1. Текст.
Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвётся музыкою стать,
И вся на рифмы просится.
А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.
И рифма — не вторенье строк,
А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон.
И в рифмах дышит та любовь,
Что тут с трудом выносится,
Перед которой хмурят бровь
И морщат переносицу.
И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.
Красавица моя, вся суть,
Вся стать твоя, красавица,
Спирает грудь и тянет в путь,
И тянет петь и — нравится.
Тебе молился Поликлет.
Твои законы изданы.
Твои законы в далях лет.
Ты мне знакома издавна.
1931
Пастернак, Б. Л. «Красавица моя, вся стать...» — Пастернак, Б. Л. Второе рождение. 1930 — 1932. — Пастернак, Б. Л. Полн. собр. соч. с прилож. В 11 тт. Т. 2. Спекторский. Стихотворения. 1930 — 1959. М.: СЛОВО/SLOVO, 2004. С. 72.
2. Не знаю, как уж сложились у Бориса Леонидовича Пастернака (имя при рождении — Борис Исаакович Пастернак, (1890.02.10, г. Москва, Российская Империя — 1960.05.30, пос. Переделкино, Кунцевский район, Московская область, СССР)) отношения с немецким и английским языками, с которых он интенсивно переводил явно не на славу переводимым авторам, но вот с языком русским у этого «маститого» поэта всё весьма грустно и уныло. Русский язык он не знает, не чувствует его ни во рту, ни на ощупь, ни носом, ни ушами, ни глазами, не воспринимает умом, и потому лепит вроде бы русские слова как придётся. От этого «как придётся» они получаются не русскими, а басурманскими. Таким поэтом-басурманином Б. Л. Пастернак и предстаёт перед русским читателем.
Рассмотрим подробно, как предстаёт.
3. Первая строфа.
Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвётся музыкою стать,
И вся на рифмы просится.
Первая строфа, несомненно, поэтична и обыкновенно только она и во множестве текстов, и во множестве устных речений и цитируема. И на то есть причины, которые мы рассмотрим далее.
Суть строфы и её послание таковы, что лирический герой своей музе, а скорее всего реально сам поэт, Борис Леонидович Пастернак, реально Зинаиде Николаевне Нейгауз (урождённой Еремеевой, в первом браке — Нейгауз, во втором, с 1934, Пастернак (1897.11.23, г. Санкт-Петербург, Российская Империя — 1966.06.23, г. Москва, СССР)) признаётся, что в восторге от её красоты. Таком восторге, что суть и стать красавицы не только доходят до сердца поэта, но и рвутся из сердца наружу, стремятся к выражению в бессловесной музыке и музыкальном стихе. И это — несомненная удача в рефлексивном преображении восторга от красоты женщины. Почему в рефлексивном? Потому что поэт описывает ситуацию радостного восторга, в которую попал, а не сам восторг.
4. Вторая, недописанная до четырёх строк, строфа уже демонстрирует поэтическое бессилие автора и потому нелепость…
А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.
То есть задуманное было дело поэтизации женщины сам поэт характеризует как безнадёжное, вылитое безобразие, весьма далёкое от жизни.
Вот сами посудите, зачем здесь появился рок, — неумолимая судьба, а не музыкальный стиль, в 1931 году ещё не родившийся, — и почему в рифмах он умирает? Рок бессмертен, и даже если ему вменить в обязанность умереть, он возродится как Феникс из своего пепла и неизбежно осуществится. Но такова поэтическая воля нашего стихотворца — рифмы губят рок, приплетшийся сюда незнамо зачем.
Следующие две строки более реалистичны и потому более вразумительны. Рок, вероятно, стоял на страже мелкого мирка поэта и его возлюбленной. Рифмы убили рок, и теперь вход свободен: в мелкий и частный мирок ворвалась миров разноголосица. Причём она ворвалась правдой, и потому она, естественно, заглушает контрправдивый, то есть фальшивый, голос поэта, так что бесталанные рифмы невольно сделали поэта несколько никчёмным и определённо несуразным.
5. Третья строфа…
И рифма — не вторенье строк,
А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон.
Поэтическое стремление проглядывает сквозь эти строки, его можно угадать, но поэтическое выражение — безобразно.
Что хотел сказать поэт этим четверостишием? Что рифма не «repeat please», не пословное и побуквенное повторение ранее сказанного или написанного, а сходное по звучанию другое, символизирующее некую связь, некое единство, некое подвижное тождество рифмующихся строк и предметов, представленных этими строками? В общем, «кабачки» и «собачки»?.. Если так, то первая строка, что «рифма — не вторенье строк» — ценное поэтическое замечание.
Но как Б. Л. Пастернак далее поясняет это различие? Рифма — гардеробный номерок, символ сданных на казённое хранение пальто или шубы. Да-а-а… Не очень-то поэтично…
Что ещё есть рифма? «Талон на место у колонн». Билет в Колонный зал Дома Союзов или театр с колоннами в зале тут называется талоном. Конечно, «талон» и «колонн» созвучны и рифмуются. Но насилие над смыслом здесь очевидно. В театр по талонам не ходили. То есть и тут демонстрируется поэтическое бессилие. Хотя стремление объединить разнородное, но рифмующееся, очевидно: «талон» для Б. Л. Пастернака — символ места в зале.
Кажущаяся несуразной четвёртая строка кажется правильно, она действительно несуразна. Объяснить её написание — ещё надо постараться.
В загробный гул корней и лон.
Дело в том, что греческая, а потом и римская, колонна первоначально делалась из цельного ствола дерева, так что дерево в деле было символом дерева на корню. Более массивная, чем ствол, подошва колонны символизировала разветвляющиеся корни дерева, а голова колонны — крону дерева. Особенно это заметно в коринфском ордере создания колонн. Естественно, корни дерева уходят в лоно земли.
Почему корни дерева и лоно земное производят гул — непонятно. Обыкновенно дерево растёт медленно, тихо и на слух незаметно. Почему гул загробный, ещё менее ясно. Корни проникают в самый ад и оттуда проводят на поверхность звуки его страждущих грешников?
Если это сексуальный символ соития корня и лона, тогда гул, конечно, оправдан, не в полной же тишине происходит сексуальный акт, такая тишина была бы уже механична и непристойна. Но, согласитесь, это уж слишком натянуто-символично.
Можно также предположить, что загробный гул исходит не от колонн, а это звуковой хаос настраивающих свои инструменты музыкантов оркестра. Но это — слишком вольное предположение, ничем не подтверждаемое поэтически и к колоннам отношения не имеющее, да и об оркестре в стихотворении — ни слова, ни намёка.
Очевидно, поэт зарапортовался и слишком далеко ушёл от своей красавицы, которую вздумал было зарифмовать, но вот как всё у него получается…
6. Четвёртая строфа…
И в рифмах дышит та любовь,
Что тут с трудом выносится,
Перед которой хмурят бровь
И морщат переносицу.
Совершенно верное замечание, что любовь в поэзии и любовь поэта, а тем более — любовь человека обывательски-прозаичного и от поэзии далёкого, весьма разнятся друг от друга.
Поясним это поэтическим примером, сравнив стихи с реальностью.
Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Об авторе этих знаменитых строк, Игоре Северянине (Игоре Васильевиче Лотарёве (1887.05.16, г. Санкт-Петербург, Российская Империя — 1941.12.20, г. Таллин, Эстония)) кто-то как-то вспоминал: в эмиграции видел его, одинокого и грустного, он сидел в ревельском ресторане, пил водку и закусывал селёдкой с луком. Вот вам и ананасы в шампанском.
Значит ли это, что вся поэзия — словесное надувательство, обман читателей и потому достойна экзекуции: сожжения книг или передачи их пионерам, собирающим макулатуру?
Нисколько не значит! Поэзия выстраивает идеал, показывает, к чему в своей скромной действительности ты можешь и должен стремиться. Без поэзии ты — животное-машина.
Так что это нормально, что «в рифмах дышит та любовь, что тут с трудом выносится». И обертоны проявления такой любви в реальности непоэтической — «перед которой хмурят бровь и морщат переносицу» — тоже понятны.
Наше отношение к этому смешению миров поэтического и реального ясно. А каково оно у рассматриваемого поэта?
7. Пятая строфа…
И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.
Ну, парня понесло!..
Первая строка — вариант почти буквального повторения первой строки третьей строфы, этой так понравившейся самому поэту его придумки, что рифма — не вторенье строк.
Вторая строка — чистая, незамутнённая нелепость. Она, конечно, чему-то в тёмном сознании поэта ассоциативна, но текстуально — неведомо чему.
Третья строка «Чтоб сдать, как плащ за бляшкою» воистину несуразна, в том числе и грамматически. Не забываем, что поэт рассуждает о рифме, это её он сперва представляет в её неполном тождестве двух и более рифмующихся строк, и тем самым в полном служебном соответствии, но потом, неумеха, путает прообраз и образ в символе или метафоре — рифму с гардеробным номерком. То есть он всё о своём пальто думает и крутит в уме и на пальце гардеробный номерок. Отвлёкся от рифмы. Рассеянное сознание, деменция, старческий маразм в сорок с копейками лет. Бывает...
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою…
Конечно, грамматически верно было бы написать «плащ за бляшку», хотя гардеробный номерок — весьма сомнительная бляха, как городовой на груди ты его носить не будешь. Но само отождествление номерка с бляшкой — нелепо, притянуто из профсоюзной поэзии поздравлений начальства и передовиков производства местными штукарями словесности.
Совершенно очевидно, что «бляшкою» потребовалось Б. Л. Пастернаку для рифмы с «тяжкою». А что там по смыслу написанных слов?
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха.
У него там сифилитические бляшки? Или бляшки мягкого шанкра? С чего рифма выступает бляшкою и символом такой болезни и такой боязни?
Последняя строка — триумф поэтического идиотизма.
За громкой бляшкою стиха.
Стихи — бляшки? Уговорил!.. Но бляшки ещё и звучат? Громко? «Медь звенящая и кимвал бряцающий»? Ой!
8. Шестая строфа….
Красавица моя, вся суть,
Вся стать твоя, красавица,
Спирает грудь и тянет в путь,
И тянет петь и — нравится.
Тут поэт от неумелой и бессмысленной возни с рифмами, бесславных попыток их осознать, возвращается к своей красавице. Вспомнил, наконец! И в шестой строфе написал парафраз первой.
Как это часто бывает, сиквел и здесь хуже первой части. В двух строках два одинаковых обращения «красавица». Не Флобер. Ой, не Флобер!.. И если в первой строфе стать и суть красавицы тянули автора к музыке и поэзии, именно к такому художественному выражению восторга перед любимой женщиной, то здесь суть и стать красавицы до сердца не проникают, а действуют извне — лишь спирают поэту грудь, грозя последующей грудной жабой, и добавляют поэту суеты, «тянут в путь»: «им овладело беспокойство, охота к перемене мест». И лишь в последнюю очередь поэта «тянет петь». Какое постыдное бытовое разложение!
А последние два слова последней строки «и — нравится» наивны и неумелы до крайности.
Итак, «суть и стать» «спирает грудь», «тянет в путь», «тянет петь» «и — нравится». Как говорится, «И ещё червяком, земляным червяком!»
9. Седьмая строфа…
Тебе молился Поликлет.
Твои законы изданы.
Твои законы в далях лет.
Ты мне знакома издавна.
В последней строфе Б. Л. Пастернаком сделана попытка поэтического обобщения предыдущего, не очень-то поэтического, текста. Как он это делает? Отсылкой к античному идеалу красоты — античным статуям, медным или бронзовым, мраморным или деревянным, но всегда совершенным.
Действительно! Он свою красавицу давным-давно изучил по давно изданным законам, законам, появившимся уже в далях лет, эта женщина — уже давно прочитанная книга, а поэтому главное для поэта — рифмы и гардеробные номерки.
Вот такое поэтическое мастерство у многочтимого басурманина Бориса Леонидовича Пастернака...
2024.10.14.
