Дом Кино, Ростов-на-Дону, 26 ноября, 2016.
Филипп Филатов: Я психолог, практикующий психотерапевт, работаю в ЮФУ, в Академии психологии и на протяжении 15 лет веду семинар «Психология и кино». Сегодня в этих стенах есть возможность повторить то, что я делал много раз в разных аудиториях. У этого семинара две задачи: с одной стороны, для тех, кто интересуется психологией, открывается возможность проиллюстрировать многие положения и открытия психологической науки с помощью произведений мирового кинематографа. Ведь современное кино предлагает нам яркие иллюстрации того, о чем пишут психологи: это семейные драмы, биографические истории, это произведения как массового кинематографа, так и артхауса, в которых прочитываются сложные психологические подтексты. Выдающиеся режиссеры показывают нам символическим киноязыком то, что психологи пытаются исследовать и анализировать в своих научных работах. С другой стороны, для тех, кто интересуется кинематографом, как говорят, «интеллектуальным», сложным, побуждающим к размышлению и осмыслению, психология предлагает особый инструмент понимания – психологическую интерпретацию. Мы можем попытаться понять современный кинематограф через психологию.
Вот этим сегодня и будем заниматься. И для этого выбран, на мой взгляд, прекрасный материал, который как никакой другой подходит для решения данной задачи – фильм выдающегося, без преувеличения великого шведского кинорежиссера, крупнейшего мастера мирового кинематографа Ингмара Бергмана. Критиками и искусствоведами всего мира Бергман признан ключевой фигурой в киноискусстве XX столетия.
Кинематограф Ингмара Бергмана – это больше, чем кино. Александр Сокуров– другой выдающийся кинорежиссер современности – однажды обмолвился, что только фильмы Бергмана стоят в мировом наследии вровень с произведениями большой литературы. Его фильмы можно сравнить с великими романами европейских и русских писателей. И так же как люди интеллигентные, читающие, в разные эпохи и в разных странах читают и перечитывают великую классику литературы XIX столетия, Бальзака, Диккенса, Достоевского, Толстого, Флобера; так же как перечитывается классика XX века: и Томас Манн, и Кафка, и Марсель Пруст – независимо от того, в какую эпоху мы живем, это будет интересно настоящему читателю; так же фильмы Бергмана привлекают внимание зрителя независимо от того, в какое время они просматриваются. Это фильмы, которые актуальны всегда, потому что, с одной стороны, это уникальный человеческий документ. Язык Бергмана, его субъективный кинематографический язык неповторим, уникален, у него своя стилистика, своя пластика, своя графика, свой цвет, которые узнаваемы во всех фильмах. С другой стороны, фильмы Бергмана – это документы эпохи. А сам Бергман представлял несколько сменявших друг друга эпох. Он дебютировал в 1945 г. и завоевал первое признание уже во второй половине 1940-х гг. Был ярчайшим представителем мирового кинематографа 1950-х, 1960-х, 1970-х гг. И его фильмы привлекали всеобщее внимание и зрителей, и кинокритиков вплоть до того момента, когда он решил уйти из большого кинематографа. Это режиссер, творчество которого оставалось актуальным на протяжении полувека, поэтому многие его фильмы (может быть, не все) представляют самостоятельную культурную ценность. Это уже достояние человечества.
Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 г. в протестантской семье. Его отец Эрик Бергман был лютеранским пастором, и в родительском доме соблюдались очень строгие правила воспитания, насаждался аскетичный образ жизни. Долгое время Бергман жил в атмосфере условностей и жестких запретов. В его юности был очень интересный показательный эпизод, когда он отправился в Германию, тогда нацистскую Германию по обмену даже не студентами, а учащимися. Там он подружился с мальчиком из Гитлерюгенда и даже в какой-то момент увлекся идеологией нацизма. Его восхищали нацистские военные парады и факельные шествия, было это ещё до начала II Мировой Войны. То есть Бергман изначально был человеком системным, в силу чего легко подпадал под идеологические влияния – как религиозные, так и политические. Он был человеком внутрисистемным и внутрисемейным до того момента, пока однажды в юности не решил порвать с семьей, с пасторской семьей своего отца и не прекратил отношения с близкими на несколько лет. В этот момент он решил кардинально изменить свою судьбу и посвятить себя театру, лицедейству, а позднее и кинематографу.
Надо сказать, что его родители сделали для него судьбоносный подарок. Когда он был ребенком ему подарили «Laterna magica» – волшебный фонарь, позволяющий проецировать на экран картинки. И вот маленький Бергман в темноте, очень часто в уединении рассматривал всякие картинки, изображения. И, возможно, уже тогда начал формироваться Бергман-режиссер. Этот опыт был так важен для него, что даже свою книгу мемуаров он назвал «Laterna magica» (1989).
Он начал свой путь в кинематографе как сценарист. Фильм по его сценарию «Травля» вышел в 1944 г. Его первая режиссерская работа «Кризис» (1945) привлекла к нему внимание критиков. Он работал очень плодотворно, выпуская по фильму в год, а иногда по два фильма в год. И уже к началу 1950-х гг. его имя стало широко известно в мире, он приобрел международную популярность; сначала благодаря своему фильму «Лето с Моникой» (1952), в котором появились откровенные эротические сцены, нехарактерные для кинематографа того периода. Затем последовала драма «Вечер шутов» (1953), за ней комедия «Улыбки летней ночи» (1955), и был феерически успешный, триумфальный 1957 год. В этом году, что поразительно, Бергман снял две ключевые картины не только в его творчестве, но и в мировом кинематографе. Это фильмы, на которых учились многие поколения кинематографистов после Бергмана. «Седьмая печать» – средневековая экзистенциальная притча о смысле жизни и смерти. Знаменитая кинокартина, в которой главный герой, средневековый рыцарь, играет в шахматы со смертью, и вокруг этого шахматного поединка выстраивается вся сюжетная линия. И другой эпохальный фильм, кстати, по нему Бергмана знала советская интеллигенция – «Земляничная поляна». Два шедевра были сняты за один год.
Бергман очень рано зарекомендовал себя не только как плодотворный, феноменально работоспособный кинорежиссер, но и как мастер, который может снять в краткие сроки малобюджетный фильм с огромным общественным резонансом. Некоторые фильмы он снимал практически в одном и том же интерьере. Что-то из его шедевров вообще было снято во дворе киностудии, и иногда основная работа над фильмом занимала месяц, чуть больше месяца.
Параллельно с работой в кинематографе Бергман постоянно работал в театре и поставил огромное количество пьес и, что гораздо сложнее, опер. В частности, огромным успехом пользовалась его постановка «Волшебной флейты» Моцарта.
Важным переломным моментом в его творчестве после «Седьмой печати» и «Земляничной поляны» стало начало 1960-х, когда Бергман возглавил Королевский драматический театр «Драматен» в Стокгольме. Фактически этот театр ему пришлось поднимать заново и вести к новому успеху. Это был период глубокого и острого кризиса в жизни Бергмана.
Если кратко сказать о его личной биографии, это был человек, который увлекался не только творчеством, – он часто женился, разводился и переживал к тому времени уже 4-й, достаточно травматичный, брак. Он мог работать не просто с высокой продуктивностью, но исступленно и часто доходил в работе до нервного истощения. Периодически столь интенсивная работа над театральными постановками или фильмами оканчивалась в клинике неврозов. Он восстанавливал силы в санаториях и лечебницах, увлекаясь в этот период психологией, психиатрией и психоанализом, читая книги великих психологов; в частности, справляясь со своими душевными травмами и фобиями, Бергман попал под огромное влияние трудов Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга и стал постепенно привносить психоаналитическую тематику в свои работы.
Начало 1960-х – это переломное время в жизни Бергмана, когда он работает особенно много и экспериментально. Причём одни его работы воспринимаются критикой с восторгом, другие вызывают не просто критику, но и жесткие нападки. После «Земляничной поляны» он снимает «Лицо» (1958), «Око дьявола» (1960), «Девичий источник» (1960) и совершенно удивительный фильм «Молчание» (1963), который своими откровенными сценами, неприемлемыми для того времени, вызывает бешеный скандал. Настолько скандальным был этот фильм, что семья Бергманов стала получать угрозы: и анонимные письма с угрозами, и многочисленные телефонные звонки – за вот этот фильм, за его откровенность люди с неуравновешенной психикой, которых было достаточно много, угрожали Бергману расправой. Вот в какой атмосфере он тогда жил: с одной стороны, восторг и восхищение, а, с другой, осуждение, отрицание, нападки и даже угрозы.
К моменту, когда, сняв «Молчание», Бергман готовится к своему очередному фильму, он вымотан работой в Королевском драматическом театре, переутомлен, заболевает пневмонией, у него воспаление легких.
И в больнице, восстанавливаясь после срыва, он очень быстро пишет сценарий фильма, который изначально планировал назвать «Кинематограф» – это фильм о кино, о том, как делается кино и что оно делает со зрителем, как воздействует на публику. Первоначально в этом фильме Бергман хотел обыграть какие-то классические кинематографические шаблоны, классические приемы, символы, стереотипы. Посмеяться над этим, поиграть с этим, показать все это под каким-то другим углом. Фильм должен был быть посвящен кинематографу. Но когда Бергман погрузился в работу над сценарием, он вдруг понял, что дошел до некоторой крайней точки в своей жизни. И в его дневнике можно прочитать такую фразу: «Я понял, что либо решусь на этот фильм и сниму его, либо с Бергманом можно будет расстаться навсегда, с Бергманом будет покончено». А когда фильм был снят, Бергман признавался, что этот фильм спас его. В прямом смысле. Спас его от полного крушения, от полного разочарования в себе. Когда шла работа над сценарием, Бергман заявил, что никогда в жизни не чувствовал себя одновременно так хорошо и так плохо. Психологи говорят, что это особое состояние предельной амбивалентности, двойственности чувств. Одновременно и хорошо, и плохо. И бесконечное счастье, и ощущение близости краха. Я могу достичь чего-то великого, я могу обрушиться. Предельная такая поляризация чувств. Вот в этом состоянии духа Бергман создавал то, что мы сегодня будем смотреть. Позднее фильм получил название «Персона». И вот эта двойственность в конце концов стала лейтмотивом фильма. Когда продюсер спросил у Бергмана, о чем будущий фильм, Бергман описал это очень коротко: две героини, одна весь фильм молчит, другая бесконечно говорит. В какой-то момент они сравнивают руки друг друга и сливаются в одно целое. Продюсер пришел в ужас. А Бергман ответил ему: «Не беспокойся. Фильм будет очень короткий и малобюджетный. Я потрачу минимальное количество денег».
В этот момент у него возникает очень интересный образ – образ змеиной кожи, которая сброшена змеей. Как будто прожитая жизнь была сброшена Бергманом в этот момент, как потертая старая змеиная кожа. В то же время, если к этой змеиной коже присмотреться, можно увидеть, как там шевелятся и копошатся муравьи. То, что кажется отжившим, то, что кажется уже прожитым, все ещё наполнено жизнью. И Бергман в этом кризисе погружается в свои детские воспоминания и, в первую очередь, вспоминает о том, как однажды к нему в руки попала забракованная кинопленка. Он положил ее в раствор соды. Пленка обесцветилась, стала прозрачной, и тогда маленький Бергман стал наносить на нее какие-то изображения тушью, делать новые картинки и проецировать их на стену. Это воспоминание стало отправной точкой фильма. С этого эксперимента маленького Бергмана начинается фильм. Такой формалистский приём – игра с кинопленкой, которую мы видим на экране.
В этом фильме Бергман показал нам яркий незаурядный дуэт двух популярнейших актрис шведского кино, которые своей славой обязаны именно Бергману. Это Биби Андерссон, работавшая с ним с середины 1950-х гг., начиная с «Улыбок летней ночи», и Лив Ульман, которую он сделал мировой звездой. Вообще благодаря Бергману известность приобрели очень многие шведские актеры. Это, кроме двух указанных звезд, и Макс фон Сюдов, дебютировавший в «Седьмой печати», и Эрланд Юзефсон, который позднее снимется у Тарковского в «Жертвоприношении»; это и Ингрид Тулин, и Ингрид Бергман – великая однофамилица режиссера, блестяще сыгравшая одну из своих последних ролей в его фильме «Осенняя соната» (1978). Он вернул ее на киноэкран после длительного забвения.
«Персона» строится на дуэте двух незаурядных актрис и даже на сопоставлении их лиц. И в этом фильме интересно наблюдать за двумя образами и их трансформациями, и за тем, как с ними экспериментирует Бергман. В какой-то момент он просто наложил их лица друг на друга и из двух лиц сделал одно лицо. И когда Биби Андерссон вошла в монтажную лабораторию и увидела то, что получилось, она сказала Лив Ульман: «Как же ужасно ты выглядишь». На что Лив сказала: «Это же ты!». Они не могли понять, кто это вообще.
Почему фильм так называется? Почему такое название выбрано Бергманом? Есть два ответа на этот вопрос. Во-первых, мы обращаемся к мировой эстетике, к истории мирового театра и мы узнаем о том, что Persona – это маска, греческое обозначение маски, которую надевал актер трагедии для того, чтобы скрыть свое подлинное лицо. Это маска актера. Фильм о театре, о театральной актрисе, которая внезапно умолкает на сцене посреди спектакля «Электра». Выбор античной пьесы тоже не случаен. Античная драма, как писал об этом Аристотель в трактате «Поэтика», завершается катарсисом. Героиня фильма Бергмана, актриса, которая играет в трагедии «Электра», в какой-то момент замолкает, и трагедия не доходит до катарсиса, до своей кульминации. Нет развязки.
И вот с этим ощущением отсутствия развязки, отсутствия эмоциональной разрядки актриса погружается в глубочайший кризис, ее лечат психиатр. Это как раз героиня Лив Ульман. Она олицетворяет театр, проблемы театрального искусства, проблему актера, который должен все время скрывать свое лицо и показывать на сцене какую-то другую личину, играть какую-то роль. Но вслед за Бергманом мы задаемся вопросом: «Только ли это проблема актера?». Возможно, совершенно простой и далекий от искусства человек, как сестра Альма, которую играет Биби Андерссон, тоже в своей жизни актер своего личного внутреннего театра. Возможно, простой человек, искренний, непосредственный, тоже играет какие-то роли и тоже не достигает подлинности в своей жизни и тоже не знает своего подлинного «Я», скрывает свое подлинное лицо и постоянно меняет личины. Это философская экзистенциальная постановка вопроса, которая делает фильм «Персона» экзистенциальной драмой.
Есть еще одно объяснение, почему фильм называется «Персона». Когда Бергман преодолевал свои кризисы, он обращался к психоанализу и увлекся теорией Карла Густава Юнга – швейцарского психолога, психотерапевта и психиатра. И в психоанализе Юнга есть термин «персона», обозначающий конкретную часть нашей личности. Это та часть, которой соответствует некий ролевой диапазон, освоенный нами. Роли, которые мы играем, роли, которые позволяют нам скрыть от других наше подлинное настроение, состояние. Мы скрываем это от других, мы под маской прячем это и от самих себя. Фильм в общем-то о том, что каждый человек в какой-то момент жизни может почувствовать неудовлетворенность своей персоной, осознать неподлинность привычной маски и с ужасом задуматься: а есть ли что-то настоящее, подлинное под этой маской? Это мотив юнгианской аналитической психологии: путь от персоны к Самости, от социальной маски к подлинному «Я», к своей сущности. Бергман ярко и символично показал в своем фильме глубинное противоречие между маской и душой, личиной и сущностью.
На экраны фильм вышел в 1966 г. Тогда же Лив Ульман стала гражданской женой Бергмана. Это был его пятый большой роман, от которого через какое-то время родилась дочь.
Союз режиссера и актрисы оказался недолговечным. И только в шестом браке Бергман был по-настоящему счастлив. Он снял еще множество прекрасных фильмов, в частности, с Лив Ульман. Позднее появились «Час волка», «Прикосновение», «Шепоты и крики», «Сцены из супружеской жизни» – потрясающий фильм-пособие по семейной психологии, «Осенняя соната» с Ингрид Бергман и Лив Ульман – драма об отношениях матери и дочери. И, конечно, легендарный кинороман «Фанни и Александр». Последний фильм Бергмана «Сарабанда» был снят в 2003 г. Он жил уединенно на острове Форё, где поселился отдельно от всех и умер 30 июля 2007 г., в один день с другим великим кинорежиссером Микеланджело Антониони. Северный и южный гении европейского кинематографа умерли в один день. Такое трагическое совпадение.
Смотрим фильм «Персона», вышедший на экран в 1966 г., который пронизан юнгианской психологией, театром и проблематикой кризиса подлинности.
Обсуждение после фильма
Евгений Миронюк: Что я хочу сказать. Я смотрел этот фильм в первый раз. Наверняка, здесь есть те, кто смотрел его не впервые. Какие чувства я испытываю? Мне интересна картинка. Я вижу минимализм среды и фокус на отношениях между… то ли двумя женщинами, то ли двумя образами внутри одной героини. Непонятно. И есть какая-то современность, то есть я не вижу вот этого 60-тилетнего промежутка времени, который прошел с момента, когда фильм появился. Очень такие откровенные эротические фантазии. Для меня фильмы 60-х годов – это что-то абсолютно другое. Я не ожидал этого увидеть. Есть какое-то впечатление, что это натуральное зерно, из которого начало разрастаться современное искусство. Сейчас мы – те, кто здесь присутствует – наверняка, были и на «Малхолланд Драйве» Линча. Очень-очень похожи сюжеты. Сейчас я, наверное, дам микрофон Филиппу, который еще немножко нам расскажет.
Филипп Филатов: Я не в первый раз, а, наверное, раз в 6-й смотрю этот фильм. Я поражаюсь тому, насколько по-разному он смотрится. Особенно когда ты на 4-м примерно просмотре уже знаешь его практически покадрово. Фильм не длинный, да? И эти кадры складываются каждый раз по-разному, в разные интерпретации, в разные переживания, разные впечатления. Это мой отклик. Это произведение, которое я все время прочитываю по-разному. Расставляю по-разному акценты. И мне кажется, это очень похоже на то, как мы читаем свою собственную жизнь, если мы ее читаем как рассказ, как историю. Если мы пытаемся прочесть прожитое как некий текст, написанный нами. Мы акценты в этом тексте расставляем по-разному в зависимости от того, что актуально для нас сейчас. И этот фильм также прочитывается по-разному в зависимости от того, что мы чувствуем в данный момент.
Евгений Миронюк: Филипп, а можно вопрос? Есть какое-то мнение, что за голова каменная была в конце? Это была Электра?
Игорь Нарижный: Да, вот эта скульптура, она фигурирует несколько раз.
Филипп Филатов: Никогда не встречал описания. Хотя это что-то из средневековой скульптуры. Это точно скульптура из Средних веков, причем скандинавская. Это уже христианская традиция. И вообще Бергман вдохновлялся средневековым христианским искусством. Например, «Седьмую печать» он снял, когда нашел фреску с изображением смерти, играющей в шахматы с рыцарем, в одной из церквей. То есть он черпал вдохновение из вот этих средневековых произведений. Об этом я читал. А вот что значит конкретно эта голова – я ничего не могу сказать. Но не античная Электра точно. По стилю видно, что это точно не античная скульптура. По сравнению с античностью – большой регресс, и это средневековое произведение.
Евгений Миронюк: А есть ли у кого-то свое мнение о том, что мы увидели?
Девушка из зала №1: Есть такая легенда, что когда после смерти наступает ад, то он похож на черно-белый кинотеатр, где ты привязан к креслу, и на экране показывают все твои грехи. И тебя выворачивает наизнанку.
Евгений Миронюк: Ну там вообще такое ощущение, что как сон все это было. Очень похоже на сон. Согласен.
Филипп Филатов: Это очень близко к сути, учитывая, что отец Бергмана – лютеранский пастор. И один из его последних фильмов назывался «Благословенные» (1989). Он про все эти превратности жизни и он еще жестче, чем «Персона», его просто невыносимо (для меня невыносимо) смотреть. Это такой непрерывный разбор полетов и грехов человека. Вообще трудно смотреть позднего Бергмана.
Никита Зезюлько: Вот вы сказали, что фильм вам напомнил что-то личное. Личный ад или что-то подобное. Да, это есть. Потому что Бергман читал Сартра, у которого есть такое известное высказывание о том, что ад - это другие. Но все-таки я думаю, что это не главное, потому что главными являются отношения взрослого и ребенка. Кто выступает как взрослый, кто выступает как ребенок. И что происходит с нами, если мы теряем способность быть восприимчивыми к чужим эмоциям. И оставаться ребенком – это постоянно обновляться. Интересно, что в первом случае ребенком выступает героиня Биби Андерсон, она рассказывает свою историю, то, что с ней произошло. Неприятно это слышать. Она себя за это судит, не может простить. Но героиня Лив Ульман воспринимает это с интересом, она за ней наблюдает как взрослый за ребенком – непослушным, капризным, упрямым, который совершает плохие действия, но который при этом остается для нее ребенком. Но когда героиня Биби Андерссон узнает о «предательстве», в ней возникает желание отомстить. И она становится более внимательной к недостаткам своей подопечной. Так она замечает, что в отношении своего ребенка героиня Ульман поступает инфантильно, не берет на себя ответственность. Она сначала хочет этого ребенка, позволяет мужчине дать какое-то начало, но потом она от него отказывается и уже хочет, чтобы он родился мертвым.
Тут еще мы видим, что Бергмана волновал вопрос веры. Фильм начался с кадров причастия, а закончился молчанием.
Но что интересно, мне не нравится Бергман, и картина мне тоже не нравится. Кино снято безусловно очень талантливым человеком. Мне не нравится его человеческая позиция, не нравится, как он заканчивает, не нравится его морализм, т.е. то осуждение, которое он выносит. И больше всего мне не нравится то, что он не верит. Он теряет это чувство. Это то, что происходит в «Превращении» Кафки. Он утрачивает чувство веры и из-за этого не может любить и сопереживать, а может только осуждать.
Евгений Миронюк: Кто, Бергман?
Никита Зезюлько: Да, Бергман.
Филипп Филатов: А откуда такой вывод?
Евгений Миронюк: Вообще из того, что мы знаем о Бергмане, он был очень тяжелым человеком. «Сволочь» и «скотина» – это минимальные выражения, которыми его характеризовали близкие к нему люди.
Никита Зезюлько: Еще интересная мысль об эгоизме. Эгоизм в человеке есть, если говорить о героине Биби Андерссон. Самое интересное, она замечает, что она нехорошая, что поступает плохо, но поступать хорошо она не умеет…
Евгений Миронюк: А вот, кстати, тема ребенка. Там ребенок, который стоит возле большого экрана с размытым лицом. Это может быть как раз тот нерождённый ребенок. Символика такая, возможно.
Никита Зезюлько: Вполне.
Игорь Нарижный: Я для себя открыл сегодня Бергмана. Я никогда не знал, что есть такой режиссер. Женя целые три недели пропагандировал, пропагандировал, что можно прийти, посмотреть, и всё настолько интересно. Выкладывали столько материалов про него, и я специально не читал, чтобы не готовиться к этому материалу, но мы по большей части затронули тему личного ада. Но я только сейчас… Вы, наверное, тоже вспомните - начальные сцены, да? Вот этот безумный коллаж идет, нарезка. И именно там сцена жертвоприношения. Мы видим сцену распятия – это когда Христос принес себя в жертву, и дальше мы видим другую сцену жертвоприношения ягненка, мы видим спускание крови, и как он постепенно умирает. Может быть, тут и в дальнейшем мы видим, что каждый приносит по-своему какую-то жертву. Потому что и медсестра по-своему пытается анализировать что-то, и то, что мы заговорили о ребенке, может, и ребенок является жертвой. Потому что каждая потеряла по-своему. Ну, можно сказать, что они потеряли. Т.е. каждая принесла свою жертву.
Евгений Миронюк: Т.е. здесь есть тема жертвования?
Мужчина из зала: Проблема там другая несколько. Вы понимаете, в чем здесь у него проблема? Смотрите, с чего началось. Как только она выходит за рамки филистерской системы ценностей, мещанских ценностей. Вот с чего она начинает? У нее «стройная» картина мира. Она должна выйти замуж за этого человека, все должно сложиться. Т.е. нормальная стандартная мещанская система ценностей. И именно эта система ценностей является скрепой для того, чтобы не поплыл окружающий мир. Для нас реальность сохраняется только в том случае, если есть филистерская система ценностей. Как только мы начинаем в этом сомневаться, начинает плыть сама картина мира.
Евгений Миронюк: Ну, т.е. это какая-то тема социального контракта? Или нет? Есть какая договоренность?
Мужчина из зала: Это даже не тема социального контракта. Проблема в том, что мы начинаем сомневаться в своей самости только в тот момент, когда эта система ценностей – Kinder, Küche, Kirche – начинает подвергаться какой-то ревизии. И вот у нее чувство материнства, его по сути дела не было. У нее это привнесенное извне. Это есть стандартная система ценностей. Как только она эту систему ценностей принимает, все достаточно ясно, картина цельная. Как только она начинает рефлексировать по поводу того, а присуще ли это ей, органично? – это как проблема дикобразов, в «Сталкере» Тарковского – все начинает плыть. И у нее даже не материнское чувство и отношение, у нее не отношение матери к ребенку, это отношение естествоиспытателя. Она его рассматривает как букашку, совершенно отстраненно. А вот эти все картины связаны с чем? Только когда мы чувствуем боль, мы не сомневаемся в своей самости. Только через боль начинает отступать проблема самоидентификации и появляется ощущение того, что ты настоящий.
Евгений Миронюк: Но боль – это такая первичная ценность получается, она затмевает все остальное? И уходит рефлексия. Да?
Мужчина из зала: Да! Совершенно верно! Тут вопрос в том, что нужно приходить не к поиску, не к приобретению себя, а к растворению. То, что делают собственно буддисты. Только в таком случае можно дойти до состояния какой-то целостности и гармонии. Потому что ты постоянно будешь сомневаться в том, а есть ли я вообще вот в этом всем? И вот только через боль. Почему она и стекляшку эту оставляет? Потому что только боль может ее стимулировать к тому, чтобы выйти из этого состояния и ощутить себя естественно.
Евгений Миронюк: Мне показалось, что стекляшка была к тому что, вот она должна была наступить и что-то сказать. Т.е. от нее всегда ожидали слово какое-то. Которое впоследствии она сказала. Она сказала: «Ничего». Верно?
Денис Благодарный: «Остановись»
Из зала: «Кипяток»
Евгений Миронюк: Непонятно, кто сказал. Она сказала действительно одно только слово в фильме, она сказала: «Ничего». Это уже в самом конце. Да, там были возможные слова – «Остановись». Вот этот момент еще, закадрового голоса, обратили внимание, да? Когда муж вот этой Фоглер появился. Т.е они появляются вроде как-то вот из-за кулис. Т.е. есть отношения между двумя героями, и раз! возникают какие-то голоса: доктор, супруг. Вот и здесь, когда она говорит вот эту фразу – «Остановись» – непонятно, возможно, эта фраза на самом деле в голове Альмы. Кстати, вот если имя Элизабет, повторяется очень часто, и какая-то персонализация ее есть, то имени Альмы практически нет, но зато она все время говорит, ее очень много. Кстати, вот это «Ничего» тоже очень хорошо перекликается с «Малхолланд Драйвом», в котором есть «Силенсио», которое тоже, по сути, «Ничего». Наверное, почему я увидел современность в этом фильме? Из-за пересечения с «Малхолланд Драйвом». Потому что «Малхолланд Драйв» современен, а здесь я реально увидел повторение. На самом деле, «Малхолланд Драйв» является повторением этого фильма, безусловно. Интересно.
Филипп Филатов: Да, это цитирование, там тоже две женщины. Отсылка прямо к Бергману.
Из зала: Просто тема вечная.
Евгений Миронюк: Просто оно на самом деле, не то что две женщины, а там сюжет тот же самый, по большому счету. Вот. Кто хочет что еще сказать?
Филипп Филатов: Маленький комментарий о том, как это сделано с точки зрения психологии. Это интересно. Молодой человек процитировал Сартра. А был еще один француз, практически современник Бергмана – структуралист Клод Леви-Стросс, который писал о принципе бриколажа: когда какая-то система идеологическая, мифологическая разрушается, когда рухнуло то, что придавало смысл моей жизни – вера, религия, мифология – неважно, какая идеологическая система, я оказываюсь на развалинах Трои, на руинах. Мне ничего не остается, как начать собирать новую систему из осколков. И этот принцип бриколажа закладывает в фильм Бергман. Он начинает фильм с осколков. Причем с осколков каких-то киноисторий, каких-то кадров разрозненных, в которых он показывает противоположные состояния. Он все время сталкивает противоположности: жизнь и смерть, старое и молодое. Если вы еще раз просмотрите первый видеоряд: он просто насыпал осколки, поставив зрителя сразу перед проблемой смысловой связи. Как ты свяжешь это многообразие эпизодов, таким и будет для тебя этот фильм. Связываешь ты. Смысловую связь ты, зритель, сам определяешь. Поэтому фильм, мне кажется, может иметь бесконечное множество интерпретаций.
Из зала: А барашек в начале – это было жертвоприношение?
Филипп Филатов: Да, да, конечно, религиозное жертвоприношение. И это из документального фильма, кстати, кадр. Почти все кадры, которые она видит, это что-то страшное, и этому нет объяснения. Вот когда мы видим крупный глаз животного, нет ничего кроме ужаса. Нет оправдывающего ритуала. Вот обратите внимание, когда есть ритуал жертвоприношения, и мы знаем, что ягненок – это Христос, и это нужно для того, чтобы какая-то религия существовала, мы эту конкретную смерть животного наделяем смыслом, религиозным, да? Как показывает это Бергман, у этого нет смысла. Это просто гибель. В гетто – это что-то ужасное и бессмысленное, непонятно, почему одни люди убивают других по национальному признаку в какой-то момент. Непонятно, почему человек сжигает себя, переступив через инстинкт самосохранения. Все кадры, которые предъявляются вот так вот натуралистично и шокирующе зрителю, они не имеют смыслового ключа какого-то. Сам Бергман (мы его обвинили в том, что он разочаровался во всем) просто не предлагает нам ключ. Если бы он это все вплел в какую-то историю, это все можно было бы оправдать чем угодно.
Евгений Миронюк: Вот это, кстати, все очень современно получается. Вот это сейчас происходит.
Филипп Филатов: Американские психологи провели очень интересный эксперимент. Они показывали один и тот же фильм трем разным группам испытуемых. Одной группе сказали: это был фильм про инициацию, которая достаточно мучительно проходила в одном из племен. Другой группе сказали: это пытают военнопленного. А третьей группе сказали, что это момент нанесения татуировки, что это момент колоссальной гордости для этого парня, он избранный, и это праздник для него. И люди выходили с совершенно разными эмоциями, хотя видели одну и ту же сцену мучений. Одни говорили: «Это ужас!», другие: «Молодец! Ты герой, мы с тобой!» и т.д. А Бергман не дает нам ключ к интерпретации.
Евгений Миронюк: Нет контекста?
Филипп Филатов: Да, никакого контекста он не задал.
Евгений Миронюк: И плюс какой-то получается сюрреализм? Вся эта символика – она такая, сюрная получается очень.
Филипп Филатов: И кстати очень напоминает «Андалузский пес» Сальвадора Дали и Бунюэля, где тоже идет поток вот таких вот шокирующих и непонятно как связанных эпизодов.
Никита Зезюлько: Я считаю, что эта нарезка мешает прямому восприятию фильма, она смотрится как аттракцион.
Мужчина из зала №2: Мне кажется, эти вставки намеренно привнесены в фильм. Мне показалось, что не стоит на них концентрироваться. Потому что они поддерживают интерес зрителя. Как только начинается фильм, ты концентрируешься на этих ярких моментах, на этой жестокости. И когда фильм перетекает в спокойное русло, зритель сохраняет концентрацию на очень тонких материях. Мне кажется, эти волны специально привнесены им, чтобы поддерживать концентрацию. Насколько я понял, они идут через определенные промежутки, когда человек устает воспринимать очень сложную информацию.
Евгений Миронюк: То есть это кофе в парфюмерном магазине?
Мужчина из зала №2: Да, это запах тот самый.
Филипп Филатов: Кофе-брейк. Ну, я просто процитировал бы другого мастера артхауса – это Питер Гринуэй, который сказал: «Можно воспринимать кино как рассказывание истории. И тогда очень важно, чтобы история держала внимание и была увлекательной». Можно предположить, что у кинематографа другая задача, в частности, философская и мировоззренческая. И тогда, может быть, даже если нас режиссер мучает какое-то время невыносимым сюжетом, это может быть полезно для нашей рефлексии, например, позволит нам с чем-то соприкоснуться, поможет нам встретиться с чем-то.
С точки зрения чисто сюжетной, да, он поработал на зрителя. Мы так привыкаем к чередованию лиц, что нам нужно что-то такое, переключающее внимание. Технически, наверное, так и есть. В смысловом аспекте я бы не отказался от рассматривания этих эпизодов как отдельного символического материала. Может быть, кто-то еще хотел бы сказать?
Девушка из зала №2: Вскользь было сказано, что через каждую вторую, третью серьёзную картину Бергман восстанавливался, прости Господи, в психиатрических клиниках. Что бы было, интересно, если бы он не восстанавливался?
Мужчина из зала №3: Он и не восстанавливался.
Филипп Филатов: Вероятно, он бы снял не 60 фильмов, а меньше, поставил бы не 170 спектаклей, а меньше.
Девушка из зала №2: Вот да. Не исключено, что какие-то моменты остались не просто вкраплениями, которые имели какую-то смысловую нагрузку в фильме, а, ну, вот так человек недовосстановился, или так он теперь видит мир после этих восстановлений. Никто не знает. Никто не знает!
Филипп Филатов: Возможно, если бы мы вылечили – мы, психотерапевты, мои собратья по профессии – вылечили Ван Гога, он бы начал рисовать, как Курбэ, Гюстав Курбэ.
Девушка из зала №2: О чем и речь. То есть дело не в том, для чего это обсуждение, а вопрос в том, что он сказал, что он хотел. А каждый поймет, как поймет. То есть, собственно, слово «обсуждение» в данном случае – оно как-то странно бы звучало.
Филипп Филатов: Почему? Весь мир обсуждает этот фильм. Об этом фильме накоплена колоссальная кинокритика, огромное количество кинорецензий и споры вообще, о чем он.
Девушка из зала №2: И кто-то согласился с кем-то? Пока нет.
Филипп Филатов: Зачем соглашаться? Я думаю, что искусство – это всегда дискуссионное поле. И если мы однажды согласимся и сделаем вывод о чем-то, нам уже неинтересно будет это смотреть второй раз и….
Евгений Миронюк: Это будет математика.
Филипп Филатов: Это будет что-то такое, да, консенсусное, и понятное, и неинтересное.
Мужчина из зала №3: Вставки, которые мы будем называть, там, ужасные, жестокие и всё остальное. То, что происходит после них не менее ужасно и не менее жестоко – это раз. И потом вот «Электра», да? Собственно говоря, если вы помните, это в общем-то пьеса о матереубийце. То есть он убил свою мать. Здесь все происходит так. И вот этот первый мальчик, который появился – почему, собственно говоря, я говорил, что Бергман-то недовосстановился, точнее, вообще не восстановился – вот этот мальчик и говорит, что все дело, все тараканы залезли к нему в голову еще в раннем детстве. И вот тогда, когда его папа был аскетичен – лютеранский пастырь и все остальное – вот тогда он, собственно говоря, и сформировал этого Бергмана, которого мы с удовольствием смотрим и много обсуждаем.
Виктория Яковлева: Можно вступиться за Бергмана?
Филлипп Филатов: Нужно! Кстати, этот мальчик читает, вы знаете, чью книжку? Я рассматривал много раз, и в фильме «Молчание» та же книга – это Лермонтов «Герой нашего времени», скорее всего. Лермонтов. В защиту Бергмана, он ведь не пострадает – его уже никто не побьет.
Виктория Яковлева: Я немножечко хочу вступиться правда в защиту замечательного нашего Ингмара Бергмана, и немножечко вас разочаровать, потому что конфликт, который рассматривает режиссер в этом фильме, на самом деле, касается каждого из нас, кто сидит в этом зале. Потому что это конфликт реально личности и общества, того, насколько сильно мы находимся под давлением общества, и насколько часто это противоречит нашим собственным естественным нуждам, мечтам, потребностям и тому подобному. Конечно, это очень такая, может быть, жесткая иногда встряска, которая поднимает этот конфликт, но он существует, и его нужно видеть, переживать, и нужно с ним иногда что-то делать даже, чтобы жить счастливо. Я думаю, что за это решение, и такое как бы красивое на самом деле решение, очень красивое, очень органичное, можно сказать Бергману: «Спасибо». Вот.
Евгений Миронюк: Согласен.
Виктория Яковлева: Спасибо.
Евгений Миронюк: Правильно я понял, что мы как бы блокируем это? Мы не даем этому развиваться, а Бергман это как бы показал, и в этом его большая заслуга?
Филлипп Филатов: Я бы еще добавил, что это конфликт между личностью и сущностью – это тоже очень серьезный конфликт. Личность и сущность, да.
Мужчина из зала №4: Спасибо. Ну, вы знаете, мне кажется, что не бывает конфликта между личностью и обществом, потому что личность – это и есть проекция общества в человеке. А вот мне кажется, что здесь показан конфликт личности и сущности человека, то есть сущность – это нечто ядерное, непознаваемое, божественное, а личность – это наносное, адаптационное, приспособительное и как оболочка, как целокупность психологических защит, броня, которую человек приобретает в течение жизни. А потом уже сущность, задавленная спасительными оболочками, начинает умирать, и уже начинает там как-то брыкаться. И я думаю, что этот ребенок не родившийся – это как бы символически та самая сущность героини, которая пробивается сквозь эти оболочки, и ради этого можно там и пострадать, помолчать, полупить друг друга, ну и что-нибудь еще там поделать. Спасибо.
Филипп Филатов: Спасибо.
Евгений Миронюк: Лупит она сама себя? И молчит, и говорит она сама с собой?
Филипп Филатов: Кстати, дискуссионный самый момент: две героини или одна? У психологов есть такой эксперимент: «два или одно».
Наталья Луценко: А можно без микрофона? Я его боюсь. Вы знаете, я, честно говоря, вообще не поняла, почему она замолчала, может, я пропустила что-то. Я скажу то, что я почувствовала, когда этот фильм посмотрела. Снят он, конечно, гениально, потому что снять такое на двух актрисах, на крупных планах – это очень сложно. Я почувствовала, какой человек сложный. И это похоже на эксперимент. Сам режиссер смотрит: что это за человек, что это за сущность, насколько он может упасть низко, насколько он может трансформироваться из белого и пушистого, имеющего ребенка, успешного и т.д., и вдруг превратиться в монстра, да? Насколько он может быть жесток, как он может переходить из одного состояния в другое. Как мы и, в принципе, любой из нас имеем какие-то потаенные ящички, коробочки, которые в какой-то момент, в какой-то ситуации, неважно в каком обществе и политической системе, вдруг открываются и оттуда вылезает нечто, что мы даже сами не предполагали, что это может быть.
Евгений Миронюк: Наташ, не пугай, пожалуйста. Получается, что все эти ящички рассыпались? То есть, понимаешь, их много. И они не то чтобы открылись, а они вот раз! и все высыпались.
Филипп Филатов: Ящик Пандоры открылся.
Евгений Миронюк: И правда, ящик Пандоры открылся.
Наталья Луценко: Действительно, нет ни ключей, ни ответов. Это такое пространство, которое открывается, закрывается и трансформируется, и вот эти все стекла и т.д.… Здесь, конечно, можно смотреть пять раз и на шестой увидеть то, что не увидел на пятый.
Евгений Миронюк: Мне кажется, что сейчас нужно, чтобы Филипп подвел итог.
Филипп Филатов: Для меня есть один безусловный смысловой ключ, который я постепенно нашел. То, что безусловно присутствует в этом фильме – это контакт. Необходимость контакта, необходимость диалога. В каком бы контакте мы ни были, он может быть ужасен, но он необходим. И без контакта двух героинь не было бы истории, не было бы этих планов, лиц и всего прочего. Контакт, диалог этих героинь соединяет фильм воедино и для меня этот фильм о трудностях диалога. Настоящий диалог труден. Просто поболтать о том, что мы готовим на ужин и какая вода после шторма, может каждый из нас. Повести диалог на каком-то сущностном уровне, когда Будда во мне встречается с Буддой в тебе, когда моя самость раскрывается навстречу твоей самости или, наоборот, моя тень – самая мерзкая моя часть – вдруг обнаруживается… вот это трудно. И для этого нужно быть Бергманом, чтобы эти вещи не только осмыслить, осознать, испытать в жизни, но и показать это на экране. Вот это то, что касается ключа. Он для меня здесь есть, он безусловный. Если проанализировать свои трудности диалога… Вот у меня в жизни были трудности диалога с разными людьми и вообще даже с культурой у меня свой затрудненный диалог, возможно. Я найду в фильме Бергмана отсылку к вот этим кризисным трудным моментам: трудности диалога с родителями, трудности диалога с партнерами, трудности диалога с обществом, с аудиторией. Трудно в диалог вступить художнику, страшно. Страшно взять микрофон, он пугает и т.д. Сам Бергман сказал, что этот фильм – главный в его карьере, это высшая точка, вершина. Я правда бы всем, кто не видел, посоветовал бы посмотреть «Фанни и Александр». Вы немножко отдохнете после «Персоны», потому что это для более широкого зрителя сделано, и при этом здорово сделано.
Вообще фамилия Бергман переводится как «человек-гора». Восхождение какое-то предполагается на эту вершину. Восхождение – штука трудная. Человек поднялся высоко в осмыслении жизни и в творчестве. Чтобы понять его искусство, и нам нужно совершить какое-то восхождение. Был фильм «Вторжение к Бергману», и я смотрел этот фильм, как режиссеры уже других поколений проникли на остров Форё, где в уединении жил Бергман, и фантазировали, как он там последние годы проводил, какие он фильмы смотрел. И я понимаю: что-то, что говорят о Бергмане другие режиссеры, не идет ни в какое сопоставление с тем, что сказал сам Бергман. Все попытки «вторгнуться» туда, на мой взгляд, безуспешны, потому что творчество большого художника неисчерпаемо. Мы можем только вот так очень бережно приближаться к пониманию или подниматься, шаг за шагом восходить на эту вершину.
Евгений Миронюк: Хотя Триер там очень милый.
Филипп Филатов: Хотя Триер хороший. И его фантазии о том, как Бергман там мастурбировал в одиночестве, они оживили фильм, в общем. Ну, я не знаю, эта фантазия Триера, откроет ли она в большей степени творчество Бергмана, или она скорее сообщит что-то о самом фон Триере.
И спасибо за труд понимания, потому что понять настоящее искусство трудно, и то, что мы все здесь для этого собрались, мне кажется, это здорово. Это какой-то показатель нашей с вами культурной жизни. Спасибо, что пригласили!
Евгений Миронюк: Спасибо всем!