На 37-й Московской международной книжной ярмарке с 4 по 8 сентября 2024 г. в Центральном выставочном комплексе «Экспоцентр» (павильон 5) на Краснопресненской набережной, 14 (стенд СРОО «Авторский союз» - А 23) была показана мультимедийная выставка "Герои-освободители. Русско-турецкая война 1877-1878 гг. в журнальной графике" на основе оцифрованной журнальной графики периода Балканского кризиса 1875-1878 гг. и Русско-турецкой войны 1877-1878 гг.
В распоряжении исследователей имеется богатейший корпус визуальных источников: произведения живописи и графики; фотоальбомы; иллюстрации, гравюры и карикатуры в периодических изданиях. Но эти источники, как и сама проблема визуальной репрезентации внешнеполитических целей и национальных интересов России, сравнительно редко и фрагментарно попадали в поле зрения историков.
Освободительная война России на Балканах была явлением новым сразу во многих отношениях. В войне участвовала обновленная преобразованиями 1870-х гг. армия, применялись новое вооружение и тактические приемы боя, а общество, приобретавшее опыт организованного и деятельного участия во внешнеполитических событиях, получало подробную информацию о них со страниц периодических изданий. Война 1877-1878 гг. была первым вооруженным конфликтом, в котором русская пресса имела своих аккредитованных представителей – военных корреспондентов, среди которых были и художники, и фотографы. В изобразительном искусстве складывалось новое направление – появилась профессия иллюстратора-журналиста. Новая «картина» войны была запечатлена новым «взглядом», а самая широкая и значительная реакция деятелей общественного движения и культуры России сформировала среду для рождения и жизни многочисленных художественных образов войны. События на Балканах стали творческой темой целого ряда выдающихся русских художников. Войну за освобождение славян очень многие художники восприняли не по рассказам очевидцев и газетным сообщениям, они и сами были ее участниками. В русской армии находились В. Верещагин, П. Соколов, Н. Каразин, П. Ковалевский, Н. Дмитриев-Оренбургский, В. Поленов, Н. Ольховский, М. Загоров, Е. Макаров и др.
Безусловно, художественное осмысление войны определяли особенности историко-культурной среды. Обстоятельства художественной жизни 1870-х гг. невозможно понять без учета взаимодействия и противостояния академической живописи и творчества передвижников. Специалистами в области искусствознания давно отмечено столкновение двух способов конструирования визуального образа войны, предложенных в эту эпоху, один из которых продолжал академические традиции батальной живописи, а другой утверждал реалистические принципы военной жанровой картины. Художественный критик В. Чуйко еще в 1887 г. следующим образом выразил мысль о различии этих двух способов: «Образовалось два течения, или, вернее, две школы. Представителем первой школы можно считать г. Верещагина; это – военный жанр, отчасти с публицистическим оттенком. Эта школа по преимуществу разрабатывает изнанку войны… Другая школа, имеющая более широкий объект наблюдения, ютится по преимуществу в Академии художеств. Это – школа, в точном смысле слова, баталической живописи. Эпизоды, мелкие столкновения, вся этнографическая сторона войны и сторона нравов для этой школы почти не существует, а если и существует, то лишь как нечто побочное; главное же для нее – сражение, сражение, рассматриваемое с высоты птичьего полета, такое изображение, которое приближает зрителя к явлению малообычному, редкому, которого он, быть может, никогда в своей жизни не увидит. У военных жанристов на первом плане играют роль субъективизм и индивидуальная психология; это – слегка набросанные очерки, разрабатывающие не целое явление, а лишь какую-нибудь одну его сторону. Настоящие же баталические живописцы – эпики, изображающие явление во всей его сложности, объективно, воспевающие не те или другие индивидуальные страдания, а весь ход явления, его сборную, коллективную историческую важность». В данном случае важно отметить даже не столько оценочные предпочтения художественной критики, впоследствии сменившиеся на противоположные в советском искусствознании, сколько саму условность однозначного противопоставления названных критиком двух школ и направлений.
Традиции батальной живописи в рамках академической школы предполагали создание «видовой» картины, представляющей войну как красивое зрелище. Достижению этой цели должно было способствовать следование определенным канонам, среди которых условный «иерархический» принцип композиции с выделением главного героя и армии на первом и неприятельских войск на втором плане, а также виртуозное изображение лошадей и всадников в разнообразных ракурсах и движениях. Реалистический военный жанр тяготел к изображению солдатского казарменного и лагерного быта и получал свое развитие, в основном, в творчестве внеакадемических художников и также имел предысторию (достаточно вспомнить о военных сценах П.А. Федотова). Но непреодолимой стены между этими двумя способами художественного осмысления войны не существовало. Реалистическое искусство успело отразиться в творчестве академических художников. Немаловажную роль при этом сыграл и тот факт, что в течение почти полувека, с 1848 г. по 1894 г., батальным классом Академии художеств руководил Б.П. Виллевальде, обнаруживший склонность к жанровым сюжетам и изображению мирных походных сцен. По этому поводу В.В. Стасов замечал, что «юноши баталического класса рисовали казаков, кавалергардов, разных пехотинцев у колодца, в поле, в лесу, в лагере, но тут же рисовали они, как фон, как обстановку, – деревню, бабу, избу и всяческие предметы действительности, а это все было сущей контрабандой для тогдашних классов Академии».
Утверждению реалистического принципа верности действительности содействовал и начавшийся век фотографии. Первым военным конфликтом, запечатленным в фотографиях, была Крымская война, но это были только первые шаги фотоискусства, в то время как Русско-турецкая война 1877-1878 гг. уже получила действительно масштабное и всестороннее отражение в нем. В сущности, здесь зарождался военный фоторепортаж как постоянно проводимая съемка событий для последующего воспроизведения снимков в альбомах и периодических изданиях. Фотографии с Балканского фронта представляли виды лагерей, укреплений, колонны войск в походах, полевые госпитали, сцены штабной жизни, картины природы и типы местного населения. Запечатленные фотографией люди и сюжеты давали яркое ощущение реальности «как она есть» и усиливали впечатление обыденности, повседневности войны в противоположность образу войны как необыкновенного и незаурядного, «зрелищного» явления в традициях академической батальной живописи. Примечательно, что одному из первых фотокорреспондентов, офицеру М. Ровенскому, удалось на одной из фотографий с Балканского фронта запечатлеть художника В.Д. Поленова за работой.
Особенности художественной жизни России 1870-х гг. и сложившиеся традиции батальной живописи и военной жанровой картины, несомненно, повлияли на способ создания визуальных образов войны 1877-1878 гг. Но близость художественных и общественных исканий ведущих мастеров живописи той поры проявилась, прежде всего, в самих мотивах, приводивших художников на войну.
Первый мотив отъезда на войну и переориентации на военные сюжеты творческих исканий – это гражданская позиция художника, его патриотический отклик на глубоко волновавший все российское общество призыв о помощи братьям-славянам. Как и большинство представителей русского образованного общества, художники считали главной целью войны освобождение славянских народов. Этот взгляд предполагал, что Россия осуществляла на Балканах свою историческую миссию и ее цели и задачи абсолютно бескорыстны. Следует отметить, что многие деятели общественного движения и культуры подчеркивали ту мысль, что в основе гражданского чувства, подвигавшего русских людей отправиться на войну, лежало даже не столько сочувствие той или иной идеологии, построенной вокруг религиозной либо национальной идеи славянского единства, сколько стремление к защите угнетенных, порабощенных людей, права которых грубо попираются и жизнь которых подвержена опасности. Известия о «турецких зверствах» в Болгарии вызывали чувство глубокого протеста. По этому поводу И.С. Тургенев писал: «Болгарские безобразия оскорбили во мне гуманные чувства, они только и живут во мне и коли этому нельзя помочь иначе как войною – ну, так война! Зарезанные болгарские жены и дети были бы не христианской веры и не нашей крови – мое негодование против турок не было бы нисколько меньше. – Оставить это так, не обеспечить будущность этих несчастных людей было бы позорно – и повторяю, едва ли возможно без войны». Такого же рода рассуждение встречаем и в дневнике В. Д. Поленова, писавшего о «дерзости подняться не только словом, но и делом на защиту братьев, угнетенных дикой азиатской ордой», о «голосе, зовущем на действительную помощь людям, изнывающим в неволе, позоре и страданьях».
Второй мотив, общий для всех художников, отправлявшихся на войну, другого рода. Его можно было бы определить как эстетическое переживание, поиск художественного вдохновения, «живописности» сюжетов, образов и композиций. В письмах не раз можно встретить отсылки к колоритности образов, запечатленных взглядом художника. К примеру, И.Е. Репин, начиная разрабатывать сюжет и композицию картины, посвященной встрече войск, возвращающихся с войны, описал свое состояние творческого восторга: «…я страшно жалею, что не удалось мне побывать на войне… Мне хочется написать встречу войск, ведь превосходная тема; да и представляется она мне великолепно!.. Восторг! Непременно сделаю картину!.. Бронзовые лица солдат смешались с публикой, родными и знакомыми, на лицах восторг, радость; кругом цветы, на штыках букеты, и целый дождь букетов сыплется из окон; везде приветы, публика всяких слоев, и всяких костюмов смесь!! Живописно!». Упоминание «картинности» природы, людей, селений Балканского полуострова встречаем в дневнике Н.Н. Каразина. Удивительно, как взгляд художника способен выявить поэтическую основу жизни в самых, казалось бы, заурядных и повседневных сценах походной жизни. Вот пример такого художественного образа у Каразина: «Одно окно светится ярче прочих, не то печь топится, не то свечка офицерская близко поставлена; сквозь закоптелое окно ничего не видать, и прозрачными, волнистыми линиями сверкают на нем прихотливые морозные узоры. Две темные фигуры сидят на завалинке, под самым окошком, и даровым светом пользуются; обе фигуры в шинелях и башлыках, значит, служивые». Изобилует живописными образами и дневник В. Поленова. Его завораживала Сербия – «страна благодатная, богатая, цветущая». Он не мог остаться равнодушным к красоте сербских и болгарских женщин: «У сербских женщин глаза особенно хороши – темные, глубокие, продолговатые». Его переполняло чувство восхищения местными костюмами: «Валахско-болгарский женский костюм необыкновенно красив. Белая шитая рубаха, белый или цветной платок на голове, на груди и в ушах украшения – монисты из серебряных турецких монет, на руках золотые и серебряные браслеты…».
Третий, общий для всех художников, мотив интереса к войне на Балканах, можно было бы определить как «этнографический». Балканы представлялись своего рода «этнографическим музеем». «Славяне всех родов и видов, румыны, греки» были предметом самого пристального интереса, а в способе осмыслении их национальной идентичности заметен ориентализм. Примечательно, что очень многие художники в предшествующий период биографии и творчества уже продемонстрировали явную заинтересованность темой Востока и внесли свой вклад в ее художественную разработку. Для Н. Каразина и В. Верещагина это было связано с их присутствием в Туркестанском крае, а в творчестве В. Поленова интерес к Востоку тоже был постоянной темой. Парадокс заключался в том, что поиск родственной национальной идентичности «братьев-славян» при столкновении с реальностью и под воздействием сложного комплекса мировоззренческих составляющих эпохи борьбы имперского и националистического дискурсов наталкивался на неожиданное открытие их восточного колорита. На страницах дневника В. Поленова это нашло отражение и в описании архитектурного облика местности («странное дело, мы идем драться за христианство против ислама, а тут везде мечети») и в нередко встречающихся гендерных сюжетах о «женщинах восточного типа».
В визуализации «балканского вектора» внешней политики России, целей и основных событий войны России за национальную свободу славян, особое место принадлежало журнальной иллюстрации. В тех условиях, когда возможности фотографии были еще достаточно ограничены, а батальные произведения живописи требовали для создания много времени, именно журнальная репортажная графика являлась основным, оперативным и эффективным, способом создания убедительной визуальной картины войны. Сотрудничество прессы и художников-иллюстраторов, выступивших накануне и в период Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. в роли специальных корреспондентов периодических изданий, стало исторически новым явлением, благодаря которому можно говорить о совместном вкладе периодической печати и изобразительного искусства (военных корреспондентов, художников, редакций и издателей журналов) в создание концепции освободительной войны России на Балканах.
Гравюры, опубликованные на страницах российской прессы накануне и в период войны 1877-1878 гг., являются результатом сложной, и нередко в прямом смысле слова героической работы, большого количества мастеров, имена которых далеко не всегда становились известными общественности (зачастую журналы публиковали иллюстрации без указания их авторства). Среди этих мастеров – специальные художники-корреспонденты, отправлявшие свои наброски в редакции газет и журналов; профессиональные художники-рисовальщики, дорабатывавшие сюжеты и образы; и наконец, художники-граверы, без труда которых была бы невозможна журнальная публикация репортажной графики.
Журнальная графика обладала преимуществом в связи с возможностями тиражирования, и поэтому заняла свое место в информационной войне, сопровождавшей основные события Балканского кризиса 1870-х гг. Как известно, информационные войны в период крупных военных конфликтов во многом определяют успешность репрезентации внешнеполитических целей государств, принимающих в них участие. Борьба за информационное преимущество разворачивается в средствах массовой информации – для XIX столетия это была периодическая печать. Важным орудием прессы являлись стратегии визуализации – как в отношении создания «образа врага», так и в отношении пропаганды национальных внешнеполитических интересов и целей.
На страницах российской прессы накануне и в период войны 1877-1878 гг. была развернута масштабная кампании в поддержку общечеловеческих ценностей и национальных интересов России и братских славянских народов. Балканский кризис 1875-1878 гг. находил свое выражение в столкновении различных подходов к разрешению Восточного вопроса, разделявшихся политическими силами и интеллектуальными элитами заинтересованных «великих держав». На страницах периодических изданий России, Великобритании, Австро-Венгрии, Германии, Франции в ходе основных событий Великого Восточного кризиса развернулись самые настоящие «журнальные войны». Особенно важным представляется тот факт, что России эпоха Балканского кризиса 1875-1878 гг., в сущности, предоставила первый опыт участия в информационных противостояниях международного уровня, и этот опыт оказался достаточно плодотворным. Примечательно, что сам термин «журнальные войны» был известен в России еще в период правления Николая I и его связывали с информационной полемикой, спровоцированной русофобскими настроениями в Западной Европе. В частности, термин «журнальная война» встречается в отчете III отделения за 1845 год. В нем есть упоминания о журнальных выпадах против России, продиктованных «недоброжелательством» к ней в той же мере, что и страхом перед «сильной, самостоятельной и неприступной страной», и отражающих «толки, что должно положить преграду чрезмерному влиянию России на другие государства». Но тот же самый отчет отражал принципиальное убеждение Николая I в отсутствии большой необходимости ввязываться в «журнальные войны»: «Некоторые думают, что правительство наше должно бы иметь за границей на своей стороне нескольких писателей и журналов для опровержения вымыслов иностранцев. Но журнальная война и возражения ни к чему не ведут: они только возбудят внимание и породят бесконечные распри, в которых затмевается сама истина. Несравненно лучше следовать принятому нами правилу – возражать молчанием и презрением, тем более что зло уничтожается собственным своим излишеством; нелепость и огромность обвинений сами собою доказывают их неосновательность и ничтожность». Ошибочность такого подхода в полной мере проявила себя в ходе Крымской войны, когда Россия оказалась в состоянии международной изоляции и не смогла противостоять развернутой против нее информационной войне. Уроки Крымской войны касались самых разных сторон общественно-политической жизни, и один из них был связан с необходимостью усиления внимания к фактору общественного мнения и к информационной политике государства. Накануне и в ходе Русско-турецкой войны 1877-1878 гг. российская пресса сыграла одну из ключевых ролей в том, чтобы не допустить развитие событий по матрице Крымской войны: она приняла самое активное участие в борьбе за российское и европейское общественное мнение.
«Великий восточный кризис» был вызван подъемом национально-освободительного движения на Балканах. В 1875 г. началось восстание в Боснии и Герцеговине, а в 1876 г. – в Болгарии. Апрельское восстание в Болгарии было подавлено с небывалой жестокостью и «турецкие зверства» стали самой волнующей темой европейских известий. Весь 1876 год общественное мнение в России было захвачено заветной мечтой об освобождении «братьев-славян», и славянская тема не покидала страниц периодической печати. Российская пресса в 1876 г. была переполнена не только сообщениями о ситуации на Балканах и призывами к деятельной помощи южным славянам, но и возмущением по поводу политики европейских держав, и прежде всего, Британской империи. Английский кабинет министров с Б. Дизраэли во главе ратовал за усиление и сохранение прежних позиций Турции на Балканском полуострове, так как это одновременно означало противодействие России в данном регионе. По заявлению одного из видных английский политических деятелей герцога Аргайльского, его страна поддерживала Блистательную Порту потому, что стремилась разрушить возможные планы России на Балканах. «Туркам должно было быть вполне ясно, что мы действовали, не забывая о собственных интересах и желая остановить какой бы то ни было ценой надвигающуюся мощь России». В этой цитате, по сути, заключается вся внешнеполитическая программа Великобритании по отношению к Российской империи.
России в войне 1877–1878 гг. приходилось преодолевать не только боевое упорство турок, но и вести идеологическую войну на страницах газет и журналов. Турецкая и западноевропейская пресса рассказывала об агрессивных замыслах и планах России. Сначала раздавались заявления, что «болгарская резня» и «турецкие зверства» спровоцированы российской стороной. Потом, уже в ходе самой войны, стали распространяться мифы о «русских ужасах». Так, министр иностранных дел Турции заявлял: «Мне тяжело сообщать вам о новых подвигах возмутительного варварства, совершенных казаками на Дунае. Два селения, находящиеся в 5 часах езды от Рущука, были разграблены казаками, которые убили 30 человек мусульманских жителей, не разбирая ни пола, ни возраста…».
Восточный вопрос в общественном мнении России стал пониматься прежде всего как славянский вопрос. Умы современников все больше занимали размышления о роли России в судьбах славянского мира. В этом отношении особое значение имело то, что в первой половине XIX века набирал популярность комплекс идей и представлений, который принято обозначать термином «славянская взаимность».
Национальное возрождение западных и южных славян и их борьба за национальную и политическую независимость имели своей идейной основой теории и концепции, обосновывавшие этническое, культурное и политическое единство славянских народов. Славянское возрождение было частью общеевропейского процесса становления наций; оно проявилось во взлете культурной и научной жизни славян, находившихся под властью Османской и Австрийской империй (чехов, словаков, словенцев, сербов, хорватов, болгар). Идея славянской взаимности находила выражение в исторических и лингвистических трудах, литературно-художественных произведениях и просветительской деятельности Я. Коллара, П. Шафарика, Ф. Палацкого, В. Ганки, В. Караджича, И. Кукулевича-Сакцинского и др.
Проект реализован с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры» в рамках федерального проекта «Творческие люди» национального проекта «Культура».
#Российскийфондкультуры, #нацпроекты, #творческиелюди, #нацпроекткультура, #Министерствокультуры