Самая известная достопримечательность Парижа входит в число величайших достопримечательностей мира, но планы строительства Эйфелевой башни вызвали в свое время бурю протестов.
Без сомнения, XIX век был расцветом великих инженерных работ. Это был век, когда технический прогресс наконец позволил воплотить в жизнь мечты, некоторые из которых существовали столетиями: прокладка туннелей под реками и горами, создание коротких путей через перешейки между морями и океанами или возведение мостов через реки и эстуарии. Несколько начинаний, таких как туннель под Ла-Маншем, потерпели крах из-за глубоко укоренившихся предрассудков; другие закончились катастрофой (мост Тей) или скандалом (панамское дело) из-за просчетов и хищений. Однако достижения намного перевесили неудачи, о чем свидетельствуют Фердинанд де Лессепс и Гюстав Эйфель, чья репутация не была надолго затронута панамским скандалом, в котором они оба были замешаны. Имя первого неразрывно связано с Суэцким каналом, имя второго — с 1000-футовой башней, которая должна была стать его самым впечатляющим достижением.
Еще одной особенностью прошлого века, по крайней мере с 1851 года, было создание всемирных выставок, которые периодически давали промышленным странам возможность продемонстрировать свою продукцию и свои технические знания. Иногда это было наиболее убедительно продемонстрировано во дворцах, галереях и залах, где размещалась выставка, или в памятнике, который служил ее ориентиром. Использование железа позволяло быстро возводить крупные конструкции (благодаря методам заводского изготовления), а затем демонтировать их после окончания выставки. Некоторые из лучших образцов этой архитектуры, недолговечной по замыслу, исчезли: Хрустальный дворец, перенесенный в Сиденхэм, затем уничтоженный пожаром; и Галерея машин 1889 года, ее огромный неф был снесен спустя двадцать лет. Но башня, построенная во времена Третьей республики как блестящее ознаменование столетия Французской революции, только что отпраздновала свой собственный столетний юбилей. Поэтому не случайно прошлый год стал гнездом юбилейных дат по ту сторону Ла-Манша. Башня, носящая имя своего строителя (выдающаяся честь), стала привычной чертой парижской сцены, однако ей не было автоматически предоставлено «право на город».
Когда Гюстав Эйфель (1832-1923) взял на себя проект строительства 1000-футовой железной башни, представленный ему двумя его коллегами (Морисом Кёхленом и Эмилем Нугье), концепция, строго говоря, не была оригинальной. Нам не нужно заглядывать так далеко, как в Вавилон: в 1832 году Ричард Тревитик предложил увековечить принятие Закона о реформе круглой башней из чугуна, внутри которой поршень, приводимый в движение сжатым воздухом, будет поднимать посетителей от основания к вершине, как пробки из пугача. Несомненно, к счастью, эта схема осталась на бумаге. Позднее эту идею подхватили американские инженеры Кларк и Ривз для Филадельфийской выставки 1876 года, а несколько лет спустя — два французских архитектора, Себийо и Бурдэ, которые предложили построить башню, увенчанную маяком, который, по их мнению, был бы достаточно мощным, чтобы осветить каждый уголок Парижа.
Хотя такое предположение (если не больше) и высказывалось, сооружение такой ошеломляющей высоты вызвало чувство недоверия и даже смятения, когда Эйфелю поручили его строительство. Не то чтобы кто-то сомневался в способностях инженера, который, помимо прочего, проявил себя в строительстве широкопролетных мостов (через Дору, Тард, Трюйер и т. д.). На самом деле его будущая башня была прямым результатом инженерных подвигов, таких как виадук Гараби, так же как Хрустальный дворец был ответвлением теплиц Пакстона. Но беспокойство высказывалось с разных сторон, со страхами, что совокупное воздействие ветра и головокружения уничтожит рабочих этого воздушного объекта; что резкий порыв может обрушить башню во время ее строительства; и, наконец, что посетители завершенного проекта будут поражены молнией во время грозы или что электричество, выбрасываемое башней в близлежащие воды Сены, может убить рыбу током — к великому разочарованию рыболовов. Эйфель пытался преодолеть эти страхи, которые он описывал как «фантастические»: «совершенно неправильно», — провозгласил он, «представлять, что склонность к головокружению увеличивается с высотой». И он напомнил своим критикам обо всех мерах, которые он принял для обеспечения безопасности своих бригад, которые, в любом случае, были приучены работать на высоте 300 или 400 футов над землей. В этом случае не должно было произойти ни одного серьезного несчастного случая во время работы объекта (за исключением одного смертельного случая вне рабочего времени). Кроме того, Эйфель решил, что он станет единоличным ответственным за все риски и штрафы в случае возникновения какой-либо неудачи, чтобы предотвратить иск, поданный еще до начала работ домовладельцем, живущим недалеко от Марсова поля: мужчина боялся, что его имущество будет засыпано гайками и болтами, а также инструментами, выскользнувшими из замерзших рук рабочих.
Однако только когда уже начались работы по закладке фундамента, раздался самый громкий крик против башни. Это был манифест, опубликованный в Le Temps 14 февраля 1887 года и озаглавленный: «Протест художников». Среди сорока семи подписавших были имена художников Леона Бонна, Уильяма Бугро и Эрнеста Мейсонье, музыканта Шарля Гуно, архитектора Парижской оперы Шарля Гарнье и писателя Ги де Мопассана, а также некоторых менее значительных литературных деятелей. Как и критики Джозефа Пакстона до них (здание Пакстона было «ни хрусталем, ни дворцом», по словам Ли Ханта), эти разгневанные художники основывали свою критику в основном на эстетических соображениях:
Мы хотим – авторы, художники, скульпторы, архитекторы, восторженные любители красоты, которая до сих пор пользовалась уважением в Париже, – протестовать со всей нашей энергией и со всем негодованием, на которое мы способны, во имя искусства и французской истории, находящихся сейчас под угрозой, против возведения в самом сердце нашей столицы бесполезной и чудовищной Эйфелевой башни... Ибо Эйфелева башня, которую даже торгашеские Соединенные Штаты не одобрили бы, несомненно, позорит Париж... Для доказательства справедливости наших слов не хватает только одного – представить на мгновение эту башню, возвышающуюся над Парижем, словно гигантская черная фабричная труба, сокрушающую своей варварской массой Собор Парижской Богоматери, Сент-Шапель, Башню Сен-Жак, Лувр, купол Дома инвалидов, Триумфальную арку; все наши памятники униженными, вся наша архитектура съежившейся и исчезающей в страхе в этом сбивающем с толку сне. И в течение двадцати лет, т. е. всей длины концессии, мы увидим, как, словно черное пятно, по всему городу протянется отвратительная тень отвратительной колонны, сложенной из склепанных железных пластин...
Этот вердикт не подлежал обжалованию, но Гюстав Эйфель, демонстрируя железную веру в свое предприятие, сумел тактично и метко ответить этим самозваным арбитрам французского вкуса. И самым убедительным аргументом, который он мог им предложить, был консенсус общественного мнения о том, что башня неуклонно росла, шаг за шагом, с математической регулярностью ее строительства.
Компоненты, изготовленные в мастерских Эйфеля в Леваллуа-Перре, прибывали готовыми к сборке. Если какой-либо узел оказывался каким-либо дефектным, его немедленно возвращали на завод и ни при каких обстоятельствах не ремонтировали на месте. Французская пресса с некоторым удовлетворением комментировала различия между методами, принятыми сэром Джоном Фаулером и Бенджамином Бейкером для возведения моста через Форт, и высокоточной работой, которая проводилась на глазах у парижан: с одной стороны, площадка превращалась в мастерскую со всеми инструментами, необходимыми для подгонки, сверления, гибки и рассверливания; с другой стороны, просто тяговое оборудование, несколько клепальных верстаков и два гидравлических домкрата. Они с восторгом хвалили безупречную организацию воздушной площадки и мастерство инженеров Эйфеля, которые, среди прочих достижений, усовершенствовали специальную конструкцию крана (типа Guyenet), который перемещался вертикально по подъемным рельсам.
Две забастовки рабочих, каждая из которых была короткой, были единственным, что угрожало работе этого великолепного механизма. Скептики и пророки гибели, беспокоившиеся о малейшем угрожающем сотрясении в дни, когда тень башни выхватывалась ярким солнечным светом, обнаружили, что они тратили время впустую: не было ни аварий, ни задержек в период строительства. Башня была завершена по графику, за 635 дней фактической работы, как указал сам Эйфель.
При нормальной работе на объекте работало не более 183 человек, позже к ним присоединились художники, которых подняли на железную решетку, как моряков на такелаже корабля. На заводе на компоненты наносили грунтовку ярко-красной венецианской краской, затем наносили еще два слоя, когда они были установлены, причем последний был окончательным цветом. Это был насыщенный шоколадный тон, тон которого был светлее от основания к вершине, чтобы подчеркнуть высоту памятника и эффект его исчезновения в пространстве. Художникам также было поручено написать золотыми буквами имена ученых, которым Эйфель хотел посвятить башню. К сожалению, панели, которые были предназначены для этого на фризе на первом уровне, были слишком малы, чтобы удобно разместить фамилии из более чем семи букв, поэтому прославленный Лавуазье был обязан своим местом в пантеоне исключительно случайности наличия двух букв «И» в своем имени.
Открытая 31 марта 1889 года, башня должна была принять более двух миллионов посетителей за 173 дня выставки. Большинство правящих монархов отклонили приглашение посетить мероприятие, которое они посчитали слишком республиканским для своего вкуса. День (5 мая), первоначально запланированный для открытия выставки, был годовщиной Генеральных штатов и, что еще более раздражало иностранных королевских особ, он также оказался годовщиной смерти Наполеона I. Однако Эйфелева башня привлекла некоторых знатных посетителей, среди которых были принц и принцесса Уэльские в сопровождении своих детей, мистер и миссис Гладстон; герцог Кембриджский; и Томас Эдисон, который написал следующее в livre d'or:
Наверху Эйфелевой башни 10 сентября 1889 г.
Инженеру М. Эйфелю, смелому строителю столь гигантского и оригинального образца современной инженерии, от того, кто испытывает величайшее уважение и восхищение ко всем инженерам, включая Великого Инженера Bon Dieu.
Чтобы удовлетворить импульс некоторых посетителей, вдохновленных написать свои имена на балках или записать возвышенные мысли, соответствующие месту, на третьей платформе были вывешены листы бумаги, которые ежедневно снимались, покрытые всевозможными надписями. Но эти ранние образцы дацзыбао не отбили охоту писать граффити. Современный журналист заметил, что металлические конструкции в пределах досягаемости туристов были буквально покрыты переплетающимися подписями и инициалами. Среди этих тысяч имен или прозвищ он отметил «Полин ла Токе» (сумасшедшая Полин), «Нини и Леон» в сердце и, что менее ожидаемо (и, вероятно, апокрифично), подпись лорда Рэндольфа Черчилля (июнь 1889 г.). Это, несомненно, была работа шутника, поскольку трудно представить себе благородного лорда, вырезающего свое имя перочинным ножом.
Широкая публика была очарована, и начался настоящий поток масштабных моделей, безделушек, безделушек и других сувениров в форме башни. Она даже вдохновила на оды, каллиграммы, песни, вальсы, польки и симфонию, в которой движения соответствовали этапам строительства:
Прибытие инженеров и рабочих на Марсово поле
(lento)
Начало работ и возведение фундамента башни
(moderato)
Шум металлургического завода (moderato e martellato)
Металлурги
(allegro vivace)
Беспорядки и волнения среди рабочих
(allegro agitato)
Выставка 1889 года отличалась от своих предшественников тем, что в ней больше внимания уделялось развлечениям. Под натиском буланжистов, бонапартистов, монархистов и анархистов Третья республика стремилась к тому, чтобы и парижане, и провинциалы забыли о политике и наслаждались жизнью. И, действительно, у посетителей было более чем достаточно выбора: ретроспективная история человеческих жилищ Шарля Гарнье, улица Рю-дю-Кэр с ее экзотическими базарами, погонщиками ослов и танцовщицами живота, великолепные нарисованные панорамы, глобус, показывающий мир в масштабе 1:1000000, освещенные фонтаны и многое другое.
Эти аттракционы были разбросаны по периметру выставки, и посетители, путешествующие от одного к другому, ездили на поезде Decauville, в котором были объявления, советующие пассажирам быть осторожными, на всех языках, кроме немецкого. Германия, которая отклонила французское приглашение принять участие, была самым заметным отсутствующим на международном мероприятии, и многие могли вспомнить, как они глазели на огромную пушку Круппа, выставленную на Парижской выставке в 1867 году. Это было горькое воспоминание, поскольку пушка с тех пор использовалась в менее мирных столкновениях.
Однако архитектура оставалась важнейшим элементом и центром внимания на выставке. Французские и иностранные газеты посвятили большую часть своих репортажей Галерее машин и, прежде всего, башне, которая в духе соревнования, присущем этим международным мероприятиям, побила оба мировых рекорда — и по высоте, и по ширине.
Гюстав Эйфель вдохновил многих подражателей, стремящихся сравняться с ним или даже превзойти его достижения. Еще в 1890 году железнодорожный магнат сэр Эдвард Уоткин организовал конкурс на строительство башни-конкурента Эйфелевой в Лондоне. Но работа, начатая в парке Уэмбли, не могла быть завершена из-за нехватки денег. Вызов постоянно принимали другие предприимчивые люди, примером чего являются планы архитектора Форе-Дюжаррика, который в марте 1934 года безуспешно предложил построить вторую башню для защиты Парижа от воздушных атак. Его гигантский пилон высотой целых 6600 футов должен был включать артиллерийские установки и ангары для самолетов.
Возвращаясь к 1889 году: настоящая волна «Эйфеломании», охватившая общественность, заставила некоторых из подписавших Протест, таких как Гуно и Мейсонье, отозвать свое несогласие и загладить свою вину. Другие ранние оппоненты стояли на своем, предлагая разобрать башню для выставки 1900 года или, менее радикально, «украсить», срезав ее в точке, где сходятся четыре колонны: затем они предложили заменить верхнюю часть колокольней, глобусом или гигантской статуей обнаженной женщины. В этом случае ничего не было сделано, кроме изменения цвета платья Железной леди. Первоначальный красновато-коричневый стал полной гаммой желтых оттенков, варьирующихся от оранжевого оттенка у основания до бледно-лимонного на вершине. Впоследствии леди должна была оставаться прочно привязанной к своему нынешнему феррохромному наряду, принятому в 1907 году и регулярно обновляемому.
После всплеска активности художников в 1887 году писатели, скульпторы, фотографы, режиссеры и, прежде всего, художники переняли то, что Оксфордский справочник по французской литературе продолжает называть «этой по сути отвратительной эрекции». Робер Делоне проложил путь в 1909 году своей «Красной Эйфелевой башней». Формуя и расчленяя ее, фовисты, кубисты, футуристы, наби демонстрировали ее во всех формах и цветах: красный, синий, желтый или зеленый, башня заявляет о своем присутствии на полотнах Шагала, Дюфи, Писсарро и многих других. Более того, как блестяще продемонстрировал Мейер Шапиро, ее структура имеет значительную связь с техникой такого художника, как Сёра:
Сооружение этого огромного памятника из небольших открытых частей, каждая из которых предназначалась для своего места, и формирование из видимого переплетения и множественности элементов единого воздушного целого поразительной простоты и элегантности форм мало чем отличалось от собственного искусства Сёра с его суммированием бесчисленных крошечных единиц в большую ясную форму, сохранявшую аспект нематериальной легкости, очевидный в меньших частях.
В отсутствие всемирной выставки, объявленной президентом Франсуа Миттераном 24 сентября 1981 года, празднования двухсотлетия были более фрагментарными, чем празднования столетия. Здесь следует подчеркнуть объединяющую роль французских всемирных выставок, особенно в прошлом веке. Как престижные мероприятия, они позволили стране подтвердить свое место в международной конкуренции и пришлись на подходящий момент, мобилизовав энергию страны после сокрушительного поражения 1870 года и укрепив Третью республику, которая столкнулась со страной, разделенной из-за беспорядков Буланжистов, а затем и из-за дела Дрейфуса. В Лондоне, как и в Париже, самые памятные выставки по-прежнему связаны с некоторыми выдающимися архитектурными памятниками: Хрустальным дворцом в 1851 году и Эйфелевой башней в 1889 году. В более общем плане все они служили для демонстрации планов и достижений гражданского строительства, и каждая из них давала возможность инженерам показать публике новую версию фиксированной связи над или под Ла-Маншем. Сам Гюстав Эйфель предоставил рабочие чертежи для подводного туннеля, который, как ни странно, называют «подводным мостом». Даже сегодня, когда он вот-вот будет реализован, эта схема, над которой инженеры ломали голову со времен Наполеона, безусловно, заслуживает своего прозвища «Лох-несское чудовище инженерии». По чистому совпадению, туннель должен начать работать в год двухсотлетия Террора. Гнездо юбилейных дат пополняется новыми яйцами.