Часть III
От промышленного искусства к дизайну
– Тем, что в структуре Уральского филиала Московского архитектурного института появилась новая специальность «промышленное искусство», мы целиком обязаны Н.С. Алферову.
А.А. Стариков, ректор УрГАХУ /1990–2011 гг./
В этой части расшифровки кода ДНК Уральской школы дизайна обратимся в первую очередь к истории развития уральского дизайна через призму образовательного процесса вначале в Свердловском архитектурном институте, а сегодня в Уральском государственном архитектурно-художественном университете. Дизайн в СССР, к сожалению, не был одним из ведущих компонентов в производстве товаров и транспортных средств. И к началу 1990-х годов система ВНИИТЭ распалась, не выдержав политических и экономических реформ. При этом в Свердловском архитектурном институте кафедра промышленного искусства (сейчас индустриального дизайна) не только выжила, но и продолжала развиваться. На базе этой школы было создано еше несколько кафедр различных направлений дизайна: графического, средового, мультимедийного, дизайна одежды.
«Новейшая» история школы фактически начинается в 50-е годы XX века. В 1947 году в Уральском индустриальном институте (затем УПИ, сейчас УрФУ) профессором К.Т. Бабыкиным была организована кафедра архитектуры, которая спустя 20 лет стала Уральским филиалом Московского архитектурного института. На его базе в 1972 году был создан Свердловский архитектурный институт (с 2015 года – УрГАХУ), в стенах которого и оформилась Уральская дизайнерская школа.
Как известно, 60-е годы – это время «оттепели» и масштабных преобразований в экономике и социальной жизни страны. Началась реконструкция крупных промышленных предприятий (в том числе и многих заводов Урала, таких как Уралмаш, Уралхиммаш, Уралвагонзавод), что спровоцировало поступление заказов от промышленности художникам-конструкторам.
Для ряда конструкторских специальностей, преподававшихся в стенах УПИ, были введены курсы композиции и рисунка, курсы «Техническая эстетика» и «Основы художественного конструирования». В 1966 году на строительном факультете началось преподавание дисциплины «Промышленный интерьер с элементами технической эстетики». Этот курс сохранился и после создания Уральского филиала Московского архитектурного института, а его содержание оказало большое влияние на начальный этап деятельности Уральской школы дизайна.
Таким образом, «к моменту организации кафедры промышленного искусства в 1968 году существовал целый ряд объективных предпосылок, определивших характер подготовки дизайнеров».
«Специфика Уральской школы дизайна определилась прежде всего ее географическим положением – в центре одного из крупнейших экономических районов страны», регионе, специализирующемся на тяжелой индустрии и машиностроении. Поэтому неудивительно, что, «в отличие от других дизайнерских школ, возникших в структуре художественных вузов», стартовой площадкой для Уральской школы стал именно технический вуз. Школа была образована как источник дизайнерских кадров для промышленности. И в связи с этим первоначальная специализация кафедры была направлена на проектирование промышленного оборудования и средств транспорта.
При этом, однако, ни один из преподавателей первого состава кафедры промышленного искусства не был дизайнером по образованию: одни оканчивали архитектурные учебные заведения, другие – УПИ. Но ведущие специалисты (Е.А. Вязникова, В.Н. Плышевский, М.А. Бобковская, В.Г. Иоффе, В.А. Богатырев и др.) имели опыт работы в Уральском филиале ВНИИТЭ, с которым вуз был тесно связан с первых его дней.
Сам факт формирования школы – сначала в структуре технического, а потом архитектурного вуза – обусловил сложное становление учебного процесса, «во взаимодействии с методами инженерного и архитектурного проектирования и одновременно в противостоянии им». Значительным был объем архитектурно-строительных и инженерных дисциплин. Например, в учебный план специальности «Промышленное искусство» входили дисциплины «Основы строительного дела», «Конструкция зданий», «Строительная физика»; начальная подготовка архитекторов и дизайнеров «была основана на использовании схожих элементов пропедевтики».
Минвуз определял типовой учебный план, коррективы в котором могли составлять только около 20 процентов.
В подобных условиях, при сильной государственной «опеке», велик был риск того, что школа не будет развиваться и не найдет места в постоянно меняющейся системе дизайна. Выходом из ситуации стала гибкая, но четко выстроенная методологическая система.
Школа возникла на волне интереса к новой профессии, к «первым попыткам обобщения теоретического и практического опыта отечественного дизайна, его историческим корням». Поэтому методологические разработки ведущих преподавателей кафедры стали немаловажным аспектом деятельности школы. Осознавая ее уникальность, необходимость в собственном пути развития, они с первых лет существования вуза стремились выработать собственную методологическую позицию. По мнению ряда специалистов, уже долгое время Уральская школа – одна из наиболее методологически обоснованных среди дизайнерских школ страны.
Как метко заметил Щедровицкий, методология как учение об организации деятельности – это своего рода «дизайн в сфере науки». Поэтому ее развитие в рамках именно дизайнерской школы вдвойне интересней.
Поиски метода Уральской школы начались с апробирования программ МВХПУ (Московское высшее художественно-промышленное училище имени С.Г. Строганова), в которые постепенно вносились все большие и большие коррективы. В середине 70-х в развитии школы происходят существенные перемены, которые напрямую были связаны с изменениями в общественной жизни в целом и в дизайне в частности.
Особенно актуальными становятся вопросы средового проектирования, архитектурно-дизайнерской деятельности. Начинается новый виток футурологических разработок в этой сфере. Как следствие увеличения количества проектных тем культурно-бытового характера и снижения машиностроительной тематики, происходят переориентация педагогических установок и программ, сокращение часов инженерных дисциплин и общее снижение уровня технической подготовки студентов.
70-е годы – это время экспериментов и интенсивных поисков концепций проектирования, расширения методологической базы. В 1975 году кафедрой была принята новая программа подготовки дизайнеров, в которой «критически переосмысливался опыт предшествующих лет». По этой программе преподавание предмета «Проектирование» вводилось с первого года обучения (по предыдущей программе – лишь с третьего). Дисциплина обогатилась теоретическим лекционным материалом, направленным на решение проектных задач и на закрепление метода. Интенсивные поиски в области методологии обусловили частую сменяемость, а иногда и одновременное использование нескольких дополняющих друг друга концепций. В учебном процессе были «испытаны» идеи системного проектирования и системного анализа, дизайна среды и деятельностного подхода к проектированию.
В целом, в рамках школы в этот период происходит отказ от узкой специализации в пользу более широкого профиля, переход от проектирования единичных изделий к полному, комплексному охвату действительности, к системному и средовому подходу. В конечном итоге это вылилось в установку «не на умение проектировать все, а на усвоение» студентами в процессе обучения «основ самой деятельности». Важно отметить, что в этой установке проявилось влияние Ульма и Баухауса с их универсальным подходом, выразившимся в девизе — «От ложки до города», когда «объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась».
В то же время проявилась одна из главных закономерностей развития социально-экономической жизни в нашей стране: отставание от Запада в области телевидения, производства транзисторов, компьютеров, радаров, полимеров, лазеров, станков с ЧПУ, роботов. В начале 70-х годов Европа и США вступили в стадию постиндустриального развития. Основным ресурсом стала информация, началась «микроэлектронная революция». К 1985 году, когда в США действовало 1.5 млн новейших ЭВМ и 17 млн персональных компьютеров, в СССР насчитывалось не более нескольких десятков тысяч аналогичных машин преимущественно устаревших моделей.
Этот факт сказался в первую очередь на способах разработки и подачи дизайн-проекта. Уральская школа имела богатый опыт в области проектной графики, но еще в 80-е годы подача проекта осуществлялась преимущественно с помощью ручной графики и с применением аэрографа, в то время как на Западе уже широко использовались методы компьютерного моделирования и презентации. Положительным аспектом применения этих методов явилось ускорение процессов расчета конструкции и визуализации идеи и высвобождение времени на теоретическое и научное обоснование проекта. Поэтому для школы естественным образом возникла необходимость «догнать» западные дизайн-университеты в области CAD-технологий (системы автоматизированного проектирования).
С 1980-х годов в связи с развитием электронной техники, миниатюризацией приборов, появлением новых устройств складывается устойчивый интерес к семантике формы вещи: ее информативности, культурной идентичности. Вещь постепенно исчезает, остается лишь ее след на экране или созданный ею эффект. Возникает потребность проектировать не вещи, а эффекты и эмоциональные состояния, связанные с ними. Соответственно, в рамках Уральской школы дизайна в это время одной из ключевых становится концепция предметного мира как источника художественно-образных средств. В процессе проектирования все больше значения придается образности, «игре» как средству достижения поставленных целей.
В связи с этим происходит дальнейшее снижение в учебном плане доли инженерно-технических дисциплин (отменены дисциплин «Черчение», «Стандартизация», «Начертательная геометрия») и увеличение гуманитарных, призванных расширить сферу познаний студента и помочь ему более полно и многосторонне изучить проблему. Показательным будет и тот факт, что из вступительных испытаний были исключены экзамены по математике, физике и черчению, то есть предметы, определяющие техническую грамотность абитуриента.
Особое значение для развития школы приобрели поиски форм организации обучения. В начале 70-х годов была опробована форма творческих мастерских, заимствованная из опыта художественных школ Баухауса и ВХУТЕМАСа. Обучение строилось по принципу «мастер – ученик», а курс проектирования на протяжении всех шести лет велся одним преподавателем. В середине 70-х практиковалась другая форма, при которой каждый преподаватель был обязан участвовать в ведении проектирования на всех курсах. И наконец, во второй половине 70-х был принят существующий до наших дней метод закрепления за преподавателями отдельных разделов курса. Благодаря этому поиску за короткий срок в школе была выработана собственная концепция обучения дизайнеров, оказавшаяся жизнеспособной и в наше время.
Уральская школа дизайна, возникшая из клубка противоречий, к 90-м годам не только стала региональным центром дизайна, но и сформировала собственный «почерк», обширную теоретическую базу и накопила существенный практический опыт, умножила направления своего влияния в учебных процессах, значение которых для современного этапа ее истории сложно переоценить.
Куратор проектов Музея архитектуры и дизайна УрГАХУ
Ольга Колбина
В тексте используются цитаты из статей и методических материалов:
- Владимирский Ю. А., Вязникова Е. А., Звагельская В. Е. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Современный этап. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989.
- Плышевский В. Н., Сидоренко, В. Ф., Устинов, А. Г. К истории формирования Уральской дизайнерской школы. Взгляд на школу в целом. – Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: метод. материалы. – ВНИИТЭ, 1989.