Ингмар Бергман – удивительный и очень разный шведский режиссер, сценарист и писатель, работавший как над кино, так и театральными постановками. Но в первую очередь, Бергман, театральный режиссер, который много лет работал в Шведском королевском драматическом театре. Его по праву считают одним из главных режиссеров авторского кино второй половины 20 века наравне с Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.
За все свою карьеру кинорежиссера Бергман успел снять и написать сценарии к десяткам кинокартин, в том числе и жанровым. В его фильмографии можно найти комедии, философские притчи, драмы, психологические хорроры и даже сюрреализм. Мало какой еще режиссер может похвастаться такой же продуктивностью и разноплановостью работ.
Ингмар Бергман оказал огромное влияние на развитие кинематографа и искусства в целом. Его фильмы поражают глубиной повествования, тонкостью психологических портретов персонажей и вызывают философские размышления о жизни, смерти, вере, человеческих взаимоотношениях и смысле существования. Режиссер перевернул представление о кино как простом развлечении, превратив его в высокое искусство, способное затрагивать самые глубокие струны человеческой души.
Эрнст Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в Уппсале (Швеция). Мама режиссера (Карин) была медсестрой, а отец (Эрик) — протестантским священником (тема бога и сложных взаимоотношений с отцом будет повторяться Бергманом из фильма в фильм). У Ингмара были старший брат Даг и младшая сестра Маргарита.
Ингмар родился слабым и истощенным и страдал многими физическими недугами. Как пишет он в своей книге «Шепоты и крики моей жизни»: «К моменту моего появления на свет в июле 1918 года мать болела «испанкой», я был очень плох, и потому меня вынуждены были крестить прямо в больнице….. И тогда бабушка (со стороны матери) забрала меня с собой на дачу в Даларна….Кроме того, меня то и дело настигали какие-то непостижимые болезни, и я никак не мог решить, стоит ли мне продолжать жить».
Больше, чем от физических недугов, Бергман страдал от тяжелой атмосферы, сложившейся в его семье. Он рос в семье пастора, которая всегда находилась в центре внимания прихожан. В этой связи родители Бергмана старались быть образцовой семьей: все, что могло навредить служебному положению, было подавлено. В семье придерживались сурового воспитания и царила железная дисциплина. Наказания в семье были обычным делом и не подвергались сомнению. Детей пороли розгами, а основе воспитания лежали грех, наказание, прощение и милосердие. Все это создавало очень тяжелую и угнетающую атмосферу.
Отношения Бергмана с отцом были весьма отчужденными. Близких отталкивала его жестокость по отношению к ним. Как признавался сам Бергман, и между ним и его старшим братом всегда была вражда. Заключение мира между братьями случалось только тогда, когда они хотели извести свою младшую сестру, которой доставалось больше родительского внимания.
Отношения режиссера с матерью также были непростыми. Он очень любил мать, но она была достаточно отстраненной и холодной. Будучи уже взрослым, Бергман снял короткометражный фильм «Лицо Карин», а также в прологе фильма «Персона» — показал свои чувства: там мальчик тянется к экрану, на котором изображена его мать.
Холодные отношения в семье отразились на всех членах семьи, в особенности на детях и их дальнейшей жизни. Не случайно Бергман на склоне лет будет вопрошать: «Почему брат стал инвалидом, почему раздавили сестру, превратив ее в сплошной крик, почему я жил с воспаленной, незаживающей раной в душе?». Отношения с отцом и матерью были для Бергмана травматичными, что находило отражение в его фильмах.
Одним из важных моментов детства сам Бергман называет случай, когда его брату Дагу подарили волшебный фонарь. Он обменял своих оловянных солдатиков на этот фонарь, а на прозрачной пленке рисовал мультфильмы. Позже, Бергман даже шутил, что он опередил Нормана Макларена, великого канадского мультипликатора, который известен тем, что первым начал рисовать мультики на пленке.
Его тетя Лотта владела театром теней, весьма популярным развлечением в те годы. Однажды 12-летнему Ингмару разрешили весь день простоять за сценой, и с тех пор мальчик заболел театром. Он обустроил дома собственный театр – кукольный, где постоянно экспериментировал с декорациями и освещением. Бергман вообще считал себя человеком кулис: на его счету больше 170 театральных постановок, однако известность ему принесли в первую очередь фильмы, многие из которых были написаны по его сценариям. Многие считают, что Бергман перенес театр в кино.
Таже, в 12 лет режиссер впервые присутствовал на театральной репетиции по Стриндбергу. Это был момент, когда он «впервые в жизни прикоснулся к магии актерского перевоплощения».
Как говорил сам Бергман, лучшие годы его детства прошли у бабушки, которую все боялись, но к нему она относилась «с суровой нежностью и интуитивным пониманием». Возможно потому, что бабушка считала его единственным «существом», с которым она могла откровенно говорить о мире, жизни и смерти. Эти «беседы» оставили неизгладимый след на Бергмана и нашли отражение в его творчестве позже.
Многое из своего детства Бергман органически ввел в свои фильмы. Детские травмы — от побоев или наблюдения за побоями — плотно засели в его голове. Бергман часто использовал семейные конфликты в фильмах — как основу для сценария или во второстепенных сюжетных линиях. Он очень любил прогуливаться по местам своего детства и вспоминать о тех годах, снова переживая ощущения, когда его фантазии и чувства получали богатую пищу.
Еще одним знаменательным событием в жизни маленького Бергмана был момент, когда он впервые в жизни смотрел фильм «Красавчик-вороной». «Это было началом. Миновало шестьдесят лет, ничего не изменилось, меня по-прежнему бьет лихорадка». Эта лихорадка будет сопровождать его всю жизнь.
Отношения со школой у Бергмана категорически не складывались. Ходить в школу он отказывался и был разочарован процессом обучения. Каждый день его насильно заставляли идти в класс, что тут же вызывало у него обмороки, рвотный рефлекс, нарушения вестибулярного аппарата. В этой связи посещение школы было отложено. Бергман вспоминает о школе так: «Вонь омерзения» была всепроникающей и удушающей.
Бергман достаточно рано сбежал из дома (в 19 лет), что стало важным шагом в его жизни, в части осуществления сепарации. Несмотря на сложные нарциссические взаимоотношения Бергмана с родителями, следствием которых стало формирование у него структуры «Ложного Я» и затрудняло процесс индивидуации, ранний уход из семьи способствовал формированию собственной идентичности и становлению режиссера в жизни и творчестве. Его брат и сестра не смогли этого сделать, тем самым, больше пострадали от родительского всепоглощающего влияния в психологическом плане.
Такие отношения, как были в семье Бергманов, порождают зависимость от восхищения других, без которой себя чувствуешь пустыми, отвергнутыми, изолированными и нелюбимыми. В своих книгах Бергман признавался, «что ему очень нравится, когда его хвалят. А когда этого не происходит, он чувствует, что ему «трудно дышать» и продолжать работать». Это и есть зависимость, так как нет осознания Истинного (Реального) Я.
Необходимо отметить, что нарциссические проявления в семье Бергманов передавались из поколения в поколение. Бабушка Ингмара (по линии матери) вселяла в его мать страх, неуверенность, не давала жить свою жизнь. То же самое делала и мать Ингмара со своими детьми. Отец режиссера очень рано лишился своего отца. Его мать, погруженная в горе, не смогла дать любви. Эти чувства из любви к своей матери принял на себя отец Ингмара. Также им был принят деспотизм его деда.
Ингмар пишет: «мама ты как-то сказала, что бабушка была к тебе сурова. Всю свою любовь она отдала младшенькому, тому, который потом умер. А кому ты отдала свою любовь?». Трансгенерационная передача нелюбви в семье режиссера очень явно отражена в фильме «Осенняя соната».
На протяжении жизни Бергмана не покидало чувство изоляции, плохости. Он даже считал себя неудачником. Возможно, позже, Бергман сумел пересмотреть и осознать свои трудности и 1957 году познакомился со своей будущей женой Ингрид фон Розен, с которой прожил 27 лет и в конце жизни писал об отношениях с ней: «Мы с женой очень близки. Один думает, второй отвечает, или наоборот. У меня не хватает слов, чтобы описать наше сродство…».
Ингмар Бергман, считая себя отшельником и признаваясь в этом в своих немногочисленных интервью, после смерти своей жены Ингрид, укрылся в доме на острове Форе. В том доме он мог скорбеть и продолжать вести с ней неоконченный диалог. Именно об этом он снял картину «Сарабанда». В начальный титр вынесена надпись: «Посвящается Ингрид». Эту картину Бергман подарил той, которая живет сегодня с ним в его доме на острове Форе.
До встречи с Ингрид у Бергмана складывались специфические отношения с женщинами: их было много, но он умудрялся снимать их всех в своих картинах. Как он сам признавался, что подпитывался женской энергией, как будто во всех этих женщинах искал мать. Бергман был женат пять раз, но именно его последняя жена Ингрид хотела, чтобы все его дети познакомились и дружили. Для этого она собрала всех его взрослых детей за одним столом, так как все девять – дети Бергмана. Самый старший сын - летчик, с удивлением узнал, кто его отец. И когда Бергман в смущении просил прощения за то, что был плохим отцом, летчик оборвал его, сказав, что он был не плохим, а никаким. И в этом случае Бергман не стал спорить.
При изучении картин Ингмара Бергмана, в первую очередь, хочется отметить его уникальный стиль постановки. Бергман очень многое черпает из своего опыта работы в театре. Его фильмы по большей части камерные, развиваются в небольшом количестве локаций и в основном сконцентрированы на узком кругу лиц. Режиссер часто использовал длинные планы, медленные камерные движения и нестандартные ракурсы. Одним из ярких проявлений театрального влияния в творчестве Бергмана является использование замкнутых пространств – будь то дом, камера, остров. Эти пространства становятся аналогом театральной сцены, где разворачиваются внутренние конфликты и драмы героев. Ограниченность пространства вынуждает зрителя сосредоточиться на внутренних переживаниях и взаимоотношениях персонажей.
В своем кино Бергман способен мастерски размывать грань между актерами и зрителем, создавая иллюзию пребывания внутри пространства фильма. Этому способствует использование большого количества крупных планов с лицами персонажей. Также герои кинокартин Бергмана зачастую явно дают понять зрителю, что они замечают его присутствие, направляя свой взгляд прямо в объектив камеры.
Фильмы Ингмара Бергмана отличаются своеобразной эстетикой, часто пронизанной нотками меланхолии и трагизма. Зритель встречается с множеством символов, которые обогащают сюжет и погружают его в размышления о глубоких жизненных вопросах.
Рассмотрев восемь ключевых работ Ингмара Бергмана, и приемы, которые он в них использует, можно прийти к выводу, что Бергман каждым своим режиссерским решением старательно пытается передать кинозрителям театральный опыт. Начиная с отказа от текстовых титров в начале и заканчивая персонажами, знающими о существовании зрителя. Все в бергмановском кинематографе подчиняется данной задаче. При этом Бергман не любит добавлять лишних деталей. Его метод постановки строг и минималистичен. В кадре должно присутствовать только то, без чего обойтись не получиться. Каждый элемент фильма должен быть наделен смыслом. Если фильм цветной, то цвета обязаны иметь какое-то значение. Именно в этом заключается специфика визуального языка Ингмара Бергмана.
Киноязык Ингмара Бергмана метафоричен и самобытен, в его фильмах прослеживается четкая психологическая линия. Бергман решил изучить человеческую душу и поэтому стал режиссером вне времени и контекста. Детские психологические травмы и творчество - случай Ингмара Бергмана.
В своих картинах он рассматривает человека с пристальным вниманием: его интересуют личные мотивы, страхи, уязвимость и непреодолимое желание обрести смысл жизни. Режиссер действовал как тонкий психолог, наделяя своих киногероев сложным характером и помещая в необычные жизненные.
В своих картинах Бергман пытался показать травматичные события психической жизни, как своей собственной, так и членов его семьи. Так, например, фильм «Седьмая печать» является определенным символическим манифестом Бергмана, где каждый персонаж и даже сама сюжетная линия представляют собой глубоко замаскированные символы человеческой сущности и вечных вопросов жизни и смерти.
В фильме «Молчание» метафорически описан портрет одиночества и уязвимости. Это фильм о человеке, которого отсутствие любви приводит к внутренней жестокости, саморазрушению и пустоте. Похоже, что в этом фильме нашли отражение судьбы брата и сестры Бергмана.
В «Персоне» Бергман, создавая атмосферу психологической напряженности и эмоциональной неустойчивости, показывает два женских персонажа, которые становятся символами двойственности человеческой природы, вечной борьбы добра и зла, света и тьмы. В этом фильме режиссер поднимает вопросы идентичности, личности, взаимоотношений между людьми, что делает картину актуальной и по сей день. Сложная структура фильма, глубокие психологические образы и нестандартный подход к сюжету сделали «Персону» одним из самых известных произведений Бергмана.
В фильме «Час волка» переплетаются образы животных, мифологические персонажи и символы времени и памяти, создавая сложный калейдоскоп человеческих страстей и переживаний. В этом фильме Бергман глубоко анализирует природу человеческого страха, одиночества, внутренней борьбы и пытается понять, каким образом прошлое влияет на наше настоящее. Произведение вызывает множество вопросов, заставляя зрителя задуматься над смыслом человеческой жизни и преодолением внутренних демонов.
Психологическая глубина персонажей, созданных Бергманом, позволяет зрителю окунуться в их внутренний мир, понять их страхи и сомнения, желания, и тем самым лучше понять самого себя. Его фильмы прославились за уникальную возможность погружения во внутренний мир героев, за способность раскрывать их неповторимость и сложность. Режиссер часто обращается к темам смерти, веры, секса, что делает его фильмы чрезвычайно проникновенными и актуальными. В каждом его произведении зритель находит что-то личное, отражение своих собственных мыслей и переживаний.
В фильме «Шепоты и крики» Бергман только начинает раскрываться, говорить о себе. Но самой важной и автобиографичной исповедью Бергмана считается его фильм «Земляничная поляна». Центральный сюжет кинофильма - диалог между главным героем и его матерью, который открывает дверь в мир внутренних переживаний и противоречий. В этом фильме Бергман поднимает свою любимую тему старения и подведения итогов. С психоаналитической точки зрения эта кинокартина представляется очень интересной. Здесь Бергман впервые показывает свою уязвимость, показывая и анализируя свое личное пространство. Фильм полон метафор и больше напоминает исповедь.
Этот фильм автобиографичен и неслучайно совпали инициалы Ингмара Бергмана и Исака Борга. И конечно источником вдохновения Бергмана стали его непростые отношения с родителями. «Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью. Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ребенком, созревшим в холодном чреве и рожденным в кризисе — физическом и психическом. Дневник матери позднее подтвердил мои догадки, она испытывала двойственное чувство к своему несчастному, умирающему дитяти». Бергман пытался всю свою жизнь разрешить этот внутренний конфликт, так и его профессор был наполнен такими же травматичными переживаниями, которые травмировали и всех в его окружении.
Интересным представляется сон самого Бергмана, отраженный в картине, который долго его преследовал. «Во сне он видел себя в пустом городе, стоящим под уличными часами, у которых не было стрелок. Вдруг из-за поворота выезжает похоронная карета и вываливает на тротуар гроб. В гробу он видит своего двойника». Можно предположить, что бессознательное показывает ему наличие Реального Я и Ложного Я. И что Реальное Я все-таки одержало победу и Ложное Я было похоронено.
«Земляничная поляна» считается его самой трогательной картиной. В ней показана трансформация главного героя: из сухого, мрачного педанта профессор превратился в человека, который способен прощать, сострадать и любить. В финале картины профессор находит молодых и красивых мать и отца, которые машут ему с другой стороны реки. «Годы вражды теряли смысл перед неизбежностью смерти. «Земляничной поляной» я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и, если можете, простите».
Анализируя фильмы Бергмана, он представляется очень разным и сложным для анализа человеком. Можно предположить, что «детская травма» в ранних отношениях повлияла на формирование идентичности режиссера и нашла отражение в его творчестве. Он бежал от реальности, от своих травм, спасаясь в жестоком трудоголизме. Вместе с тем, можно сказать, что сублимация детской травмы в творчестве создала уникальность Бергмана, как режиссера. Если проследить динамику фильмов Бергмана, можно увидеть, как происходило исцеление травмы: менялась манера съемки, темы, цветовые решения, сюжеты. Как будто происходило постепенное исцеление детской травмы.
На протяжении своего творческого пути Бергман во многих своих работах отображает свои ранние психические травмы. Фильм «Земляничная поляна» знаменует начало реконструкции ранней травмы, что в последующем позволило ему уже более открыто общаться со своими родителями. Как он сам призвался, что после данной картины родители в его внутреннем мире приобрели нормальные пропорции, исчезла ненависть к ним, их встречи были более доверительные.
Можно предположить, что ранняя травма отверженного ребенка, в отношениях с матерью, несмотря на то что часто звучала в его книгах и картинах была вытеснена и долгое время еще продолжала оказывать влияние на творчество и жизнь в целом. Долгое время тема семейного «эмоционального молчания» оказывала влияние на его взаимоотношения и не позволяла ему строить теплые доверительные отношения. Эта тема была репрезентирована в его фильмах «Молчание» и «Шепоты и крики».
Однако, можно предположить, что ему все-таки удалось справиться со своими чувствами к родителям, в частности, вытесненной ненавистью к матери и взрастить внутри то, что лучше соответствовало бы психически зрелому состоянию. Этот факт, возможно, способствовал тому, что Бергман смог прожить 27 лет в браке со своей последней женой Ингрид.
Таким образом, можно сказать, что опыт, полученный Бергманом в ранних отношениях с депрессивной и холодной матерью, оказал существенное влияние на развитие его личности. Отношения с «мертвой, отвергающей матерью» оказали травматическое воздействие и зафиксировали ранний опыт эмоциональной связи с «пустотой» вместо объекта, которая каждый раз повторялась при попытке построить близкие отношения.
Фильм «Осенняя соната» является отражением жизненных обстоятельств Бергмана: аналогия жизненной истории Ингмара и его брата и их отношений с матерью. Фильм о сложных отношениях, использовании детей, нелюбви, отвержении и тяжелых душевных переживаниях.
Таким образом, полученная ранняя травма не позволила ему интегрировать объект-репрезентацию первичного объекта, что привело к формированию расщепленной Я-концепции и Ложного Я. Однако, можно предположить, что благодаря репрезентации ранней травмы в отношениях с матерью через творчество (фильмы и постановки), Бергману удалось проработать эту травму, завершить интеграцию родительских фигур, что способствовало формированию собственной идентичности.
И фильм «Земляничная поляна» тому подтверждение: произошла реконструкция ранней травмы нелюбимого и отвергнутого ребенка. «Творческие, талантливые, умные дети ориентированы на достижение, скрывают и отвергают свои чувства, чтобы добиться любви своих матерей. Такие дети, когда анализируют свою жизнь, начинают осознавать, что их родители «злоупотребляли» ими». Бергман обнаружил это и простил родителей. Ранняя травма отвергнутого ребенка была реконструирована и Бергману удалось найти свой способ выражения и сформировать Реальное Я.