Доказательства указывают на средневековое происхождение Туринской плащаницы. Одна из самых почитаемых христианских реликвий, возможно, не имеет библейского происхождения, но ее история остается удивительной.
Статья собрана, переведена и оформлена при помощи gpt и ИИ.
Прямоугольная льняная ткань длиной 4,37 метра и шириной 1,13 метра, Туринская плащаница, хранящаяся в соборе этого города с 1578 года, знаменита двумя изображениями изувеченного мужчины, по-видимому, обнаженного: одно - спереди, со скрещенными над гениталиями руками, другое - сзади. Раны напоминают раны, полученные при распятии, а дополнительная рана в боку похожа на ту, что была нанесена Иисусу во время распятия (Иоанна 19:34). Здесь мы имеем негативные изображения тела Христа, как будто они были перенесены с тела на ткань. Льняное полотно соткано в технике саржи «елочка три к одному» - одна из многочисленных вариаций, на которые были способны ткачи из шерсти, льна и шелка с древних времен. Сложенная Плащаница была сильно повреждена во время пожара 1532 года, и следы от ожогов остаются заметными.
В происхождении Плащаницы достаточно много неясностей, чтобы убедить некоторых в том, что это настоящая погребальная плащаница Христа. Загадка усугубляется тем, что ни один артефакт еще не был предметом столь пристального изучения. Однако при рассмотрении масштабов этих исследований становится очевидным, что многие области ее истории и иконографии ее изображений изучены не полностью. Например, в проекте STURP (Shroud of Turin Research Project), который исследовал Плащаницу в 1978 году, когда она еще принадлежала семье Савойских, не было ни одного эксперта по истории культов реликвий, технике древнего ткачества или иконографии средневековой живописи. Никто, похоже, не исследовал виды ткацких станков, древних или средневековых, на которых могла быть соткана ткань такого размера. Также никто внимательно не изучил многочисленные ранние изображения и описания Плащаницы, которые иллюстрируют особенности, ныне утраченные.
Эти изображения, датируемые в основном периодом между 1578 и 1750 годами, служили сувенирами в тех случаях, когда Плащаница выставлялась на всеобщее обозрение. На них изображены собравшиеся священнослужители и, в более поздних случаях, члены семьи Савойских, стоящие за реликвией, которая всегда изображена фронтально слева от зрителя. Уцелевшие экземпляры редки, поскольку бумага, на которой они печатались, часто была плохого качества, но их достаточно - в общей сложности, возможно, 50 различных изображений, выполненных разными художниками, - чтобы увидеть изображения на Плащанице такими, какими они были когда-то. Многие из савойских коллекций проиллюстрированы в каталоге выставки 1998 года, проходившей в Турине. Они отличаются друг от друга деталями и точностью (например, на некоторых Терновый венец изображен четче, чем на других), но как группа они еще не получили серьезного изучения.
Существует гравюра одной из таких экспозиций 1613 года работы Антонио Темпесты. Он прославился своей панорамой Рима (1593), на которой в мельчайших деталях изображены отдельные здания города, и был привезен в Турин для работы на герцога Карло Эмануэле I (1580-1630). Это экспозиция времен расцвета Контрреформации, когда все внимание было сосредоточено на драматическом искусстве, с фузилиями и пением хоров, когда Плащаница разворачивалась перед восторженной толпой. Мое исследование началось с этой гравюры, поскольку она показала, что первоначальные изображения Плащаницы были гораздо более заметными, чем сейчас. В противном случае Плащаница не произвела бы впечатления на такие большие толпы. Есть особенности - терновый венец, длинные волосы на шее Христа, пространство между локтями и телом, набедренная повязка, - которые сегодня уже не видны. Также отчетливо видны следы пожара 1532 года. Тексты с описанием Плащаницы подтверждают точность гравюры Темпесты. Две особенности, которые менее очевидны, - это количество крови на изображениях тела и следы бичевания или порки Христа. У нас есть свидетельства того, что когда-то они были заметны. Удивительно, но немногие исследователи, похоже, поняли, что в XVI и XVII веках Плащаница выглядела совсем иначе, чем сегодня.
Никто не нашел никаких существенных доказательств существования Плащаницы до 1355 года, когда она появилась в часовне в Лирее, в епархии Труа, и якобы рекламировалась там как погребальный саван Христа. Такие внезапные появления культов были обычным явлением в Европе, оправляющейся от травм, нанесенных Черной смертью. Они вызывали большое разочарование у церковной иерархии, стремящейся сохранить свой собственный статус. Епископ Труа Генрих из Пуатье, в чьи обязанности входило следить за подобными заявлениями в своей епархии, провел расследование и сообщил, что изображения не только были нарисованы на ткани, но и что он действительно разыскал художника. После этого клерикального натиска Плащаница была спрятана более чем на 30 лет. Однако церковь признала, что она не является преднамеренной подделкой, и в январе 1390 года (анти)папа Климент VII разрешил ее повторное обнажение в Лирее. Это говорит о том, что плащанице могли приписывать незаписанные чудеса, тем самым приобретая духовный статус, делающий ее достойной почитания. Несомненно, зная о прежних претензиях лирейского духовенства, Климент настоял на том, чтобы перед каждой экспозицией публично объявлялось, что это НЕ погребальная плащаница Христа.
Капелла в Лирее принадлежала семье де Шарни. Джеффри де Шарни был рыцарем в войне с англичанами и погиб при Пуатье в 1356 году. Вероятно, часовня была построена (а Плащаница впервые выставлена на всеобщее обозрение), когда он был в походе, и вполне вероятно, что инициаторами культа были его жена Жанна де Шарни и каноники часовни. Много лет спустя внучка Джеффри, Маргарет, унаследовала Плащаницу (тогда ее описывали только как «ткань, на которой изображена Плащаница Господа нашего Иисуса Христа»), вывезла ее из Лирея, выставляла в разных местах и, наконец, продала герцогам Савойским в 1453 году. Именно ненадежные герцоги, цепляясь за свое герцогство, расположенное через Альпы, превратили ее в престижную реликвию.
Одно из первых независимых описаний Плащаницы относится к 1449 году, когда монах-бенедиктинец из аббатства Сен-Жак в Льеже, увидевший Плащаницу на одной из выставок Маргариты, сообщил, что она miro artificio depicta («великолепно расписана»), а раны на боку, руках и ногах столь же кровавы, как если бы они были нанесены недавно. Выделение крови поражало каждого наблюдателя. В своей работе «De Sanguine Christi», опубликованной в 1474 году, папа Сикст IV описал Плащаницу, «хранимую с великой преданностью герцогами Савойскими», как «окрашенную кровью Христа». Следы драгоценной крови Христа», ipsius pretiosissima sanguinis vestigia, были вновь подчеркнуты, когда Плащаница была перенесена в королевскую часовню в Шамбери в 1502 году.
Более четкое описание содержится в путевом дневнике Антонио де Беатиса, который посетил Шамбери в качестве секретаря кардинала Луи Арагонского в октябре 1517 года. Плащаница была выставлена для посетителей. «Изображения, - рассказывает де Беатис, - были впечатаны и затенены драгоценной кровью Иисуса Христа, и на них отчетливо видны следы бичевания: шнуры на руках, корона на голове, раны на руках и ногах и особенно рана в боку, а также различные капли крови, пролитые вне изображения, - все это поражает ужас и благоговение турок, не говоря уже о христианах».
Двадцать лет спустя монахини Клэр, которые восстанавливали Плащаницу после того, как она была повреждена огнем, также зафиксировали эмоциональное воздействие ран. Как только ее развернули для поклонения,
Мы провели взглядом вверх и вниз по всем кровоточащим ранам, отпечатки которых видны на этой святой плащанице... мы увидели страдания, которые невозможно представить... следы лица, сплошь покрытого синяками и истерзанного ударами, его божественную голову, пронзенную большими шипами, из которых вытекали струйки крови и стекали в лоб, разделяясь на различные струйки, покрывавшие лоб самым драгоценным пурпуром в мире... Боковая рана представляется широкой, позволяющей пропустить три пальца, окруженной кровавым следом шириной в четыре пальца, сужающимся снизу и длиной около полуфута.
На изображении спины снова выделялась кровь:
Затылок, пронзенный длинными и большими шипами, настолько толстыми, что можно понять, что корона была похожа на шляпу [как на гравюре Темпесты], затылок истерзан сильнее, чем остальные, и шипы вонзились глубже, а крупные капли крови свернулись в его полностью испачканных кровью волосах.
Мало что из этих ярких образов сохранилось до наших дней. Эти пятна крови перекликаются с откровениями мистиков XIII и XIV веков. Святая Бриджит Шведская, чьи «Откровения» датируются 1340-ми годами, получила видение от Девы Марии, которая рассказала, что видела, как ее сына пороли так, что «увесистые ремни разрывали его плоть», пока он не стал «весь в крови и покрыт ранами, так что на нем не осталось ни единого целого пятна». Его отвели на распятие, и Дева описала, как его прибили к кресту. Затем «на его голову надели терновый венец, и он так глубоко прорезал почтенную голову моего сына, что кровь, стекая, наполнила его глаза и окрасила бороду, когда упала». Английский мистик Юлиан Норвичский также описал примерно в 1372 году видение Страстей Христовых, в котором она увидела «красную кровь, стекающую из-под его короны, горячую и текущую свободно и обильно, живым потоком, как в то время, когда терновый венец был надет на его благословенную голову... С этими видениями связано появление в скульптуре и живописи XIV века «Человека скорби», в котором Христос предстает с терновым венцом на голове, его раны целы, а кровь все еще течет. Писание вдохновляет нас на это: Исаия 53:3-4: «Он презрен и отвержен людьми; муж скорбей и печалей; и мы скрывали от Него лица свои; Он был презираем, и мы не почитали Его».
Изменения в иконографии драматичны. Сцены погребения Христа XII и начала XIII веков показывают мало крови или вообще не показывают ее, как, например, эмаль Плача из Клостернойбергского алтаря 1181 года, где Христос лежит, скрестив руки над тазом, но без признаков кровопролития. Еще одним примером является (венгерский) Молитвенный кодекс 1192-95 годов. Если сравнить эмаль Клостернойберга с изображениями 130-летней давности, как в Библии Холкхэма 1330 года (из Холкхэм-Холла в Норфолке), то контраст становится очевидным. В сцене распятия кровь брызжет из тернового венца и еще больше стекает по рукам Христа из ран на кистях. Показан момент, когда его бок был пронзен и он умер (Иоанн 19: 34-5).
Этот новый акцент на крови Христа появился в XIV веке, и важно понять, отражает ли Плащаница эту иконографию. Если сравнить голову Христа из Холкхэма, взятую из другой сцены распятия в Библии, с головой на Плащанице, то создается впечатление, что они сделаны по одному и тому же шаблону. И снова можно увидеть, как кровь, стекающая по рукам человека на Плащанице, повторяет руки распятого Христа в Холхэмской Библии. Важно отметить, что на Плащанице они не сплошные, а скорее небольшие отдельные кляксы, и они не могли возникнуть из крови, стекающей по рукам лежащего тела. Обратите внимание и на кровь, стекающую с копья, которая на негативном изображении Плащаницы, кажется, воспроизведена вне изображения тела с левой стороны. Одним словом, и здесь художник копирует иконографию, сходную с иконографией Холхэмской Библии.
Можно говорить о том, что изображения на Плащанице относятся к XIV веку, но самое интересное свидетельство, пожалуй, еще впереди. В рассказе де Бетиса он сообщает о следах бича на изображениях. Более подробное описание дано монахинями Клэр в 1530-х годах:
Синяки и удары бича на животе настолько толстые, что едва ли можно найти зону, свободную от всех ударов, размером с булавочную головку. Удары бича постоянно пересекались и тянулись вдоль всего тела до самых кончиков ног.
Пересечение следов бичевания можно смутно увидеть на фотографии Плащаницы, сделанной Энри в 1931 году, и на фотографии Дюранте 2002 года. Самые ранние примеры «общей» флагелляции относятся к концу XIII века (один из примеров этой даты - деревянный распятый Христос с росписью, предположительно из Рейнской области, сейчас находится в Сан-Доменико, Орвието), а иконография утвердилась к 1325 году, как показано в Библии Холкхэма. Что вызвало это внезапное, но характерное изменение в иконографии? Катализатором, по-видимому, стало новое увлечение поиском в Ветхом Завете пророчеств о Страстях. Ключевым текстом стало Исаия 1:6: «От подошвы ног твоих до макушки головы твоей нет ни одного целого - одни раны и ушибы и открытые язвы, не очищенные, не перевязанные и не умащенные елеем». В современных комментариях к Страстям описывается продолжительное бичевание Христа, «так что не осталось в Нем ничего здравого: одни раны, кровоподтеки и язвы». Таким образом, эти обширные порки относятся к XIV веку, и это помогает более надежно отнести иконографию Плащаницы к этому периоду.
В поисках дополнительных доказательств в различных текстах Ветхого Завета утверждалось, что при пытках использовались три вида орудий: «прутья», в качестве прецедента использовались слова из Исаии 10:24; «тернии и чертополох» из Бытия 3:18; и «скорпион» из III Царств 12:11, который, как считалось, относился к римскому флагруму. Упоминание о «скорпионах» впервые появляется в нидерландских повествованиях о Страстях только в XIV веке. Также утверждалось, что в страстях участвовали два бича, хотя на изображении в Холкхэме их три: два с римским флагрумом и один, меньший, чем два других, бьющий Христа, похоже, «тернием и чертополохом» из Бытия 3:18.
Более позднее исследование бичующих знаков на Плащанице в их современном виде было проведено Барбарой Фаччини из Университета Феррары, которая работала на основе фотографий Дуранте 2002 года. Она обнаружила, что на изображениях Плащаницы отчетливо видны следы трех различных инструментов. Она сгруппировала их следующим образом: Тип I - около 35 процентов от общего числа, которые представлены в виде двух или трех круглых точек, соединенных небольшими полосками; Тип 2 - около 65 процентов, состоящий из крупных полос; и Тип 3 - веерообразные царапины. Фаччини, похоже, не знает о текстовых событиях, которые лежат в основе различия между тремя типами, и я лишь условно предполагаю, что тип I, который Фаччини относит к бичеванию флагрумом, перекликается с текстом «скорпион» в III Царств, тип 2 - с прутьями из Исаии 10:24, а тип 3 более типичен для шипов и чертополоха из Бытия 3:18, также встречающихся на жгуте из Холкхема. Более чем возможно, что тот, кто создавал изображения на Плащанице, знал об этих текстуальных изменениях XIV века и решил воспроизвести их на Плащанице. В настоящее время все большее признание получает рост религиозных изображений в этот период, и необходимы дальнейшие исследования, чтобы вписать Плащаницу в более широкий художественный контекст того времени. Существуют многочисленные рассказы об изображениях нарисованной крови, которая становится жидкой, и подобных «чудесах» (возможно, пережитых самой Жанной де Шарни), которые могут помочь объяснить почитание, которому подвергалась Плащаница.
Когда видишь разнообразие изображений Плащаницы в XVI и XVII веках, трудно найти иное объяснение их яркости, кроме как то, что они были написаны на льне. Были и вышитые изображения, но сегодня на Плащанице нет никаких следов прикрепления. На самом деле расписное белье было популярно в Средние века. Флаги и знамена были необходимы для процессий и демонстраций, и многие церкви использовали постельное белье с различными религиозными изображениями, особенно во время Великого поста, когда определенные изображения и цвета были уместны для временных демонстраций. Однако эти полотнища были очень уязвимы. Многие из них просто изнашивались от постоянного складывания и раскладывания, другие разрушались от сырости, третьи должны были погибнуть в огне (как это едва не случилось с Плащаницей в 1532 году) или быть выброшенными. Если бы эти полотна не были столь редкими, то Плащаницу было бы легче распознать как образ, чьи изображения, как бы призрачны они ни были, теперь истлели почти до полного исчезновения. Есть примеры для сравнения: выцветшая постная вуаль из Циттау в Церковном музее в Циттау в Саксонии и сильно поврежденное голландское «Поклонение волхвов» в Музее гравюр и рисунков в Берлине (обе работы относятся к концу XV века и изначально были гораздо более высокого качества, чем Плащаница). Профессиональные специалисты по сохранению текстиля, несомненно, смогли бы выявить еще много других, но эта область исследований Плащаницы остается заброшенной. Изучение изображений на выставках 1842 и 1868 годов позволяет предположить, что в XIX веке началось серьезное ухудшение качества изображений: символом этого является замена огромных толп, которые первоначально могли видеть изображения издалека, на наблюдателей в одном ряду, которые сегодня видят Плащаницу в рамке в соборе. Каждое театрализованное разворачивание приводило к фрагментации ее расписной поверхности, особенно когда по обычаю толпы бросали в нее четки (на гравюре из Темпесты видны протянутые руки тех, кто ожидает возвращения).
Хотя у нас остались лишь слабые изображения оригинальной живописи, остается интересным вопрос, сохранились ли на Плащанице пигменты оригинальной краски. Команда STURP, прибывшая в Турин в 1978 году с несколькими тоннами оборудования для визуализации, сняла несколько образцов с различных участков поверхности ткани с помощью липкой ленты, которые, что примечательно, им было разрешено забрать в США для изучения, без какого-либо требования вернуть их в Турин (похоже, они не хранились вместе в едином архиве, что затрудняет дальнейшие исследования). Яростный спор разгорелся, когда эксперт микроскопист Уолтер Маккроун, которому дали пленки для изучения, заявил, что действительно обнаружил пигменты: вермильон на пятнах крови и красную охру на основной части тел. Хотя МакКрон, похоже, не знал этого, вермилион - это пигмент, используемый для изображения крови на других средневековых расписных постельных принадлежностях, а красная охра - повсеместно распространенный средневековый пигмент. Маккроун датировал картину серединой XIV века (за десять лет до того, как к такому же выводу пришли радиоуглеродные лаборатории). Возможно, слишком многие члены STURP убедились в подлинности плащаницы, и они отреагировали на это с ужасом. Образцы были изъяты у Маккрона, его выводы осмеяны, а в отчете STURP по физике и химии плащаницы, подготовленном в 1982 году, утверждалось, что нет никаких доказательств того, что изображения были нарисованы, и даже высказывалось предположение, что кровь на самом деле была человеческой кровью. Однако судебно-медицинская экспертиза «пятен крови», проведенная в 1973 году профессором Джорджио Фраче и его коллегами из Института судебной медицины в Модене, не обнаружила никаких следов крови, и даже исследователи STURP не смогли найти калий, важный компонент крови. Наиболее вероятным источником «человеческой крови» в STURP является животный коллаген, вероятно, из клея кроличьей шкуры, который часто использовался в качестве темперы (связующего вещества для пигментов) в средневековой живописи. Пятна слишком красные, чтобы быть засохшей кровью.
В своем отчете о физико-химическом исследовании Плащаницы STURP обсуждает возможность того, что она была расписана, но, что удивительно, признает, что не исследовал ни одной картины на льне. Однако в отчете говорится, что «краска не проникает в ткань ни на одном участке изображения и нет никаких признаков цементирования между волокнами или капиллярного течения жидкостей». Это было важное наблюдение, хотя из-за недостатка специальных знаний авторы отчета, Рэй Роджерс и Л.А. Швальбе, не смогли понять, почему. Прежде чем красить лен, необходимо нанести слой гессо - связующей смеси, чтобы краска могла прилипнуть к поверхности. Это была искусная работа, так как если бы гессо проникло под поверхность, то гибкость ткани была бы утрачена, что важно, когда флаг должен развеваться на ветру или полотнище резко разворачивается. Гессо должен покрывать только внешние волокна льна. Подробные сведения о том, как его наносить, можно найти в Libro dell'Arte - руководстве, составленном в начале XV века тосканским мастером Ченнино Ченнини. Важнейшим моментом является то, что гессо нужно наносить не кистью, а ножом, чтобы его можно было положить и соскоблить. Чем меньше гессо вы оставите, тем лучше, чтобы заполнить промежутки между нитями», - советует Ченнини. Со временем поверхность гессо фрагментируется на Плащанице, но, возможно, именно этот внешний слой без кисточек и обнаружила команда STURP. (Этот слой, похоже, совпадает на обоих изображениях, а также на коже, волосах и бороде).
Из чего состоит хороший гессо? Молотый мел (карбонат кальция) использовался в качестве основного ингредиента в Средние века к северу от Альп (обычно в смеси с коллагеном животного клея), и команда STURP обнаружила «большое» количество именно этого минерала на своих пленках. И снова они не поняли, что это свидетельство имеет решающее значение для подтверждения оригинальной окрашенной поверхности. (Не имея опыта в средневековой живописи, авторы могли предположить не более чем то, что кальций - это скопление пыли). В 2005 году член STURP Рэй Роджерс исследовал отрезки нитей, взятые из переданных ему ранее образцов Плащаницы. На них Роджерс обнаружил «вязкое покрытие», состоящее из растительной камеди, содержащей ализарин, компонент мадеры, красного пигмента. Это свидетельствует о запечатанной и/или окрашенной поверхности, хотя образец был слишком мал, чтобы делать на его основе какие-либо обобщения относительно живописи на Плащанице в целом. Выводы 1978 года нуждаются в переоценке специалистами по сохранению в свете значительных изменений в микроскопии за последние 35 лет.
Таким образом, аргументы в пользу того, что Плащаница - это окрашенная льняная ткань XIV века и что она значительно истлела, кажутся вескими, но важно выяснить, есть ли доказательства, опровергающие это. В апреле 1988 года Плащаница прошла радиоуглеродный анализ. Был выбран самый современный метод датирования - ускорительно-масс-спектрометрический (AMS), поскольку он позволяет брать небольшие образцы. Группа экспертов встретилась с церковными властями в Турине, чтобы выбрать подходящий образец. Образец был взят с участка, расположенного вдали от изображений и повреждений от огня, и вглубь от края ткани. На месте он был разделен на три части, а затем передан в три лаборатории - в Оксфорде, Тусоне и Цюрихе, которые очистили каждый из образцов перед тестированием. Согласованные результаты трех лабораторий позволили получить диапазон дат между 1260 и 1390 годами, с 95-процентной уверенностью, что срез льна, момент, когда часы с углеродом-14 начали бы тикать, находился в этом диапазоне. Попытки оспорить этот результат (со стороны тех, кто намерен установить дату первого века), предположив, что образцы были получены из лоскутов, переплетенных в средневековые времена, или в результате загрязнения, оказались безуспешными. Внимательное изучение экспертами-текстильщиками не выявило никакого переплетения, а фотографии подтверждают, что полосы переплетения не прерываются на всем протяжении. Что касается загрязнения, то критики не могут даже договориться о том, что это может быть за загрязняющее вещество, не говоря уже о том, что после очистки в лабораториях оно оказалось вдвое больше веса ткани, чем должно было бы быть, если бы она действительно была первого века происхождения.
Косвенным доказательством также служит характер плетения. Льняное полотно ткали с 6 000 года до нашей эры, а плетение «елочкой» было известно в Швеции уже во втором тысячелетии до нашей эры. Однако переплетение «три в одном», при котором нити утка проходят под одной нитью основы, а затем над тремя следующими, встречается очень редко, и лишь немногие примеры более ранние, чем шелковые дамаски III века н.э. Ни одно льняное переплетение «три в одну елочку» не было обнаружено на древних объектах, тем более сохранившихся в таком прекрасном состоянии, как Плащаница. Единственный сохранившийся образец льняной саржи «три в одну», кроме Плащаницы, находится в лондонском Музее Виктории и Альберта. Он состоит из двух фрагментов плаща или манипулы с блочным рисунком. Отпечаток был датирован XIV веком, что подтверждает, что подобный узор плетения был известен уже тогда. Еще одним указанием на происхождение Плащаницы является прядение пряжи. Льняная пряжа естественным образом раскручивается по часовой стрелке, в так называемом «S»-кручении, и это всегда происходит, если веретено раскручивается снизу (с ваткой наверху). Так было принято в Египте и Восточном Средиземноморье с давних времен. Если же веретено вращается сверху (когда венчик находится внизу), то закрутка происходит в другую сторону, против часовой стрелки, что называется «Z». В Западной Европе было принято прясть против часовой стрелки, создавая таким образом Z-образную скрутку, и именно такой была пряжа Плащаницы, что позволяет предположить ее западноевропейское происхождение.
Другие особенности Плащаницы также указывают на средневековую дату. Примерно в 1000 году нашей эры в Европе появляются ткацкие станки, впервые разработанные китайскими мастерами по изготовлению шелка. Они намного быстрее традиционных ткацких станков, так как руки и ноги ткача могут использоваться одновременно, но при этом ширина полотна ограничивается менее чем 1,30 м - наибольшим расстоянием, на которое ткач может забросить челнок. В качестве компенсации, гораздо проще создать длину, так как готовое полотно можно наматывать на стержни. Длинная тонкая ткань, такая как Плащаница, скорее всего, была произведена на станке с бегунками. Ловкие манипуляции с бегунками позволили бы соткать ткань «три в одну елочку». (Сьюзан Фоулкс, эксперт по древнему ткачеству, подтвердила это).
Еще одно интригующее доказательство содержится в образце, взятом из угла Плащаницы экспертом по текстилю Гилбертом Раесом в 1973 году, который обнаружил в переплетении хлопковые волокна. Он предположил, что они могли попасть туда во время прядения льна или в процессе ткачества. Хотя хлопок того же вида (Gossypium herbacaeum) был известен еще в римские времена, только в средневековой Европе лен и хлопок стали обрабатывать вместе, причем хлопок-сырец импортировался в Италию в огромных количествах примерно с 1200 года. В мастерских Северной Италии и Южной Германии, например, ткачи могли переходить от одного к другому, так что вполне возможно, что эти хлопковые волокна, как предположил Раес, плавали в мастерских и осели в ткани плащаницы. Все это не противоречит датировке 14 веком.
Есть еще одна интересная особенность росписи Плащаницы, и она касается набедренной повязки. На значке паломника около 1355 года изображения на Плащанице изображены обнаженными. Двести лет спустя, на изображении Плащаницы, взятом из молитвенника Маргариты де Валуа, датируемого 1559 годом, образы по-прежнему обнажены. Только 20 лет спустя, когда в 1578 году Плащаница была выставлена в Турине после того, как герцог Эмануэле Филиберто I перевез ее в свою новую столицу, на ней была набедренная повязка: на гравюре Джованни Теста с этой экспозиции она хорошо видна. Она продолжает появляться на изображениях последующих двух веков, причем сходство между изображениями достаточно велико, чтобы предположить, что художники копировали с оригинала. Почему она вдруг появилась?
Когда я изучал изображения Плащаницы, мне показали гравюру из Королевской библиотеки в Турине. Гравированная Карло Мальяно в Риме в 1579 году, она была воспроизведена в различных форматах с использованием Плащаницы в качестве шаблона, всегда с набедренной повязкой на месте, но с различными фигурами и фонами, связанными с ней. В примере из Туринской библиотеки председательствующим священнослужителем был Франческо Ламберти, епископ Ниццы (которая в то время находилась на территории Савойи). Интригует тот факт, что Ламберти присутствовал на Тридентском соборе 1563 года и подписал декрет, запрещающий lascivia в религиозном искусстве, тот самый декрет, который привел к тому, что обнаженные фигуры на «Страшном суде» Микеланджело были скрыты. Настоял ли Ламберти на том, чтобы поместить набедренную повязку на Плащаницу? Возможно: но был и другой кандидат.
Экспозиция 1578 года была важна тем, что главным гостем, приветствовавшим прибытие Плащаницы в Турин, был не кто иной, как архиепископ Милана Карло Борромео, почитатель Плащаницы, посетивший ее не только в 1578 году, но и в 1581, 1582 и 1584 годах, в год своей смерти. Один из самых влиятельных деятелей Контрреформации, Борромео был секретарем своего дяди, Пия IV, на заключительных заседаниях Трентского собора 1562-63 годов. Он одобрил декрет о лассивии и настоял на том, чтобы миланские художники следовали ему. Поэтому, скорее всего, либо Ламберти, либо Борромео настояли на том, чтобы обнаженные ягодицы изображения были прикрыты набедренной повязкой. Сегодня набедренная повязка исчезла, и только светлая заплатка над ягодицами свидетельствует о ее существовании.
Что мы можем сказать о рисунке на Плащанице? Изображения грубые и ограниченные по тону. В них нет ни капли мастерства великих живописцев XIV века, которые даже на льне умели смешивать различные пигменты в насыщенные цвета. Соединение головы и плеч на фронтальном изображении особенно неумело. Хотя художник и пытался воспроизвести изображения, которые могли касаться распятого тела и оставлять на нем следы, эти два образа даже не являются одновременными изображениями одного и того же тела. Это видно по рукам, как они показаны на ранних изображениях. Если лечь на землю и поставить локти в то же положение, что и на заднем изображении Плащаницы, то можно быстро увидеть, что невозможно удержать положение скрещенных рук на переднем. Разница в длине двух тел составляет семь сантиметров. Кроме того, головы не сходятся, что говорит о том, что это не ткань, которая когда-либо была сложена над настоящей головой. Ткань, положенная на тело, могла бы передать его контуры, но здесь нет никаких признаков этого. Опять же, волосы на теле должны были бы упасть назад, если бы фигура лежала, но кровь как будто стекает по волосам стоящей фигуры. Короче говоря, похоже, что это картина, выполненная художником, чья единственная уступка своему предмету - представить, что это негативный отпечаток тела (о чем свидетельствует рана на груди, расположенная слева от изображения, в отличие от обычной правой, как в сцене распятия в Холкхэме), который был перенесен на ткань.
Можно исключить одну возможность, что художник намеренно пытался создать подделку, в смысле артефакт, чье основное намерение - обмануть. Помимо несоответствия между двумя изображениями тела, каждый должен был знать евангельские истории достаточно хорошо, чтобы понять, что Христос был связан в льняные одежды (Иоанна 20:5) с отдельной тканью для лица. Ни в одном Евангелии не упоминается погребальная пелена с изображениями, и фальсификатор никогда бы не убедил никого, добавив их на пелену. Если бы фальсификатор намеренно пытался обмануть верующих, то окровавленное лицевое полотно из Овьедо на северо-западе Испании было бы более убедительным, тем более что, в отличие от Плащаницы, у него была своя предыстория, объясняющая его путешествие из Иерусалима. (На самом деле, она датируется карбоном около 700 г. н.э. и имеет характерный для западного Средиземноморья поворот «Z»). Как уже отмечалось, церковные власти не считали Плащаницу подделкой. Разрешение Климента VII на выставку (в июне 1390 года он даже предоставил паломникам индульгенцию) говорит о том, что Плащаница приобрела статус объекта почитания, возможно, благодаря какому-то чудесному событию.
Таким образом, остается интригующий вопрос. Если это не подлинная погребальная ткань Христа или даже попытка ее подделать, то что же это было?
Плащаница не может быть, как многие до сих пор считают, погребальным саваном Христа, и нельзя было ожидать, что ее выдадут за таковую те, кто ее нарисовал. Только когда Савойская семья, приобретшая Плащаницу в 1453 году, стала ассоциировать ее экспонирование со своей династией и ежегодно выставлять ее перед буйными толпами на площади Кастелло в Турине, идея о том, что Плащаница может быть подлинной, получила народную поддержку. Однако церковь решительно воспротивилась признанию подлинности Плащаницы как реликвии. Она была готова лишь признать, что она является объектом почитания, что было подчеркнуто папской конгрегацией 1670 года, которая разрешила получить индульгенцию на посещение экспозиции только на том основании, что она дает повод для размышлений о Страстях. Католическая церковь по-прежнему придерживается этой позиции, которую недавно подтвердил Папа Франциск. (Стоит напомнить, что именно церковь заказала радиоуглеродное датирование в 1988 году, которое дало 95-процентную вероятность того, что лен для льна был срезан между 1260 и 1390 годами).
В средневековой церкви было много таких предметов почитания. Они не претендовали на роль настоящих реликвий, но некоторые из них обретали духовную силу благодаря контакту с подлинной реликвией. Они были известны как брандеи. Другие были предметами религиозного значения, которые приобрели репутацию приносящих чудеса. Так, в монастыре Унтерлинден в Эльзасе хранилась Марианская икона, подаренная монахиням в начале XIV века. Утверждалось, что это не более чем копия с оригинала, написанного евангелистом Лукой с изображением Богородицы и Младенца. Однако вскоре она обрела целительную силу, и появились сообщения о видениях Марии и Христа. Начались паломничества, а местный епископ давал посетителям индульгенции. Вероятно, с Плащаницей произошло то же самое: сначала ее почитали не потому, что считали реликвией, а потому, что она стала ассоциироваться с чудесами или видениями, которые, увы, не были зафиксированы.
Во многом иконография тела Туринской плащаницы условна. Еще в 300 году н. э. в Риме Христос изображался как традиционный философ, с длинными волосами, бородой и усами. Отличным примером этого является «Христос в величии», который находится в церкви Сан-Пуденциана в Риме и датируется где-то между 390 и 420 годами. К середине шестого века бородатый образ распространился на Востоке, наиболее ярко проявившись в образе Христа Пантократора, который смотрит на верующих с куполов многих византийских церквей. Возможно, более интересными в плане размещения Плащаницы являются сцены погребения Христа, в которых его руки скрещены над гениталиями. Есть свидетельства из погребений, например, лангобардов в Северной Италии, что это был обычай христианских погребений (хотя, в любом случае, для тела, помещенного в гроб, имеет смысл расположить руки именно таким образом). Однако этот обычай встречается и в византийском мире, в эпитафиях.
Эпитафия - это вышитое полотнище, вывешиваемое в Страстную пятницу и Страстную субботу. На эпитафии изображен Христос, условно представленный с длинными волосами, бородой и усами, лежащий на спине со сложенными руками в области таза и вытянутыми босыми ногами. Ткань проносили через церковь во время церемонии Великого входа, когда дары хлеба и вина вносились в церковь и возлагались на алтарь; возможно, она покрывала дары, когда их вносили или когда они находились на алтаре. Церемония сопровождалась гимном «Благородный Иосиф», который воздавал честь Иосифу Аримафейскому за погребение Иисуса. В Константинополе ритуал получил дополнительное значение в церкви Пантократора, где утверждали, что у них есть камень, на котором лежало тело Христа, когда его бальзамировали.
Возложение Христа со скрещенными руками в области таза также появляется в западном искусстве примерно в то же время, что и эпитафии, как, например, на эмали возложения с алтаря в Клостернойберге (Австрия) 1181 года и в так называемом Молитвенном кодексе ок. 1192-5 гг. из Венгрии. Он также появляется в скульптуре. Например, в Рейнской области в середине XIV века на так называемых Святых могилах, скульптурах, изображающих плач Марии и ее спутников после распятия, Христос изображен лежащим на могиле со скрещенными руками. Таким образом, тот, кто изображал Христа, положенного в гробницу для погребения, мог опираться на множество моделей, известных по вышитой ткани (эпитафии), живописи и скульптуре. Картина на льне была бы более уязвимой, чем любая из них. Тем не менее, у нас есть сведения о том, что такие картины когда-то существовали. Один из них находился в соборе Святого Стефана в Безансоне, столице Франш-Конте.
Очевидно, уничтоженная во время Французской революции, Безансонская плащаница датируется гораздо более ранним периодом, чем Туринская плащаница. Есть документальные свидетельства, позволяющие отнести ее к 1206 году, примерно за 150 лет до Плащаницы, и она представляет собой более раннюю традицию, в которой кровь Христа не подчеркивается. Так, мы знаем, что изображения Христа, лежащего после смерти со скрещенными руками над тазовой областью, нарисованные на ткани, можно было найти начиная с XII века. Именно добавление крови и следы общей флагелляции фиксируют Туринскую плащаницу более ста лет спустя, в XIV веке. Безансонская плащаница, как и Туринская, была объектом почитания, связанным в одном источнике с оживлением трупа. Однако мы не приблизились к разгадке того, почему такое изображение должно было быть нанесено на льняную ткань.
Изучая различные церемонии и литургии Пасхальной недели, я наткнулся на церемонию Quem Queritis, «Кого вы ищете?» Эта церемония представляет собой повторение посещения гробницы тремя (иногда двумя) Мариями на «третий день», как повествуется в Евангелии от Марка, и проводится в начале дня Пасхи. Самые ранние записи об этом относятся к X веку. Чтобы сделать «сцену», в церкви отводилось место для «гробницы». В некоторых случаях в стене церкви делали углубление, так называемый пасхальный гроб. Это могла быть модель церкви Гроба Господня в Иерусалиме (как в Аквилее на севере Италии). В других церквях «задник» был временной декорацией, как в Бамберге (Франкония) в XVI веке, «где место, удобное для изображения гроба Христова, должно быть спроектировано как храм, закрытый гобеленом или завесами, в котором, среди прочего, должно лежать льняное полотно или прекрасный белый судариум, представляющий могильную ткань [sindone], в которую было завернуто мертвое тело Христа, потому что он воскрес, живой, из гроба, оставив там могильную ткань».
Ритуал проходил следующим образом: Когда священнослужители, представляющие трех Марий, достигают «гробницы», они обнаруживают человека (или «ангела»), сидящего в белом одеянии у открытой гробницы. Он спрашивает их: «Quem Queritis?» - «Кого вы ищете?» Когда они отвечают, что ищут Христа, он говорит им, чтобы они не боялись: «Христа здесь нет, Он воскрес».
В одном из таких рассказов описывается литургия, в которой священнослужители играют роли ангела и Марии. После того как «ангел» ответил «Марии», что Христос воскрес: «Когда это будет пропето, сидящий [например, „человек в белом“], как бы призывая их назад, произнесет антифон Venite et videte locum [»Придите и посмотрите место"], а затем, поднявшись и приподняв завесу, покажет им место, где нет Креста и есть только виссон, в который был завернут Крест. Увидев это, трое отложат свои наперсники... и, взяв лен, поднимут его перед духовенством; и, как бы показывая, что Господь воскрес и больше не завернут в него, они поют этот антифон: Surrexit Dominus de sepulchra [«Восстал Господь из гроба»]. Затем они возложат пелены на алтарь».
Во всех этих рассказах говорится, что ткань льняная. В своем авторитетном исследовании раннесредневековой драматургии Карл Янг отмечает, что, хотя на реальных изображениях погребальных одежд sudarium («ткань для лица») и linteamina (обертки для тела) обычно изображаются отдельно, «драматические церемонии у гроба следовали евангельским традициям с большой свободой, используя иногда одну ткань под названием sindo или linteum, иногда ткань под названием sudarium, иногда несколько кусков под названием linteamina, и снова и sudarium, и linteamina». Изображение погребальной одежды одной тканью возможно, но она должна быть соткана из льна (даже в регионе, где привозной хлопок-сырец так же легко доступен), предположительно, чтобы соответствовать евангельским рассказам, которые описывают плащаницу Иисуса как синдон, «чистый лен».
Одной из важнейших особенностей церемонии была демонстрация ткани. В одном недатированном рассказе из Майнца три сеньора («старца») получают судариум из гробницы, а затем поднимают его на высоту. С определенным антифоном, который должен быть пропет на каждом этапе, они затем проходят к главному алтарю, где стоят с сударием, поднятым in extenso («полностью вытянутым»), перед тем как положить его на алтарь. Три сеньоры представляют трех Марий, но, как отмечает Янг, в других историях записаны только две фигуры, принимающие погребальные пелены, и Янг предполагает, что это связано с тем, что церемония следует рассказу Матфея, в котором есть только две Марии.
В XI веке число персонажей значительно увеличилось, когда были представлены Иоанн и Петр. Это было воссоздание того драматического момента, описанного в 20-й главе Евангелия от Иоанна, когда Мария Магдалина сообщает Петру и «другому ученику, которого любил Иисус», обычно принимаемому за Иоанна, о пустой гробнице, и они оба бегут посмотреть на нее. Там лежат погребальные пелены, лицевая ткань отдельно от остальных, и в этой расширенной версии пьесы, которую теперь часто называют Visitatio Sepulchri, именно Петр и Иоанн выносят пелены и показывают их прихожанам с песнопением: «Смотрите, братья, вот лицевая ткань и пелены, и тела не найти в гробнице».
После демонстрации одежд и соответствующих песнопений ткань или одежды возлагаются на алтарь, как и в предыдущих церемониях. Поется Te Deum и звонят колокола. Судя по 400 или около того свидетельствам об этих церемониях, должно быть, существовали многие сотни таких могильных одежд, хотя при использовании в течение многих десятилетий они были уязвимы для огня, сырости и гниения. Вопрос в том, были ли безансонский и туринский плащаницы их образцами.
Во французском библейском словаре 1912 года говорится, что это были «льняные полотнища, на которых было принято изображать тело Христа в гробнице, а затем расстилать их на алтаре, чтобы служить мессу в Пасхальное воскресенье». Это позднее упоминание об изображениях на льне, но оно находит поддержку в некоторых других текстах. Например, в мозарабских обрядах, которые возникли в седьмом веке и соблюдаются в некоторых частях Испании по сей день, пасхальное предисловие гласит: «Петр побежал с Иоанном к гробнице и увидел на пеленах отпечатки мертвого и воскресшего человека».
Есть одно важное свидетельство, связанное с Плащаницей, о котором я еще не говорил. Это свинцовый значок паломника, датируемый 1350-ми годами, который был найден в реке Сене в 1855 году. Это явно Туринская плащаница, потому что на ней изображены гербы Джеффри де Шарни слева и его жены Жанны, которая была «леди Монфор и Савуази» - титул, полученный ею в качестве приданого к браку.
Я уже объяснял, как Карло Борромео (и/или Франческо Ламберти) настаивал на том, чтобы нагота мужчины на Плащанице была закрашена набедренной повязкой. Этот значок подтверждает, что изображения, как они были первоначально написаны, были обнаженными. Видно плетение «елочкой», и это явно два священнослужителя с палантинами, фигуры которых теперь повреждены, которые держат ткань. Самое удивительное, что под Плащаницей находится пустая гробница. Хотя это остается предположением, именно так должна была проходить церемония Quem Queritis или Visitatio Sepulchri, когда погребальное полотно держали in extenso два священнослужителя перед гробницей.
Есть и другие, кто поддерживает это решение о первоначальном предназначении плащаницы. В третьем томе теологического раздела (1790 г.) огромной «Энциклопедии медицины», которая в итоге насчитывала более 200 томов, аббат Бержье написал статью о Suaire («Плащанице»). (Я благодарен Антонио Ломбатти за эту ссылку.) Он описывает евангельские тексты и приходит к выводу, что белье или плащаницы, которые можно увидеть «в нескольких церквях», не могли быть настоящей погребальной пеленой Иисуса. Далее он отмечает, что во время пасхальных церемоний, которые он датирует XII и XIII веками, льняное полотно empreint de la figure de Jesus-Christ enseveli (empreint - «напечатанный», enseveli - «погребенный») выставляется на обозрение прихожан. Далее он рассказывает, как эти полотна хранятся в церковных сокровищницах, поэтому их так много. В частности, он отмечает те, что выставлены в Кельне, Безансоне, Турине и Бриуде, и утверждает, что, несмотря на отсутствие аутентичности оригиналу Плащаницы, они все равно должны вызывать почтение. Кроме того, в статье Герберта Терстона, иезуита, который провел большое исследование Плащаницы в начале XX века и пришел к выводу, что она датируется XIV веком, также высказывается предположение, что Плащаница первоначально была пасхальной погребальной пеленой.