История смелых экспериментов в сфере музыки начинается в дореволюционной России в 1910-х годах. Первый, кто опубликовал манифест об освобождении звука от традиционного понимания, был художник Николай Кульбин. Его работа «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке» открыла новые горизонты музыкального мышления:
«Музыка природы — свет, гром, ветер, шум воды, пение птиц — свободна в выборе звуков. … Свободная музыка следует тем же законам, что и природа. Художник, создающий свободную музыку, не ограничен привычными пределами звуков, он использует четвертые и восьмые доли, звучания с произвольным выбором звуков…»
В его трактовке не существует «немузыкальных» звуков, а новый подход для композитора заключается в том, чтобы воспринимать любой звук как полноценный материал для своего творчества. Это стало колоссальным шагом в эволюции музыкального мышления, предоставляя композиторам безграничные возможности.
Пионером, вышедшим за пределы традиционной тональности, был Александр Скрябин. В симфонической поэме «Прометей. Поэма Огня» (1910) центральным элементом стал шестизвучный аккорд, на котором основывалась как мелодика, так и гармония. Музыка этого произведения создавалась в единстве с цветовым спектром. Такая светомузыкальная партитура – одна из первых попыток синтеза искусств в этой сфере.
Новая музыкальная эстетика, как и изобразительное искусство, была связана с желанием изменить мир и верой в научно-техническую революцию. Основные музыкальные концепции подверглись пересмотру — появилась необходимость в переосмыслении звуковысотной системы, тембра, гармонии.
В число композиторов, ориентировавшихся на идеи Скрябина, входили Артур Лурье, Николай Рославец и Михаил Матюшин. Они тесно общались с художниками и поэтами-футуристами.
Матюшин создал музыку для футуристической оперы «Победа над Солнцем», использовав звуковые эффекты, такие как пушечные выстрелы и шум двигателей. Он также занимался теорией звука и работал над новой конструкцией скрипки. Лурье пытался перенести художественные концепции авангардистов в музыкальные формы, создавая уникальные графические партитуры. Рославец внедрил новую систему организации звука, обеспечив свободу самовыражения композитора. В её основе лежал так называемый синтетический аккорд, который заменял старую классическую тональность, заложив основы сериальной техники.
После революции поиск авангардного музыкального языка стал включать как внутренние формы, так и внешние содержания. В рамках Пролеткульта широко использовалась «музыка металла и станков», где звуки молотов и стальных листов символизировали мощь пролетариата и новую эру коммунизма. В 1920-е акцент на музыку машин и урбанистические мотивы стал очевидным. Композиторы, такие как Прокофьев и Шостакович, вводили индустриальные звуки в свои произведения, отражая стремление заявить о важности новых звуков в эпоху индустриализации.
Леонид Половинкин, один из лидеров музыкального конструктивизма, создал смелые произведения для фортепиано и оркестра, включая «Происшествия» и «Телескоп I (II, III, IV)». Александр Мосолов известен своей пьесой «Завод. Музыка машин», где имитируются звуки заводов. В 1926 Владимир Дешевов написал фортепианную пьесу «Рельсы», в которой воплотилась идея индустриальной, «машинной» романтики.
Иосиф Шиллингер, композитор и музыковед, предложил оригинальную методику композиции через математические алгоритмы. Он призывал организовать творческий процесс как музыкальную инженерию.
Шумовая музыка также стала важной частью раннего авангарда. В отличие от конструктивистов, которые с помощью инструментов имитировали немузыкальные звуки, шумовые композиторы стремились использовать оригинальный звук. Композитор Арсений Авраамов создал «Симфонию гудков», использовав сигналы заводов и фабрик, а также оружейные залпы и звуки моторов вместо традиционных инструментов.
Энтузиасты создавали уникальные шумовые инструменты, формируя шумовые оркестры для передачи общественности «реальной новой музыки». Интерес к шумовым инструментам стал настолько высоким, что множество изобретателей начали патентовать новые устройства, предназначенные для выполнения шумовой музыки.
Уже в 1916 году Дзига Вертов проводил эксперименты в области звуковой поэзии и искусства звука. Он заметил, что важно расширить наши возможности восприятия, не ограничивая их рамками традиционной музыки. Вертов записывал звуки с лесопильного завода, полагая, что весь слышимый мир входит в понятие “слышу”. В 1929 году он осуществил первые полевые звуковые записи, используя оборудование, разработанное Шориным для фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса». Звуковая дорожка, охарактеризованная автором как «симфония шумов», положила начало развитию современной электроакустической музыки.
Среди знаменитых «технологов шума» выделялся Владимир Попов, который создавал разнообразные звуковые эффекты для театра и кино. В конце 1920-х он стал пионером радиотеатра и активно участвовал в создании звукового оформления фильмов. К сожалению, звуковой авангард советского кинематографа начала 1930-х в последствие оказался забыт, а многие фильмы были уничтожены цензурой.
Параллельно с этими процессами происходила техническая «музыкальная революция», опережавшая свое время. Лев Термен, физик и виолончелист, был одним из визионеров будущих музыкальных технологий, изобретя терменвокс, терпситон и ритмикон. Эти инструменты открыли новые возможности в создании музыки – позволяя играть без прикосновения к ним руками. На своих лекциях-концертах Термен рассказывал о технологиях, которые позволят создавать музыку в сочетании с цветом, жестом, обонянием и осязанием.
До 24 ноября в Галерее на Шаболовке открыта выставка «Музыка будущего», где представлены работы художников-графиков из разных стран мира. Более 100 лет назад новаторы создавали музыку для индустрии, города и нового человека. Но как звучит будущее сегодня? Возможно, через видение авторов работ его удастся услышать в современной цифровой реальности, положенной в аналоговую плоскость графической композиции плаката.
Больше новостей Галереи на Шаболовке в нашем Телеграм-канале: https://t.me/na_shabolovke