продолжение
Виды церковных деревянных промыслов
1. Иконопись
Иконописание — вид древнейшей живописи, религиозной — по темам и сюжетам; культовой — по назначению. Это художественная летопись религиозной духовной жизни общества. Она всегда является прикладным искусством, то есть служит христианской жизни, духовному преобразованию человека.
Обычно икону пишут на деревянной основе. Издавна предпочтение отдавали липе, ясеню, привозному кипарису. Последний особо ценился за устойчивость к влаге и насекомым. Ель и сосна тоже применялись, но реже: они богаты эфирными маслами, и древесина могла треснуть или покрыться смолистой плёнкой. Доску вырезали из сердцевины бревна, так она меньше деформировалась при сушке.
Иконы представляют собой отдельные живописные композиции, написанные в технике энкаустики, позже — темперы, а с XVIII века — в масляной живописи. Под иконописью обычно рассматривают изображения, написанные на отдельной поверхности, так называемые, «моленные образа». По технике изготовления они могут быть похожи на станковую живопись, однако иконы, даже входящие в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и включённые в ансамбль иконостаса, нельзя рассматривать как полностью станковые произведения.
Почитание икон в христианском мире зародилось во II столетии и расцвёл в IV веке. Иконы в отличие от отвергавшихся христианством идолов, рассматривались церковью не как тождественное божеству изображение, а как таинственно связанный с ним символ, позволявший духовно приобщиться к святому, то есть проникнуть в духовный мир через образ.
Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Древнейшие из дошедших до нас икон (не считая фресковой росписи в катакомбах) относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе.
Трулльский Собор (692 год) запретил символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».
Решения Седьмого (Никейского) Вселенского Собора принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.
Иконопись вместе с христианством приходит вначале в Болгарию, а затем в Сербию и на Русь. Русская иконопись, начало которому было положено в конце X века крещением Руси, с самого начала своего существования развивалась в недрах православной Церкви. Иконопись в этот период отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде. В качестве примера, мы приведём иконы апостолов Петра и Павла, хранящаяся пока в Новгородском музее-заповеднике и Спаса Нерукотворного образа, пока находящаяся в Государственной Третьяковской Галереи и ожидающие своего часа возвращения в храмы.
Икона апостолов Петра и Павла происходит из новгородского Софийского собора. По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и икона получила название «Корсунская», но по мнению академика Виктора Никитича Лазарева, значительные размеры иконы (236х147 см) скорее всего свидетельствуют, что она была написана в Новгороде и являлась настолпным образом. Специалисты её датируют серединой XI века. Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра. Она написана на пяти липовых досках, которые первоначально были скреплены накладными шпонками (на обороте иконы сохранились следы от деревянных гвоздей). В XVI веке при поновлении иконы накладные шпонки были заменены врезными.
* * *
Икона Спаса Нерукотворного образа — двусторонняя выносная икона, на лицевой стороне которой написан образ Иисуса Христа в иконографии Спас Нерукотворный «на чрепии», а на обороте — икона Поклонение Кресту Господня. Икона, написанная на дереве, имеет размеры 71х77 см.
Икона происходит из Успенского собора Московского Кремля. Но изначально, как установил доктор искусствоведения Герольд Иванович Вздорнов, она находилась в новгородской Спасской деревянной церкви, срубленной в 1191 году Внездом Нездиничем, братом посадника Мирошки Нездинича. Исследователи датируют икону от середины и второй половины XII века до начала XIII века.
* * *
Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Его расцвет связан с вел. кн. Владимирским Андреем Юрьевичем Боголюбским. Андрей Боголюбский, уехав из Вышгорода во Владимир на Клязьме, забрал с собой почитаемую икону Божией Матери. Привезённая им икона, получившая название Владимирской, стала духовной защитой княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев.
Одна из икон написанная в этот период развития Руси — образ великомученика Димитрия Солунского из Успенского собора города Дмитрова (ныне — Московская область), сейчас находящийся в Государственной Третьяковской галереи. Он был написан по просьбе князя Всеволода Юрьевича Большое Гнездо.
Иконография иконы редкая: святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, отдыхающего после боя, так и другая тема: святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти.
Разорение Руси Батыем оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временмвошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. Эти земли хотя также были разорены, но уже к концу XIII века здесь начала возрождаться духовная и художественная жизнь — заработала иконописная мастерская в Ростове. Поэтому митрополит Киевский Максим перенёс свою кафедру из Киева во Владимир на Клязьме.
Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV-XV векам. Выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек, Андрей Рублёв, Дионисий.
Икона Святой Живоначальной Троицы написанная Андреем Рублёвым в первой трети XV века, является одной из самых прославленных русских икон. До 1917 года икона находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры. После реставрации, проведённой находилась музее г. Сергиев (ныне г. Сергиев Посад Московской области). поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи. Решением президента России Владимира Владимировича Путина икона была возвращена Русской Православной Церкви на долгосрочное хранение.
* * *
С XVII века в России начинается упадок иконописи, всё больше икон начинают писаться «на заказ», а с XVIII века традиционную темперную технику постепенно вытесняет масляная живопись, в которой используются приёмы западноевропейской художественной школы: светотеневая моделировка фигур, прямая перспектива, реальные пропорции человеческого тела и так далее. Икона стала приближаться к портрету, а к иконописанию начали привлекать светских художников.
Со второй половины XIХ века в среде дворянской и купеческой публики появляется большой интерес к древней иконописи, которая сохранилась к тому времени практически только в старообрядческой среде. Одновременно начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её духовной функции.
После Октябрьской революции в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, сохранившимся иконам определено было единственное место — музей, где они представляли «Древнерусское искусство». Иконы из закрытых и разрушенных храмах в реставрационных мастерских приходилось восстанавливать по крупицам.
Несмотря на открытие храмов в конце ХХ века, множество людей продолжают смотреть на икону как на произведение искусства или талисман, не понимая, что перед ними святой намоленный образ, помогающий напрямую общаться с Господом, Богородицей и со святыми Угодниками Божьими. Все иконы писались исключительно для храма, а не для музея и частных коллекций собирателей живописи, поэтому им место только в Храме Божием, а в музеях должно выставляться светское искусство.
Иконостасное мастерство
Первые христианские храмы и прочие помещения, в которых собирались молящиеся обычно не имели никакой алтарной преграды.
В городе Медиолане (нынешний Милан, Италия) римский император Константин Великий огласил эдикт, которым он легализовал христианство. С этого времени в церковь стало приходить множество новых верующих, степень воцерковления которых оставалась недостаточно высокой. Именно поэтому в целях предотвратить вероятное непочтительное отношение было решено оградить алтарь от основного помещения специальной завесой из ткани. Позднее завесу сменила лёгкая перегородка из нескольких колонн. Постепенно перегородка стала заполняться иконами. Так появился византийский, а затем и древнерусский иконостас, представляющий собой особую перегородку, состоящую из икон, собранных в определенной последовательности. Первоначальное расположение икон выглядело приблизительно таким — в центре иконографическое изображение Благовещения Богородицы, по бокам — изображения Христа Спасителя и Божией Матери, а далее, по бокам от них — икона святого, почитаемого в местности расположения храма, и храмовая икона (посвященная празднику или святому, в честь которого данный храм был назван).
Наиболее древней является тябловая конструкция иконостаса. Предполагается, что она происходит от архитрава алтарной преграды византийских храмов. Простые тябловые иконостасы (тябло) повсеместно встречались на Руси в XV-XVII веках. Многоярусный иконостас впервые появился только в Русской Православной Церкви.
Первый известный многоярусный тябловый иконостас был собран в Успенском соборе города Владимира . Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Чёрным и Андреем Рублёвым. Иконостас был трёхрядным и насчитывал 61 икону. Каждая из икон превышала 3 м в высоту.
Обветшавший иконостас из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ г. Шуи (ныне село в Ивановской области) и установлен во вновь построенной каменной Троицкой церкви. Центральные государственные реставрационные мастерские вывезли иконы старинного иконостаса и после их реставрации уже в храм не вернулись — они вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Судьба самого иконостаса (тябла) бывшего Успенского собора теряется.
Схема устройства тяблового иконостаса достаточно проста. Его основу составляют горизонтальные полки-брусья из дерева. На них располагаются святые образа. Над Царскими вратами тябло переходило в широкую доску, именуемую коруной. Поначалу иконы в таком иконостасе стояли плотно друг к другу. Позже между ними начали устанавливать вертикальные столбики для разделения икон.
Тябло (балки) первоначально было принято украшать с лицевой стороны резьбой по плоской поверхности, позже и реже — рельефной резьбой. Основными декоративными элементами тяблового иконостаса являлись живописные орнаменты, состоящие из стилизованных цветов или геометрических фигур, при этом декоративные детали всегда были достаточно сдержанными, скромными, не отвлекающими верующих от священных образов и сосредоточенной молитвы.
Примером такого иконостаса может служить четырехрядный тябловый иконостас Покровской церкви Спасо-Кижского погоста (о истории самой церкви — см. выше), восстановленный при реставрации храма Александром Викторовичем Ополовниковым.
Иконы для этого иконостаса были подобраны из «Кижской коллекции», составленной из заонежских икон, вывозившихся в годы оккупации в Финляндию.
* * *
В северных деревянных храмах и часовнях было принято верхнюю часть интерьера основного объёма завершать «небом».
«Небо» появляются в деревянных храмах Севера в XVII веке. Это деревянная конструкция потолочного перекрытия, имеющая плоскую форму или форму пологой усеченной пирамиды. Она несёт две функции – конструктивную (дополнительный каркас жесткости внутри храма), и декоративную (сюжетная роспись внутреннего храмового завершения). От центрального кольца радиально расходятся балки-тябла. Грани-сегменты заполнялись гладкими досками и покрывались росписью. В храмах часовнях количество граней потолка «небо» было разным и колебалось от 8 до 16.
В качестве примера потолка «небо» можно привести, к сожалению, сгоревшую Успенскую церковь в Кондопоге, построенную на небольшом полуострове, в самом конце Чупа-губы Онежского озера.
С приходом во второй половине XVII века на Русь из Запада рельефной резьбы по дереву, в наших храмах стали появляться рамочные иконостасы, украшенные флемской резьбой. Причём рамочные иконостасы ставили не только новых церквах, но и в старых, взамен тябловым. Это происходит во вт. пол. XVII — XVIII веках, в период наибольшего подражания западной культуре.
Одним из выдающихся произведений искусства резьбы по дереву считается иконостас Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря.
Троице-Гледенский мужской монастырь был основан в конце XII века, практически в одно время с городом Гледеном, предшественником Великого Устюга. Он стал одним из первых очагов христианства в языческих землях Подвинья.
Ростово-суздальский князь Всеволод Большое Гнездо решил заложить на холме Гледен, находящийся на левом берегу реки Юг близ слияния её с Сухоной город Гледен, на месте финно-угорского поселения. Вскоре сложился посад города, который доходил до реки Сухоны, а на территории крепости находился монастырь, который до середины XVII века был деревянным. Крепость была уничтожена в результате междоусобной войны великого московского князя Василия Тёмного и его двоюродных братьев — удельных князей Василия Косого и Дмитрия Шемяки. Более того, северную часть города долгое время подмывала Сухона, а по весне часто её затапливало. Это стало причиной переселения части жителей Гледена на Чёрный Прилук, где на левом возвышенном берегу Сухоны был основан город Великий Устюг.
В Троице-Гледенском монастыре на месте ветхой деревянной церкви построили один из самых и совершенных по архитектурным формам на Русском Севере каменный пятиглавый Троицкий собор. Освящён он был не ранее.
Пятиярусный иконостас в стиле барокко строился на пожертвования устюжан. Возводили его устюжские, тотемские и вологодские резчики и иконописцы на европейский манер: тотемские мастера в конце XVIII века подражали питерским мастерам, а те, в свою очередь, перенимали европейскую моду. Отсюда — вычурные формы, большие деревянные композиции, много деревянных скульптур, колонки, пилястры, много золота, множество фигур ангелов, херувимов, виноградные гроздья, завитки и даже первоначально стояли зеркала! Главное украшение иконостаса — царские врата с деревянными скульптурами четырех евангелистов, которые держат медальон с образом Благовещения Богородицы. Фоном для них тотьмичи, вдохновленные, возможно, убранством санкт-петербургских дворцов, выбрали зеркальные пластины. Ну конечно, долго они в иконостасе не продержались — слишком уж светский декор получался.
Еще одна деталь оформления иконостаса Троицкого собора — резные витые картуши. Это тоже «визитная карточка» тотьмичей. Дело в том, что в Тотьме многие фасады храмов украшены подобными рамками из завитушек, напоминающими оформление старинных морских карт. Тотьма славилась своими мореходами и купцами, снаряжавшими экспедиции на дальние моря и океаны, а потом строившими храмы в память о морских походах. Резчики перенесли знакомый им элемент в иконостас Гледенского монастыря.
Возрожденный московскими реставраторами деревянный иконостас, со светской точки зрения, — действительно выдающаяся достопримечательность не только Гледенского монастыря, но и всей России. В иконостасе соединены живопись, скульптура и удивительный декор с местными северными традициями.
Необходимо отметить, что в церковной резьбе XVIII века были полностью исключены изображения фантастических единорогов, грифонов, сирин и «неясыти»; их присутствие оставалось только в убранстве светских зданий.
С XVIII века начинается упадок монастырского хозяйства. Это в большей степени связано с осуществлением церковной реформы Петра I. Екатерининский указ явился, по сути, последним ударом: Троице-Гледенский монастырь был зачислен в число монастырей 3-го класса с количество монахов не более 12, а все вотчины обители были отобраны. По ходатайству игумена Вениамина монастырь был упразднён.
Снова возродился он уже в качестве женской обители и, как оказалось, ненадолго. Монастырь вновь упразднили. Здания монастыря переданы музею.
Скульптура в православном мире
Раннехристианское церковное искусство развивалось на почве античной культуры, в которой скульптуры были широко распространены, поэтому в первые века создавались для почитания скульптурные изображения Христа и апостолов. Скульптура Христа — Доброго Пастыря была найдена в катакомбах Рима. VII Вселенский Собор «не благословил употреблять в Церкви трехмерные изображения (изваяния)», и в восточной традиции скульптуре предпочли иконопись.
При крещении Руси в конце Х века люди привычно воспринимали статуи, как языческих идолов, от которых они, приняв христианство, избавлялись. Было бы странной подменой, если бы, свергнув Перуна, они стали воздвигать новые скульптуры, пусть и во имя Христа. Поэтому на Руси сразу получило активное развитие именно иконописное, фресковое и мозаичное искусства.
Однако ваяние не было полностью отвергнуто православной Церковью. Для украшения некоторых каменных храмов прибегали к барельефам, к примеру, – Димитриевский собор во Владимире и Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Хотя едва или это можно считать полноценной скульптурой. Первые скульптурные изображения в виде плоского деревянного рельефа появляются в русских храмах примерно с XIV века. Большое распространение получили резные образа «Николы Можайского», которые восходят к скульптурному образу свт. Николая в Бари. Дело в том, что в XV веке укрепляются связи Руси с Италией. Итальянские зодчие отстраивают Московский Кремль, а русские люди посещают Италию, совершая паломничество в Бари. Из любви к святителю в России некоторые приходы и монастыри делали рельефные деревянные копии (точнее, реплики) итальянской скульптуры, причём нередко их расписывали красками, как иконы.
Несмотря на строгие запреты Церкви на трёхмерное изображение Господа, Божией Матери и святых, на севере Пермского края, прежде всего в Чердынском и Соликамском уездах, в XVII—XIX веках процветала деревянная храмовая скульптура, получившая название «Пермские боги».
На карте зелёными кружками обозначены находки (248 скульптур) во время экспедиции Николая Николаевича Серебренникова ; красными — места совместной экспедиции Н. Н. Серебренникова и И. Э. Грабаря
Самые древние сохранившиеся образцы пермской деревянной скульптуры, относящиеся к концу XVII — началу XVIII веков, найдены в храмах сёл и погостов долины реки Колвы (правый приток Вишеры). По мнению исследователей П. А. Корчагина и Е. В. Шабуровой, пермская культовая скульптура, возникшая два с половиной века после крещения Перми Великой, служила в качестве религиозного просвещения.
Чаще всего пермские мастера вырезали распятия и Спасителя, который ожидает казни в темнице. Его изображали сидящим с терновым венцом на голове, при этом мастера старались запечатлеть на лице страдающего Христа выражение смирения и печали.
Мастера использовали в своей работе в основном сосну: она мягче, проще в обработке и лучше хранится. Мелкие детали вырезали из брусков липы. Иногда в ход шли более твёрдые породы деревьев. Дерево тщательно готовили к работе: сначала заготовку сушили, выравнивали заднюю часть бревна для барельефных фигур. Чаще всего резчики удаляли и сердцевину бревна.
На деревянных фигурах сохранились следы не только топора и ножа, но и долота, стамески, пилок, буравы и других столярных приспособлений. С их помощью скульпторы вырезали сложные формы — локоны волос, складки ткани и прочее. Выступающие части — руки, терновые венки с шипами, крылья ангелов и другое — мастера всегда изготавливали отдельно, а затем крепили их в специальные гнёзда со штифтами и фиксировали клеевым раствором.
Готовую фигуру вначале шлифовали. Обычно краску наносили прямо на дерево: это дешевле и быстрее. Но в этом случае красочный слой приходилось часто обновлять. Окрашивали фигуры в приглушенные цвета, которые подчеркивали рельеф. Иногда скульпторы имитировали его, сочетая светлые и тёмные мазки.
Пермская деревянная скульптура уникальна тем, что, являясь, по сути, искусством православным, сохранила отчётливые черты языческой культуры, вдобавок испытав влияние западно-европейского барокко.
* * *
Скульптуры в общепринятом понимании появились в некоторых русских храмах Центральной России в период наибольшего западного влияния — в XVIII-XIX веках, но они широкого распространения не получили. Нет ничего более далекого от православного восприятия Спасителя, Богородицы и святых, чем барочная скульптура того времени. В ней нет места бесстрастию и внутренней тишине, она вводит человека в состояние, противоположное тому идеалу предстояния пред Господом, о котором говорили святые отцы.
* * *
С началом возрождения церковной жизни и православной культуры в конце ХХ века и по настоящее время в православных храмах скульптуры и даже рельефные изображения встречаются редко. Исключением из правила может быть разве что Распятие, но оно строго соответствует православному восприятию и иконографическому канону.
Деревянные постройки во всех сферах деятельности человека и предметы быта из дерева, окружая человека от момента рождения до глубокой старости, являются значительной частью материальной культуры русского человека, осуществляя связь времён и поколений. Сегодня они признаны во всём Мире ценнейшими памятниками культурного наследия нашей необъятной Родины и, одновременно, продолжают нести свою нелёгкую работу в жизни русского человека.
Деревянное зодчество на Руси значительно больше, чем архитектура построек — это материальное воплощение русской души, тесно связанной с окружающей природой. Не поняв и не полюбив её, нельзя стать полноценно русским человеком.
Благодарю за прочтение.