В этом году без малого 60 лет, как Виктор Антонович Кривонос служит в Санкт-Петербургском (а когда-то Ленинградском) театре музыкальной комедии. И, право, перечислять то количество ролей, которые были достойно сыграны им – и играются - на сцене этого театра, не стоит: это невероятно длинный и разнообразный список. Разнообразный, прежде всего, в силу необыкновенно широкого диапазона: начиная от Тома Сойера и мелкого шулера, вора и проходимца Расплюева в «Свадьбе Кречинского» до влюбленного французского атташе Камилла де Росильона и графа Данило в «Веселой вдове», от бравого атамана Платова в «Левше» до ревнивого красавчика Сильвио в «Труффальдино». Кстати, последнего он успешно сыграл и в кино, составив замечательный ансамбль с Константином Райкиным, Натальей Гундаревой и коллегами по театру Валентиной Кособуцкой, Еленой Дриацкой и Виктором Костецким.
А, собственно, удивляться этому разнообразию не стоит: Виктор Антонович – из той прекрасной плеяды артистов, которые идут, прежде всего, от внутреннего содержания роли, наполняя ее смыслом, и лишь потом примеряя и примеряясь к чисто внешнему ее облику.
Этим и отличается от россыпи многочисленных звезд и звездочек кино- и театральных небосклонов: он – не звезда, а просто – настоящий артист.
Любопытно разобраться, как человек выбирает себе дорогу и цель в жизни? Почему вы стали артистом?
Родители мои не имели к творчеству никакого отношения. Мама была домохозяйкой, папа – бухгалтером. Все случилось благодаря походам в театр. Я родился во Львове, и в школе нас водили в львовский ТЮЗ - совершенно замечательный театр с прекрасными актерами и очень достойными спектаклями.
Очень хорошо помню зал: когда открывался занавес, от сцены шел такой аромат, который больше я нигде никогда не встречал, где бы ни работал. Полагаю, это был запах пыли от тканевых декораций. Это был запах театра, что, думаю, и сыграло свою роль.
Первый раз я попал в львовский ТЮЗ в третьем классе. Это были спектакли по пьесам Евгения Шварца « Два клена», «Снежная королева». Но особенно хорош был спектакль по повести «Детство» Горького. Фантастические актеры играли Бабушку и Деда. Ох, как мы Деда не любили! По этому поводу мне вспоминается история, связанная с Евгением Александровичем Лебедевым. На каких - то актерских посиделках мы с женой сидели рядом с ним и его супругой Натэллой. Разговорились, и моя жена сказала: «Я вас страшно ненавидела в фильме «Два капитана»! На что Лебедев ответил: «Танечка, вы мне сейчас выдали самую замечательную похвалу, какую может услышать артист - значит, я все сделал верно». С тех пор я понял одно: если ты играешь гадину, и она вызывает у публики полное неприятие и даже ненависть, то ты сыграл абсолютно верно.
Когда я был постарше, классе в девятом, открыл для себя Театр Советской Армии. С ним связана забавная история. Во Львове до войны был театр оперетты, в котором, кстати, работал Михаил Водяной. Главным режиссером там был Изакин Абрамович Гриншпун, очень интересный человек и режиссер. Уже будучи актером Ленинградского театра, когда Изакин Абрамович ставил у нас спектакль «Веселая вдова», я узнал, что по политическим мотивам драматический театр из Одессы перевели во Львов, а театр оперетты из Львова – в Одессу, где он и прославился на весь Союз. Тот спектакль я считаю самым лучшим воплощением этой оперетты Легара из тех, которые я видел и в которых принимал участие. Декорации Семена Манделя! Актеры: Альфред Шаргородский - граф Данило, Люся Федотова - Ганна Главари, Игорь Соркин - барон Зетта! Мои партнерши - Наташа Зейналова и Валя Свиридова! Он был идеален! А Гриншпун был к тому же и талантливым педагогом в ЛГИТМиКе. Скольких замечательных артистов нашего жанра воспитал!
Об одном жалею: когда мы молоды, то кажется, что жизнь такая большая, что еще все успеется. Я не успел расспросить у Гриншпуна про его львовский период.
Как и не поговорил толком с композитором Шварцем. На вручении ему «Русского Нобеля» я запел песню Ежи Петербуржского на польском языке. И вдруг Шварц замахал рукой: «Я его знал! Я был в Ташкенте, а Ежи Петербуржский из Белоруссии с оркестром польской дивизии Андерса шел на Восток через Ташкент. Я даже написал какую-то песню для его оркестра». Но вместо того, чтобы уцепиться за эту историю, я подумал, что время еще есть…Надо было бы узнать у Шварца, что за песня, но я был беспечен. Шварца нет, и песни нет…
Во Львове вообще были именитые артисты: Богдан Ступка начинал в драмтеатре имени Марии Заньковецкой, уже в молодости будучи великим. А какой замечательной актрисой была прима Театра Советской Армии Зинаида Дехтярёва! В львовском ТЮЗе начинал свою карьеру Роман Григорьевич Виктюк. Его я видел в спектакле «Сомбреро» по пьесе Михалкова.
Так вот, где - то я услышал или прочитал в газете, что в бывшем монастыре открылся Дворец пионеров, там будет пионерский театр. Я, будучи в шестом классе, решил пойти и попробовать. Что-то почитал, и меня взяли. Но, когда настала пора первых занятий, сменился наш руководитель и вместо главного режиссера Театра Советской Армии Аркадия Ротенберга к нам пришел Роман Виктюк, совсем молодой, но бывший уже звездой ТЮЗа. У него были очень интересные занятия по мастерству актера. Но я у него, впрочем, как и многие ребята, в основном, сидел на лавочке. У меня уже тогда был полетный голос, громкий, звучный: на него обратило внимание руководство Дворца пионеров, и меня стали занимать в разных массовых мероприятиях Дворца.
Вот так все начиналось. В принципе, где - то в девятом классе я уже точно знал, что хочу быть актером. Хотя мне еще нравилась железная дорога. Я ходил в кружок на Львовской детской железной дороге. Мы были проводниками, диспетчерами, один раз я даже «служил» помощником машиниста. Нам выдавали красивую форму, брюки, белый китель, фуражки, у нас были маленькие немецкие вагоны, паровоз, а потом тепловоз.
В том же девятом классе я ушел из Дворца пионеров и перешел в Дом ученых: там был юношеский театр, а после окончания школы поехал в Киев, поступать в театральный институт имени Ивана Карпенко-Карого. В вузе была такая система: один год набирали русскую драму, другой – украинскую. В тот год набирали украинскую. Я учился в русской школе, но с обязательным изучением украинского языка, так что владел им в совершенстве, поэтому решил: раз приехал, надо попробовать. Кое-что вспомнил, кое-что подучил. Первый тур прошел, а перед вторым туром была консультация по вокалу, меня прослушали и спросили: «Вы в консерваторию не хотите?» В школе-то я пел в джаз-оркестре, но никогда даже не думал о том, чтобы стать певцом. Только актером, причем драматическим.
Но после второго тура вылетел. Уехал домой, мама с папой еще пытались мне что-то другое предложить, но я твердо решил добиваться своего и ехать в Ленинград.
А почему именно в Ленинград, не в Москву, например?
Может быть, сыграло свою роль то, что папин родной брат Василий жил в Ленинграде. Он был художником, но, как я понял, шабашником: как-то приехал к нам во Львов, разложил на обеденном столе в гостиной миллиметровую бумагу, рисовал на ней русалок и лебедей, ходил на барахолку и там это продавал.
А может быть, Ленинград был выбран, потому что я слушал очень много всякой музыки, даже когда делал уроки. Брат у меня был военным связистом и соорудил радиоприемник. Я все время слушал радио, особенно польское, благодаря которому выучил польский язык. Мама у меня полька, но она меня языку не учила. А поскольку в школе был джаз-оркестр, конечно, мы увлекались современной музыкой. И еще мне очень нравились музыкальные программы из Ленинграда и ленинградские исполнители.
Москва меня никогда не манила. Даже те два года, что я проработал в Московском театре оперетты, не затянули меня в этот город.
Вы были выпускником самого первого выпуска отделения «актеры музыкального театра». Чем принципиально отличалась ваша подготовка?
Конечно, актеры музыкального театра – прежде всего, хорошо поющие артисты, это элементарно. Еще – хорошо движущиеся и актерски одаренные. Борис Вульфович Зон, знаменитый педагог, который воспитал, например, Алису Бруновну, Юрского, Тенякову, Виктора Костецкого, звезду нашего театра, курировал наш первый курс. У Зона был постулат: актер драматический должен уметь все - двигаться, петь и играть однозначно.
На курс актеров музкомедии я попал случайно, как говорится, «лишь бы ввязаться в драку», а там уж я разберусь, но нас воспитывали как драматических артистов. На втором курсе я играл Моцарта, на третьем – Ромео. И меня это радовало. А потом я погрузился в музыку и уже никуда меня больше не тянуло. Мастером моего курса был Михаил Григорьевич Дотлибов, он же главный режиссер Театра музыкальной комедии. И он набирал курс, чтобы воспитать актеров для своего театра. С точки зрения режиссуры Михаил Григорьевич был человеком, для которого форма не была главной, главной была проработка характеров, выстраивание внутренней драматургии. Я – из этой школы и иначе не умею и не буду. И считаю, что это правильно.
Кроме того, не надо забывать, что просто актерское пение и пение артиста музыкального театра – это очень разные вещи. Вокал артиста оперетты ближе к опере, к академической манере пения, а артиста мюзикла – к эстраде. Попытки многих артистов мюзикла петь классическую оперетту не впечатляют. Нужна другая подача, другое звуковедение. Я могу делать и то, и другое, но это дала мне природа, да и увлечение песней у меня шло параллельно с работой над классикой.
Не кажется ли вам, что мюзикл заменит оперетту: у него, как правило, есть серьезная литературная основа, хотя бы…
Безусловно, но есть одно «но», которое меня в отношении мюзиклов очень настораживает: мюзикл, опираясь на хорошую драматургию или литературу, начинает, к сожалению, в силу разных причин больше уходить в шоу, отказываясь от глубины и проработки ролей. На мой взгляд, самый большой грех сегодня – это типажность: театральная площадка превращается в киносъемочную. Предположим, у вас в театре режиссер не видит актера, способного сыграть Эдмона Дантеса. Тут же начнется всероссийский поиск и кастинг. Сегодня актерская профессия в театре сузилась до типажности.
Раньше такого не допускалось: раскрывали разные грани актера, как драгоценного камня - вот одна грань, а вот – совсем другая. И в этом был огромный смысл репертуарного театра: он давал актеру возможность полнее раскрыться, быть интересным. Да и для публики это был очень любопытно: о, смотрите, а он еще и это может!
Сегодня такая задача не стоит. Моей первой вокальной серьезной партией был Росильон в спектакле «Веселая вдова». Я еще был тогда зеленым, еще чирикал, а не пел. В следующем спектакле – «Сорочинской ярмарке» меня назначили на Поповича, на характерную роль! Я же уже сделал первый шаг в герои-любовники, а тут комическая роль! Пришел к Владимиру Воробьеву, говорю, какой я Попович, я хочу двигаться в другом направлении. И он мне сказал такую фразу: «Дурак, ты не понимаешь. Это расширяет твои актерские рамки». В результате потом в «Сорочинской ярмарке» я в одном составе пел героя, в другом – Афанасия Ивановича.
Сейчас такое практически невозможно. Тебя поставили на эту тропинку, вот и иди по ней. Кроме того, сократился период репетиционного выпуска. Иногда выпускаются спектакли, не готовые к тому, чтобы быть показанными публике, но ведь невозможно запустить часы, если не готова деталь, не подогнана в механизме.
Постановка иногда дается очень трудно: надо же сколотить ансамбль, чтобы люди понимали, что они делают и как. Мой любимый спектакль - и это, как мне кажется, наиболее интересный спектакль в нашем театре – «Белый. Петербург». В нем сколочен ансамбль. Он выпускался не за шесть недель и не за два месяца, а практически за полгода. Геннадий Рафаилович репетирует очень подробно, он ищет, и мы ищем вместе с ним, пока не найдем то, что нас устроит. Мы должны были выпустить его в апреле, но тогда сумели сделать только первый акт и чуть-чуть размять второй: выпустили его в сентябре.
За шесть недель сколотить ансамбль из людей еще и подобранных по принципу типажности , людей, которые должны заговорить на одном языке, мыслить в одной эстетике, невозможно. Поэтому смотришь и думаешь: «А что этот артист выпадает из ансамбля? Он хороший, но выпадает». Мы попали в западную ловушку, где спектакли выпускаются достаточно быстро. Но мы – другие, у нас другая школа. Хотя срок ее действия заканчивается, как закончился срок советской школы, взамен которой пришел ЕГЭ. У нас и в творческом образовании сейчас ЕГЭ.
Вы выходили на сцену, будучи студентом?
На четвертом курсе. Были роли, разные большие и маленькие, а еще мы выходили артистами хора. И, конечно был страх сцены. Такой огромный черный зев перед тобой, а ты – маленький муравьишка: это очень страшно. На первых своих спектаклях я был в каком-то полусне, мне кажется, то, что я делал, было ужасно. Но это правильно: должен быть подвод артиста под крупные роли, ты обязан влиться в ансамбль театра, понять, на каком языке все разговаривают. Это как попасть в стаю: надо присмотреться к этой стае, стать с ней одной крови. Мы выходили журналистами, полицейскими…
Вы с пиететом относитесь к Владимиру Воробьеву. Расскажите, пожалуйста, немного о нем – человеке и режиссере.
У меня с ним были очень сложные отношения, непростые. Но! Из всех режиссеров, с которыми я работал, он был самым талантливым человеком, он был гений! Потому что Владимир Егорович был с музыкой на «ты». Он получил этот дар от Бога и чувствовал музыку как никто в моей жизни. Воробьев мог читать музыку, знал, как ее воплощать в пластике, в актерской игре, он умел ее материализовать. Балетмейстер ему нужен был только тогда, когда надо было показать какие-то особенные танцевальные движения актерам. Он присутствовал на всех репетициях балетмейстера и говорил: «Нет, мне это движение не подходит, надо другое». Я уверен, что если бы в свое время его позвали ставить оперу, он бы сделал это замечательно.
Наши разногласия с ним – пустяки по сравнению с этим его даром. Оглядываясь назад, я понимаю, что такое это было, но мы всегда богаты задним умом. Иногда наши сиюминутные эмоции превалируют над нашим пониманием того, с чем и с кем ты имеешь дело.
Я в свое время приехал в Московский театр оперетты – и уехал через два года. Нонсенс! Мне говорили: «Ты сумасшедший? Тут Центральное телевидение, радио, концерты в министерствах». Я ответил: «Мне тогда надо уйти из театра. Нет смысла служить в театре, в котором неинтересно». И вернулся к Воробьеву. Он принял меня, хотя из-за того, что я уехал, получил много шишек: как так - от него уезжают молодые артисты!
Я вернулся, потому что только творчество имеет смысл. А если все превращается в поденщину, ты должен уйти. Ты уехал героем-любовником, но возвращаешься к Воробьеву, и он говорит: «Давай играть Расплюева». А это шулер и вор – и ты счастлив. Это здорово, а все остальное – суета.
С чем-то я не соглашался, чего-то мне не хватало, но он умел делать и шоу, и глубокое произведение поставить. Он умел все.
В Ленконцерте вы были солистом «Камерной оперы», пели в «Соколе» Дмитрия Бортнянского, «Рите» и «Колокольчике» Гаэтано Доницетти, «Пегом псе, бегущем краем моря» Смелкова. Не было желания окончательно уйти в оперу?
Все началось с Доницетти, с «Риты». В Театре музыкальной комедии сложилась очень тяжелая ситуация и я понимал: надо что - то делать. А в Ленконцерте собралась небольшая команда – четыре человека, и Юрий Александров поставил там «Риту». Мы стали работать. Играли во дворце Юсуповых на Мойке. Потом Юрий Исаакович восстановил «Колокольчик», который он делал в Кировском театре. Потом появился «Пегий пес». Мне казалось, что камерный театр - это очень интересно. Но потом Александров решил ставить малыми силами спектакли большой формы, и я тихо растворился.
Мне были интересны одноактовки, потому что в них можно было актерски много чего сделать. А оперы большие, которые пошли потом, меня не привлекали, хотя я, наверное, мог бы в них работать. Но большая опера - не мой жанр. Я очень люблю слушать оперу, люблю красивые голоса, но хочу видеть это со стороны. Дело в том, что опера требует очень крепкой нервной системы, особенно это касается тенора. Выдержать спектакль, заполнить зал своим звуком - для этого моя нервная система не годится.
В последнее же время, когда я прихожу в оперный театр, мне хочется сказать: «Ребята, не надо дергаться, не надо ничего играть. Вы этого не умеете. Лучше пойте красиво». И вдруг вспоминаю, что раньше говорили: «Мы идем в Мариинский театр слушать оперу!» Это потом решили, что в опере обязательно надо играть, да, нужно, но главное - надо красиво петь. Тот же Лемешев был для меня идеальным артистом. Это то, чего мне сейчас не хватает и в жанре и оперетты, и мюзикла.
Чего мне еще не хватает еще? - Я тут как-то услышал, что музыка Уэббера устарела, сегодня актуальна музыка Уайлдхорна. Удивительно! У композиторов прошлого было феноменальное чутье на шлягеры, которые обязательно должны быть, чтобы публика вышла из зала и что-то унесла с собой: «Сердце красавицы» в «Риголетто», «Хабанера» в «Кармен»… Евгений Птичкин, с которым я дружил, написал «Бабий бунт» с множеством самых популярных дуэтов. А «Цыганская песня» в финале стала в концертном варианте шлягером для каждого тенора или баритона. Так же было у Дунаевского. А Ллойд Уэббер? – Если взять «Иисус Христос суперзвезда»: там шлягер на шлягере! А «Фантом оперы», а «Кошки»? Почему популярен Максим Дунаевский? – Потому что он может сочинить мелодию, которую поют все.
Смысл творчества не в том, что ты сядешь и насочиняешь что-то в соответствии с музыкальными канонами. Есть красивая упаковка, а сути нет. Мелодии нет. А она первооснова.
Роль Аблеухова в «Белом. Петербурге» - очень затратна и душевно,и физически. Вы играет ее уже десятый сезон. Откуда берутся силы?
Она мне не тяжела и не огромна – мне ее, честно говоря, даже не хватает, потому что она наполнена смыслом. Я знаю, про что я играю, с чего я начинаю и куда я должен прийти.
Да нет, конечно, устаю, но от этого получаю удовольствие. Искусство вообще затратно. Я заметил одну простую вещь: в жизни были периоды, когда казалось, что уже не надо так тратиться, надо делать все попроще, полегче. У меня это не проходит. Много раз ловил себя на мысли, что как только начинаю работать налегке, как говорят, процентами, то не нахожу нужного отклика. Но как только я выкладываюсь на сто процентов, все хорошо.
Кому-то, может быть, этого не надо, и у него все хорошо. А мне мало: это мое свойство - моего характера, воспитания, образования.
Как бы вы определили жанр «Белого. Петербурга»?
Для меня это музыкально-драматическая притча. Моя путеводная фраза там: «Господи, зачем все это было?» Зачем – желание славы, положения, амбициозность, когда все остальное не имеет значения, растаптывается?
Аблеухов потерпел полный крах и пришел к единственному человеку, про которого понял, что он его прозевал, пропустил все самое главное в своем стремлении к взлету наверх. Когда происходит падение, тогда приходит осознание того, в чем же счастье.
Я как-то разговаривал об этом спектакле, и меня спросили, а что дальше? И я ответил: «А мне дальше уже больше ничего не надо». Ты пытаешься поднять другое до этого уровня, а оно неподнимаемо.
12.09. 2021. БЕЛЫЙ. ПЕТЕРБУРГ
Вхожу в спектакль, как в дом родной,
Такой любимый и знакомый.
Здесь столько залов, столько комнат!
Он всехний, -
Наш!
Он мой
И твой!
И мне хрипатый чародей
Сюда открыл радушно двери,
Чтоб я воспрял, и вновь поверил
В талант и торжество идей.
Ансамблем или в одиночку
Мы здесь содружество, семья.
И любим дом не между прочим -
Мы часть крутого здания!
Мы пятерня - не врастопырку,
До хруста сжаты мы в кулак
Им.
Он не тыкал и не тыркал,
Сцепил , спаял и дал нам флаг.
В единой существуя гамме,
Живя правдиво и легко,
Мы так взлетаем высоко,
С того, что божья сень над нами!
Теперь, держа хвалебну речь,
Вам говорю: Вы все здесь - Монстры!
Спасибо, Братия и Сёстры,
И, дай нам Бог, наш дом сберечь!
(Виктор Кривонос)
Многие пишут в юношестве стихи, у вас эта потребность сохранилась и сейчас… Как вы начали, откуда берется вдохновение?
А что стихи? – Они берутся оттуда, из вселенной, я только записываю, когда придет какая-то мысль. Иногда приходит ночью, ты говоришь себе: «Надо запомнить!» А утром встал – ничего не помнишь, а ведь было хорошо! Я часто специально держу под рукой либо телефон, чтобы проговорить, либо ручку и бумагу, чтобы записать.
Одно время, когда я был молодым, садился и высиживал мысль, как курица на яйцах, а потом сказал себе: «Нет, не жди: придет, так придет, а нет – так ничего страшного». «Ни дня без строчки» - это не про меня.
Я написал как-то восемь строчек, сидя на стихотворном концерте одной поэтессы: «Когда стихи писать садишься, препон себе не городи. И то, что Пушкиным родишься иль Евтушенкою, не жди. Не жди похвал, но и не бойся, коль кто-то скажет: «Так себе!» Надежной мыслью успокойся: «Твои стихи нужны тебе…» Пишу стихи, потому что есть внутренняя потребность. Я как-то решил: не буду писать, раз не могу как тот или этот великий поэт. А потом подумал: «Для чего-то ведь тебе это дадено…»
Конечно, я люблю, когда стихи выливаются сами собой: это восторг!
Есть и еще потребность: я был не очень здоров, лежал в больнице и взял с собой ноутбук. Внучке моей было тогда пять лет, она не могла выговорить «дедушка» и звала меня «диди». И я решил сочинять «Дидины рассказы» для нее. Это те посты – воспоминания, которые я публикую у себя на стене в ВК.
А почему актеры уходят в режиссеры?
Я - актерский режиссер. Ничем не удивляю: ни мизансценами, ни какими-то эффектами, работаю внутрь, делаю только то, что может артистам помочь. Режиссер должен раствориться в артисте: это мой принцип. На остальное есть помощники. Главное – поставить артиста на рельсы как трамвайчик, чтобы ему было комфортно ехать, и чтобы он понимал, чего делает и чего хочет… И еще – действовать с любовью.
Я приехал в Липецкую филармонию ставить «Провинциалку», посмотрел ребят – просто певцы, а мне с ними делать спектакль…. Когда же мы выпустили его, самой великой похвалой было услышать: «А мы не знали, что у нас такие артисты!»…
Елена Шарова