Фильм получился уникальным по стройности и логичности пространства в сочетании со зрелищными динамичными сценами и киногенией Юлии Снигирь.
История Понтия Пилата, встроенная в сцены с репетицией пьесы и дальнейшего ее запрета, запускает параллельную линию с Мастером и его романом, и судом над ним на заседании литсовета. Большего для этого фильма не требуется. Пилат здесь фигура очень статичная, как памятник вождю. Идею прощения и духовного слияния с Иешуа не привязать к картине в целом, она здесь лишняя.
Начало фильма, представленное как саморазрушение пространства — а точнее разгром невидимой Маргаритой квартиры критика Латунского — отражается в финале разрушением Москвы.
Разворачивание замкнутого пространства до ночного неба — это выход Маргариты на свободу через окно.
Мастер выходит в эту свободу так же, только с балкона больницы — иного пути нет.
Эта заданная в первой сцене точка отсчета для повествования выглядит и конвульсией пойманной птицы, и вздыбленной темной материей, рвущей себя изнутри.
Москва взрывается от собственного динамита, произведенного коммунистической идеологией. Коммунизм 30-х и есть время сатаны. Буква М Московского метро на вертикальном панораме становится буквой W, отраженной в обычной луже на асфальте. А лужа масла на трамвайных рельсах решает судьбу очередного грешника, припечатывая Берлиоза к земле. Смертность несчастного противопоставлена его возвышению над верой и Богом.
Интересно, что смерть, как кара и выход в смерть добровольный — это абсолютно разные уровни. Выход в смерть гораздо выше.
Перепады высоты в этом фильме помогают ориентироваться в многослойности сюжета.
Москва земная — это бредущие по накиданным в грязь доскам мужчина и женщина, которых тянет к друг другу.
Маргарита земная — это нарядная дама, которая лихо выбрасывает букет желтых цветов и флиртует со скромным писателем, который вообще-то живет в подвале — еще один уровень. На этом уровне свободы слова нет и не будет. Написанное может только пожирать огонь. Но чем выше, тем инфернальнее и свободнее. Для этого у Маргариты есть подходящая бледность кожи, тени под глазами, выпирающие ключицы и бесконечное страдание во взгляде.
Мастер и Маргарита начинают свою земную жизнь вместе именно в подвале — как и Слово, их Любовь там запретна. Она не может вырваться наружу. Чтобы любовь обрела свободу, нужно умереть.
Чтобы Слово освободилось от цензуры, ему надо сгореть. И тогда сам сатана сможет насладиться страницами романа — вот уж кто точно не боится правды. Воланд может находиться в фильме на любом уровне, он вездесущ. Город, отравленный ядом лицемерия, лжи, трусости, ханжества — благотворная почва для сатаны. Чем больше яда, тем сильнее Воланд. И, конечно же, он не — зло. Он просто «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Когда камера переходит на уровень полета Маргариты, открывается другая Москва. Врезающиеся в небо фантазийные монументы, символы идеологии и величия власти — плоды великой и бесконечной стройки, о которой герои говорят постоянно. Но как бы высоко они не упирались, выше — только небо.