Владимир Ильич несколько раз мне указывал на то, что из всех областей искусств наибольшее государственное значение в настоящий момент может и должно иметь кино.
Это могущественнейшее орудие научной пропаганды и сильнейшая — действующая прямо на воображение и чувства — агитация.
До сих пор кино либо просто бессодержательно, либо служит враждебным пролетариату классам. Лишь очень немногое в буржуазном производстве приемлемо, а желательным, кроме некоторых научных фильм, почти ничто из этого производства не является.
Пролетариат необходимо должен овладеть этим орудием. Государству и областным Советским властям еще не удалось в достаточной мере выполнить эту задачу.
Можно только приветствовать, что за нее берется профессионально, кооперативно и партийно организованный пролетариат через свой аппарат — «Пролеткино».
Что должно дать кино? — «Пролет. кино», 1923, № 1–2, с. 8.
Такую интересную статью в начале XX века опубликовал А. В. Луначарский. С чем то можно согласиться. Что-то может показаться странным. Но таковы реалии того времени, когда эта статья вышла. Кино в России тогда и правда во многом имело бессодержательную структуру. Разрозненные киноделы на энтузиазме клепали фильмы, но какое-то содержательное значение это как правило не имело. Чаще всего картины делались чисто из соображения заработать. И редко кино делали ради самого кино. Чтобы сделать его полноценным искусством. В этой статье разберемся с тем, каким было кино на рубеже веков в России. Какие были режиссеры, персонажи, сюжеты? И с чем в итоге имела дело советская власть?
4 мая (по старому стилю) 1896 года в Санкт-Петербурге и 6 мая в Москве прошли первые в стране публичные сеансы кинематографа братьев Люмьер. Их организатором был французский импресарио Рауль Гюнсбург.
В этом же году состоялись и первые хроникальные съемки, приуроченные к знаменательному событию — восшествию на престол последнего русского царя Николая II. На церемонию Люмьеры прислали своего оператора Камила Серфа (хотя, по мнению Ж. Садуля, это был Франсис Дублие, снимавший под руководством М. Периго), и его съемки оказались, во-первых, первыми киносъемками на территории России, во-вторых, первой в мире актуальной политической кинохроникой, а в-третьих, породили первый жанр российского кино — «царскую хронику», которая затем снималась уже придворными фотографами вплоть до отречения царя в марте 1917 г.
Не худо бы отметить, что и в России были свои изобретатели киноаппаратов, например крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Фотограф-любитель, в 1896 г. он самостоятельно и не зависимо ни от кого создал стробограф. Другой русский изобретатель, Алексей Доминикович Самарский, в том же 1896-м (и тоже не зависимо и вполне самостоятельно) разработал конструкцию хрониматографа. Их творения, возможно, были не хуже французских, английских и немецких, но так и остались: у Акимова стробограф — в единственном авторском экземпляре, у Самарского хрониматограф — на стадии чертежей. В России, чтобы чего бы то ни было добиться, надобно жить долго.
Однако собственные фильмы в России появились не сразу после демонстрации люмьеровских лент. Первое, чем были заняты российские предприниматели, заинтересовавшиеся люмьеровским Cinématographe, — строительство кинотеатров. Первый в России и один из первых в мире открылся уже в мае 1896 г. в Санкт-Петербурге, на Невском проспекте в доме №46. Репертуар ранних российских кинотеатров (они назывались электрическими театрами или иллюзионами) включал французские, немецкие, итальянские, английские фильмы, которые владельцы кинотеатров покупали или брали в аренду за рубежом, чаще во Франции, у Патэ, Гомона, Люмьеров. Поэтому сначала в России появились только прокатные компании, которые постепенно, с появлением первых фильмов, превращались в производственные: «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» (первый из владельцев — бывший представитель Патэ, второй — табачный фабрикант), «Торговый дом Ханжонкова», т/д «И. Ермольев», «Торговый дом Харитонова». Были и более мелкие фирмы — Дранкова, Либкена, Перского.
Кстати, именно Александру Евгеньевичу Дранкову принадлежит заслуга проведения (возможно, не всегда тактичного) двух хроникальных съемок Льва Толстого: одной в 1908 г. — для фильма «День 80-летия Л.Н. Толстого», а другой в 1910-м, незадолго до смерти писателя; кроме того, в 1908 г. Дранков организовал съемки, которые стали, как принято считать, первым художественным фильмом, снятым в России, — «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Это была экранизация песни «Из-за острова на стрежень».
Примитивно снятая и сыгранная «Понизовая вольница» оказалась не только первой в российском кино — из нее рождается основное тематическое направление раннего кинематографа в стране, связанное с отечественной историей, литературой, театром, фольклором. Экранные лубки «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» Василия Гончарова (1909); военно-исторический фильм «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова (1911); экранизации, основанные на оперных либретто, — «Евгений Онегин» того же Василия Гончарова (1911); сюжеты из народной жизни — его же «Коробейники» (1910); этнографические фильмы — «Крестьянская свадьба», оператор Николай Козловский (1910); экранизации сказок — «Царевна-лягушка» (1911) и т.д. Среди особенностей ранних фильмов — сценическая манера исполнения, сохраняющая связь с театром, и съемки неподвижной камерой, так как в игровых фильмах любое движение камеры нередко считалось техническим браком.
Первым русским мультипликатором, по-видимому, был Александр Викторович Ширяев, балетмейстер Мариинского театра, в 1906 г. создавший первый в мире кукольный мультфильм-балет «Пьеро и Коломбина», в котором фигурки танцевали на фоне неподвижных декораций, изображавших сцену. Фильм снят на 17,5-миллиметровую пленку. Из этого и нескольких других фильмов Ширяева на основе материалов его архива, полученных в 1995 г., режиссер Виктор Бочаров смонтировал фильм «Запоздавшая премьера» (2003).
Среди режиссеров раннего кино интереснее других работал Владислав Александрович Старевич, выдающийся российский мультипликатор, создавший в технологии объемной (кукольной) мультипликации несколько по-настоящему значительных произведений: «Прекрасная Люканида», «Месть кинематографического оператора», «Авиационная неделя насекомых» (все — 1912) и др. Свои фильмы Старевич творил в духе Мельеса, то есть кустарным способом: сам писал сценарии, сам изготавливал кукол (насекомых), сам снимал (покадровой съемкой), сам монтировал пленку.
Одним из наиболее значимых и удавшихся фильмов раннего российского кино надо назвать «Оборону Севастополя» (1911) Василия Гончарова и Александра Ханжонкова. Фильм представляет собой цепочку реконструированных событий обороны Севастополя во время Крымской войны 1853–1856 гг., возможно следующую ходу реальных фактов. Этому фильму, хоть он и лишен сюжета и элементарной драматургической конструкции, бессмысленно предъявлять драматургические претензии — лучше просто обозначить его жанр: реконструированная хроника, как мы с вами уже знаем, введенная в оборот еще Мельесом. Батальные сцены здесь, по-видимому, впервые в мире снимались двумя камерами с использованием панорам и ракурсных съемок. В съемках принимали участие регулярные подразделения русской армии и ветераны сражения за Севастополь с обеих сторон фронта — в финале они и предстают на экране. В оригинале фильм длился 1 час 40 минут. Это был первый российский и один из первых в мире полнометражный фильм.
Расцвет российского кинематографа 1910-х гг. приходится на период Первой мировой войны. Именно в это время и складывается кинематограф старой России в его тематическом и стилистическом своеобразии, а кинопроизводство достигает максимума (500 фильмов в 1916 г.). На экранах появляются фильмы, снятые в жанрах, уже почти никак не связанных с национальными традициями: детективы, в российской трактовке превратившиеся в истории о разбойниках («Сонька — Золотая ручка» Александра Чаргонина, 1915; «Разбойник Васька Чуркин» Евгения Петрова-Краевского, 1916); психологические драмы, в местных условиях осложненные мотивом социального неравенства («Дух времени» Андрея Андреева, 1915; «Позабудь про камин» Петра Чардынина, 1917), этот же мотив добавляется и к светской мелодраме («Жизнь за жизнь» Евгения Бауэра, 1916), и к мистической драме («Из мира таинственного» того же Бауэра, 1915; «Пиковая дама» Якова Протазанова, 1916).
В условиях войны и назревавших социальных потрясений эти эскапистские фильмы отражали общие настроения упадка, растерянности, безысходности, утраченного счастья, в целом — пессимизма. Среди режиссеров того периода интереснее других работали Евгений Бауэр («Жизнь за жизнь», 1916; «Нелли Раинцева», 1916), Петр Чардынин («Позабудь про камин»1917; «Молчи, грусть, молчи», 1918), Владимир Гардин («Крейцерова соната», 1914; «Война и мир», 1915), Яков Протазанов («Пиковая дама», 1916; «Сатана ликующий», 1917).
Такими-то фильмами и заканчивались первые три десятилетия жизни кино, когда и кинематографисты, и зрители привыкали к новому способу отражать (пока только отражать) окружающий мир. Сначала кинопроекция важнее съемок, она — чисто ярмарочный аттракцион, от которого ждали чудес в цирковом духе. Затем наступил период постепенной профессионализации — интенсивного подражания сценическому действию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из классических литературных произведений (другими словами, кинематографисты старались стать профессионалами, снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможности киноаппарата). Только после выхода «Кабирии», а затем и двух гриффитовских шедевров режиссеры стали осознавать своеобразие экранных пространства и времени.