцена не вписывается в тему, неважно, насколько вам эта сцена нравится или дорога, ее следует выбросить либо найти способ изменить так, чтобы она «заиграла» в паре с темой. Если сцена не двигает и сюжет, и трансформацию, ищите, как ее изменить.
Тема как инструмент для решения проблем
Когда вы по какой-то причине застреваете, образовался писательский блок, или персонаж не знает, что сказать или сделать дальше, когда акты истории не склеиваются один с другим, когда повествование теряет темп, то вы имеете дело со структурной проблемой.
Возможно, вы потеряли из вида свою тему.
Как-то я обещал, что еще вернусь к мантрам. Так вот, тема – это мантра.
Заведите себе привычку повторять про себя формулировку темы как мантру, когда работаете над историей. Проектируете ли вы общую структуру или пытаетесь «решить» главу или сцену, повторяйте про себя тему и помните о позициях персонажей по теме.
Тема и все ее следствия обладают определенной внутренней логикой, и, если вы эту логику нарушаете, вы можете застревать.
Иногда тему и ее вариации называют «ДНК истории». И роль ДНК велика настолько, что она действует на всех уровнях – общей структуры, персонажей, сюжета и событий, подтекста диалогов – и даже влияет на выбор тех или иных слов в описаниях.
Чем глубже вы погружаетесь в тему, тем более четкими, дельными, эмоционально уместными (в контексте истории) становятся ваши описания и подтексты.
Мотивы: о темах спорят
К сожалению, спорят о темах не только читатели и зрители. Критики, наставники и авторы тоже замечены в этом занятии, и у каждого есть свое восприятие того, о чем на самом деле произведение (тематически).
Происходит это потому (по моему не очень скромному мнению), что тему несложно перепутать с мотивом. Как было ранее сказано, тема у произведения – одна, а все остальное – это уже мотивы.
Так режиссер Квентин Тарантино, который пишет свои сценарии в значительной степени автономно, в своем творчестве тяготеет к предмету мести, и тематически его фильмы демонстрируют, насколько сложно цикл мести разорвать, когда он единожды закрутился. Вместе с тем в фильмах Тарантино присутствуют ярко выраженные мотивы, скажем, мизогинии и расовых предрассудков на грани фола. Эти мотивы добавляют его творчеству самобытности (быстро, назовите еще одного настолько же известного автора, который позволяет себе подобные приемы в творчестве), но несущими конструкциями его историй не являются, независимо от того, насколько ярко проявлены.
Мы начинаем путать темы и мотивы, когда у нас предрасположенность восприятия, искажение, основанное на том, что трогает или цепляет нас лично.
Люди, прошедшие суровую театральную школу или учившиеся всерьез читать авторский текст, хорошо знакомы с детективным подходом к тексту, когда предполагается, что все, что нужно было в историю вложить, автор вложил. Это касается текста, подтекста, мотиваций персонажей, вообще всех нюансов истории. Это же касается и темы.
Чтобы до хрипоты не спорить о том, кто в своем восприятии прав, а кто неправ, достаточно изучить историю в поисках доказательств.
Критерии выявления темы: 1) она неразрывно связана с аркой главного героя и его финальными осознаниями по теме; 2) «свидетельств» в пользу темы в тексте содержится гораздо больше, чем каких-либо иных.
В лоб или по лбу?
В некоторых учебниках говорится, что тема должна быть заявлена очевидным образом. Например, «Спасите котика!» Блейка Снайдера утверждает, что это должен быть вопрос, адресованный главному герою истории.
Подобные программные заявления встречаются не только в кино, но и в текстах классических писателей.
Однако делать так или нет – выбор конкретного автора истории.
Если работа над темой и всеми вытекающими из нее последствиями проделана на уровне, аудитория и сама разберется, что к чему. Главному персонажу ведь это удалось.
Да, тематический вопрос можно включить в явном виде, и большинство людей вряд ли обратит на это внимание, но острой необходимости включать его – нет.
В «Острове проклятых» (2010, реж. Мартин Скорсезе) доктор Коули заявляет главному герою, Тедди Дэниэлсу: «Мы не выбираем, быть ли нам в здравом уме, маршал.» И зритель может не обратить на эту фразу никакого внимания, поскольку для доктора сказать нечто подобное в контексте сцены – весьма естественно.
А вот «Матрица» (1999) дискутирует о том, какой из миров предпочтительнее, реальный или вымышленный, но никогда не говорит об этом в лоб. Ближе всего к формулировке фильм подходит в сцене, где Сайфер продает Морфея, уплетая шикарный стейк, но сделано все достаточно деликатно.
И, наконец, есть шедевры вроде «Назад в будущее», где мы видим собственными глазами: Марти понятия не имеет о том, кто его родители как люди, и непрерывно находится в шоке от происходящего. Да, фильм подчеркивает некоторые подобные вещи, но в основном для того, чтобы зрители стали соучастником шока Марти, а не для целей явного изложения темы. Это сторителлинг высшего калибра: подтексты и смыслы доносятся через действия персонажей и грамотно выстроенные диалоги. Тема настолько растворяется в других слоях подтекста, что зритель не сталкивается с ней явно. И все же – она работает.
Как разглядеть лес за деревьями
Ранее объяснялось, что самые удачные темы являются в том числе универсальными и затрагивают первобытные импульсы, которым подвержен каждый человек. Полезно, однако, не забывать, что в современном мире ситуации, вызывающие эти импульсы к жизни, могут проявляться очень разными способами.
Выживание не обязательно означает, что наш главный герой спасается бегством, а на него ведется охота. Если человека просто уволили, это вполне в рамках темы о выживании. Или если его ограбили, и он потерял последние деньги. Это проекция. Попытайтесь выжить в большом городе без работы или без крыши над головой.
Страх смерти также проявляется множеством способов. Боб Джонс, главный герой фильма «Моя жизнь» (1993) узнает, что у него рак почки, и что он возможно не доживет до рождения своего ребенка, а потому решает увековечить себя посредством видеозаписей и таким способом общаться со своим нерожденным сыном.
Рэйчел Мэррон, героиня фильма «Телохранитель» (1992), вместо этого получала анонимные угрозы.
Невидимое, непознанное, неожиданное зачастую нагоняет больше ужаса, чем то, что понятно и находится прямо перед нами.
Или взять, например, бег. Бег – это же скучно? Но тот же бег на соревнованиях – например, спринт на стометровой дистанции – неразрывно связан с пещерным периодом жизни человечества, когда биологический императив выживания включался всякий раз, когда нас преследовали хищники. Если будешь быстрее хищника и соплеменников, выживешь и будешь, вероятно, альфа-самцом (или альфа-самкой).
Поэтому фильмы о спорте и состязаниях имеют свое место под солнцем. Поэтому люди с удовольствием смотрят даже Олимпийские игры. Мы больше не можем воевать с саблезубыми тиграми и с другими племенами, по крайней мере, в повседневной жизни, и эту агрессию приходится сублимировать в деятельности, которая испытывает пределы наших способностей как вида.
Физическая активность сама по себе напрямую является первобытным импульсом, а значит, подходит в качестве составляющей универсальной темы.
Много лет назад мы с моим наставником написали сценарий о соперничестве спринтеров-олимпийцев Бена Джонсона и Карла Льюиса. Тема формулировалась так: «на что человек пойдет, чтобы победить?» Бена Джонсона лишили олимпийского золота за применение стимуляторов, хотя в те годы все спортсмены применяли их. И эта история не о честной или нечестной игре или о том, что истеблишмент решает, а о том, что в контексте ситуации победа равна выживанию. Поражение подобно смерти. И текст сценария отражает животную природу этой (с виду цивилизованной) борьбы.
В фильме «Лучше не бывает» (1997) Джек Николсон играет романиста, которому диагностировали обсессивно-компульсивное расстройство. Как и подобает герою Николсона, Мелвин выходит из себя, когда что-то нарушает его привычный распорядок. Его заболевание, как будто бы, не угрожает жизни… Но так ли это на самом деле? Ведь он не может экологично проявляться в социальных взаимодействиях с людьми, несмотря на очевидную пользу, которую мог бы получать от экологичности. Тяжесть ОКР на другой чаше весов – намного больше, чем можно было бы подумать.
Человеческая психика буквально видит в любых переменах угрозу существования. Это верно для всех. Да, страх перемен может быть сильнее страха смерти.
История не обязательно должна быть масштабной, чтобы внутренние ставки для персонажей оказались очень даже серьезными.
В поисках своей темы
Обычно я не рассматриваю ситуацию, когда материал пишется на заказ. Но и сталкиваясь с такой ситуацией, вы все равно должны найти свою тему. Вам, вероятнее всего, придется сохранить предмет истории и сюжет, предложенные заказчиком, но без темы конструировать историю будет так же сложно, как и в случае с полностью авторским текстом. Если говорить о полностью коммерциализированной индустрии сторителлинга (например, голливудской), то там нормальным считается, если автор заказного сценария сходит к психологу, чтобы определиться со своей темой (хотя об этом и не говорят).
Основные критерии выбора темы я обозначил выше. У автономного автора есть два основных жизненных пути: писать всегда на одну и ту же тему или исследовать новую тему в каждом произведении. Нередко бывает, что это свое ДНК автор обнаруживает достаточно рано, и дальше уже от него не отходит.
Квентин Тарантино с его бесконечным циклом мести – классический пример. Сюжеты фильмов различаются, и каждый по-своему классный, но тема, в общем-то, одна. Проклятый цикл мести длится вечно. Персонажи, способные на что-то кроме мести или способные выйти из этого цикла, бывает, остаются в живых.
Джеймс Кэмерон во многих своих заметных работах исследует любовь как предмет, и делает это через призму технологий.
«Терминатор 2: Судный день»: может ли машина научить человека любви? «Чужие»: на что пойдет мать ради выживания своего потомства? «Титаник»: что имеет большую ценность, статус и богатство или же любовь?
(«Терминатор», «Бездна» и «Правдивая ложь» остаются вам в качестве домашнего задания.)
Говард Лавкрафт называл «Цвет из иных миров» в числе своих любимых произведений. Несложно понять, почему. Как многие другие работы автора, «Цвет» исследует темы, которые постоянно волновали Лавкрафта. Понимание человеком мироздания – примитивно, он беспомощен перед ликом враждебных сил извне, а «чужие» даже близко не походят на людей.
У плодовитых авторов вроде Стивена Кинга происходит «кластеризация» тем, и может быть несколько тематических/предметных направлений, в которых они работают, а иногда эти направления перемешиваются.
Если вы обнаруживаете, что вам неинтересно писать «об одном и том же» или же тема для вас закрыта вместе с последней страницей произведения, найдите в себе еще одного кровожадного демона. Ваши страхи и травмы – это огонь, который вы, подобно Прометею, желаете нести людям. Только через радикальную честность с собой и преодоление страха, что другие узнают, кто вы на самом деле, вы сможете донести этот огонь до точки назначения.
Эта серия статей началась с того, что иногда мы обнаруживаем тему лишь после того, как закончили работу над историей (первый черновик рукописи, а может второй или даже третий). Необходимо выяснить, подходит ли лично вам то, что подходит Стивену Кингу. Потому что, если вы не способны так много писать и переписывать, надежнее воспользоваться рекомендацией начать разработку истории с темы.
Задавайтесь вопросом, почему вам в голову пришла та или иная идея, или конкретный сюжет. Что такое там просится наружу? И насколько велика сила, с которой оно пытается вырваться?
Продолжение следует…
(Эту и другие статьи, а также будущие материалы только для подписчиков читайте в моём Telegram-канале Писать без блоков.)