Крупный опт. Дорого
В мае 1945 года, сразу после освобождения Нидерландов от нацистов, состоятельный голландский художник Хан ван Меегерен был посажен в тюрьму по обвинению в распродаже национального культурного достояния.
Ван Меегерен выдержал давление системы голландского правосудия всего две недели: в июне того же года он признался, что он сам нарисовал картину Вермеера, которую весьма дорого продал Герману Герингу. Великий шедевр был стопроцентной фальшивкой.
Художник не стал ограничиваться одним признанием и выложил обескураженным следователям еще один скелет: Ван Меегерен гордо сообщил, что также подделал знаменитую «Христос в Эммаусе» Вермеера — гордость музея Бойманса в Роттердаме. Картина, которую выдающийся историк искусства Абрахам Бредиус назвал не просто шедевром, но действительно «шедевром Йоханнеса Вермеера из Делфта». По десятибалльной шкале этот скандал был на твердые двенадцать баллов.
Возникает простой вопрос — зачем ван Меенгерен сдал все свои тайны? Свой поступок голландский мастер мотивировал банально: он обратился к подделкам на закате своей жизни. Истерзанный насмешками критиков, он стремился доказать всем ненавистникам истинную глубину своего таланта. Тогда, в послевоенное время, эта мотивация устроила всех: и судей, и публику, и экспертов.
Но можно ли верить словам великого фальсификатора? Где один, там и два: обманувший раз, обманет снова. Как первая, пускай и даже самая талантливая попытка подделки, могла дать такой сложный и самобытный результат как «Христос в Эммаусе»? Способен ли кроткий, забитый художник, стремящийся потешить свое израненное самолюбие взять такую высоту с первой попытки? Здравый смысл говорит «вряд ли» или «точно нет». А вот художник, превративший искусство подделки в ремесло, день за днем постигающий секреты современной химии, художник посвятивший подделкам жизнь, вот такой художник имел реальные шансы взойти на вершину.
Художественное мошенничество, как все области арт деятельности, имеет свои традиции, мастеров и даже родословные. Это целый мир, в который совсем не просто попасть. Спустя годы историки искусства уже не считают успех Ван Меегерен случайным. Голландец десятилетиями работал с теневыми арт-дилерами, которые продвигали поддельные полотна старых мастеров. «Товары» предприимчивых дилеров смогли оказаться в коллекциях знатоков и даже грандов мира искусства. Так как Эндрю Меллон (Национальная галерея искусства, Вашингтон) и барон Генрих Тиссен (Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; крупнейшая в мире частная картинная галерея). Коллекции столь высокого уровня имеют стойкую «прививку от конъюнктурного бума» на моду и не покупают «по велению сердца». В отличии от недавно нажитых промышленных состояний, стремящихся в мгновение ока обернуть свой быт золотой оберткой, эти игроки художественного рынка сторонятся сомнительных партнеров. Но даже этих волков накормили подделками. И ван Меегерен тут, как вы понимаете, был совсем не в роли зрителя.
Как такое сошло Хану с рук? В чем был его секрет?
Главное, что стоит сразу отметить — вся эта «кухня» ван Меегерену очень и очень нравилась. Эти двадцатые годы были по-настоящему «золотыми». Атмосфера высшего света, милые, богатые люди и шампанское, много шампанского. Хан, маленький ростом, постоянно трепещущий, заводил веселые знакомства: он был общительным, откровенным и демонстративно игривым. В таком образе Ван Меегерен представал перед обществом, а сам вел тайную жизнь. Легко общаясь с высшими слоями голландского общества, он получал заказы на портреты, а вместе с ними и доступ к теневому арт-рынку. Именно там он получил опыт и заработал настоящие деньги.
Начав с подделки документов, он быстро понял, что освоить предстоит не только технические нюансы, но и интеллектуальные требования. Хан открыл для себя простую истину: успех подделки зависит не столько от точности копирования руки мастера, сколько от того, какое впечатление производит работа. Если картина отражает вкусы и установки своей исторической эпохи, большинство людей это «не считывают». А вот то, что в произведении искусства им близко и понятно и кажется знакомым, приводит современного зрителя в восторг. Они бурно реагируют, даже если будоражащая их деталь имеет «многовековой» запах. Вот что делает подделки такими соблазнительными. Именно «потому» и «для этого» Кружевницы кисти Меегерена в стиле Вермеера, с одной стороны, напоминают подлинное изделие, а с другой — отдают довольно модными для современника портретами. На подсознательном уровне это более привлекательно для глаза и соответствует ожиданиям публики.
Мир подделки Нидерландов начала XX века был полон низкопробных трюков и ходов, направленных на обман простого обывателя. К счастью для Хана, его эта участь миновала. Он был вовремя завербован Тео ван Вийнгарденом. Имя этого теневого художника хотели бы забыть навсегда многие богатые коллекционеры того времени. Бывают в жизни судьбоносные встречи. Встреча Хана и Тео была именно такой.
До встречи с Ханом, Тео занимался фальшивой реставрацией, подделкой подписей к картинам
и прочими мелкими глупостями. Хотя Тео и обладал бесспорным чувством гармонии и прекрасным ощущением цвета, полноценный художником назвать его трудно. Тео закапывал банки с ржавыми гвоздями и гниющими листьями на заднем дворе, желая получить подходящую жижу для процесса подделок. Увы, знание хитростей «искусственного состаривания» не позволяло создать шедевр. Чтобы вывести свой «бизнес» на новый уровень, ему пришлось искать автора, способного на качественную подделку. И судьба преподнесла ему Хана ван Меегерена.
Удачливый арт-дилер Лео Нардус (первый работодатель Тео), после невероятного криминального турне по США поставил бизнес предприимчивых голландцев в крайне затруднительное положение. Мир искусства быстро отреагировал на оплеуху, отвешенную Нардусом в Линнвуд-холле и изменил правила игры для будущих поколений мошенников. Мнение экспертов стало главным атрибутом качества и аутентичности полотна. Теперь продать дорогую картину крупному коллекционеру без подписи одного из ведущих авторитетов в этой области было невозможно. Для каждого направления был свой эксперт «патриарх»: для итальянской живописи — Беренсон; для голландской — Корнелис Хофстеде де Гроот и так далее. То есть во всех крупных галереях и коллекциях появились строгие «привратники» в виде экспертов. Это не решило всех проблем. Хотя казалось, что одурачивать общественность стало намного сложней. Просто теперь сперва надо было ухитриться обмануть крупных экспертов и дилеров. Витало ощущение, что двери высоких заведений навсегда закрылись для очаровательных незваных гостей.
Работа с конечным покупателем стала почти невозможной, и большинство фальсификаторов довольствовались продажей своих «поделок» за довольно скромные суммы. Дилеры точно знали, что получают. Они были готовы нести риски, продвигая подделки. Тандем Тео и Хана придумал хитрый ход. Заключался он в том, что уважаемые люди с кристальной репутацией могли бы выдавать полотна за свою собственность и продавать их от своего имени. Попытка заставить респектабельных людей принять участие в преступном сговоре была довольно рискованной. Такой гамбит мог сработать раз или два, а мог стать и причиной большого скандала. Что собственно и произошло с работой Меергерена «Смеющийся кавалер» «в стиле» Франса Халса. Тогда двум предприимчивым голландцам чудом удалось избежать катастрофы. Дело дошло до суда, который продлился два года. И только вмешательство провидения, помноженное на слепое тщеславие де Гроота, спасло обоих от разоблачения. Когда в цепочке Тео и Хана появилась фигура Теодора Уорда, имевшего все необходимые контакты в Германии, механизм заработал идеально.
Защищаясь от одних обстоятельств, рынок искусства оказался совершенно не готов к последствиям этих действий. Даже самая светлая идея имеет свою тень. Предоставление сертификатов экспертизы подлинности превратилось в основной источник дохода арт специалистов. Они выписывали сотни сертификатов каждый год, используя предварительно отпечатанные бланки для ускорения работы. Их гонорары взлетели по мгновению ока – всем была нужна атрибуция картин от видных экспертов. Клиенты хотели именные сертификаты и как следствие получили стабильный рост цен. Экспертов было мало, а желающих много. Вот, что писал де Гроот об этой ситуации: «Я настолько востребован везде, что, если бы я брал меньше, я бы никогда не был дома, всегда был в пути, а это не цель моей жизни». Большие гонорары, покупка статусной собственности, широкий образ жизни – это приятная сторона жизни маститого эксперта. Для содержания всего этого великолепия требовался стабильный доход. И атрибуции разной степени достоверности, увы, лишь следствие процесса. Ирония состоит в том, что, с одной стороны, сделав экспертов «часовыми» на посту подлинности атрибуции картин, их превратили в главную мишень фальсификаторов. С другой стороны, фальсификаторы были больше всех заинтересованы в непоколебимости оценок экспертов. Любая тень, брошенная на статус или реноме эксперта, могла как погубить сложнейшую игру, которую вели мошенники. Проверки и сомнения, выданных экспертиз никому не принесли бы пользы.
Взвесив все "за" и "против" господа мошенники в итоге вернулись к проверенной схеме обмана: спрятались за спины опытных, пускай и не самых благонадежных арт дилеров. Они закрывали вопросы провинанса, выбора посредников, организацию продаж и, возможно, даже решали, кого и как подделывать. Таким образом рынок искусства, как и любой другой рынок пришел в равновесие.
Правильная схема работы — это только полдела. Голландский тандем выбрал не только правильную тактику, но и невероятно умную стратегию работы. На суде Меегерен традиционно соврал, объясняя выбор делфтского мастера как стандарт совершенства: «Я выбрал одного из пяти величайших художников, когда-либо живших" - заявил Ван Меегерен, добавив, что другими именами квинтета он считает Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандта и Франса Халса. По словам Ван Меегерена, Вермеер казался ему достаточно громким именем, чтобы сосредоточится на его стиле. Звучит красиво, но в чем гениальность плана?
Бизнес всегда бизнес. Не важно на чём его делают, и кто этим занимается. Их величество, спрос и предложение определяют судьбу любого коммерчески ориентированного мероприятия. Остальные детали, безусловно, имеют значение, но это просто детали. В 30-х годах прошлого века Вермеер был не просто легендой: он был загадкой, тайной. О его полотнах мечтали все: коллекционеры, эксперты и конечно мошенники. Столько белых пятен, сколько было в его личности не было ни у кого. Его картины рассеяны по страницам истории и в большей своей части вообще неизвестны. Его биография полна пробелов. Даже его имя, к которому все привыкли, вызывало споры у знатоков: Вермеер был Яном, но подписывал документы как Йоаннис. Тайны любят все, особенно, если появляется шанс разгадать их первым. Тайна для эксперта — это возможность войти в историю, тайна для коллекционера — это прямой путь к славе, а тайна для художника — это вдохновение.
Для времени, о котором идет речь, «суперпозиция» по Вермееру выглядела так: было известно всего около тридцати картин мастера. Всем казалось логичным, что со временем их обнаружится больше. Предполагалось, что всего их около шестидесяти. Всем хотелось больше. Никому не нравились мысли, что подлинные работы Вермеера, возможно, закончились. Напротив, Вермеера искали как самый ценный и желанный предмет в мире. Экспертов пачками заваливали письмами с просьбой присмотреться к бесконечному ряду работ, стараясь склонить авторитетные мнения в сторону его атрибуции.
Самое неприятное было даже не то, что на момент фальсификации картины «Христос в Эммаусе» в США было 13 работ Вермеера. Самое неприятное было то, что в Голландии работ Вермеера было всего семь. Смириться с таким некрасивым «балансом», культурная Гаага была не в силах. И вот появился шанс восстановить паритет. Специалисты называют этот эффект — «атмосферой принятия, желаемого за действительное».
Ван Меегерен конечно был не один, кто пробовал силы в этой игре. Желающих был легион. Но такого успеха смог добился только Хан. Отметим один совершенно невероятный факт. Акула арт рынка, Джозеф Дювин, умудрился в 20-е годы купить не менее четырех недавно открытых Вермееров. Ни один из которых не был подлинным. Дювин не был простаком и совершал покупки на основании атрибуций экспертов, в том числе и Хофстеде де Гроота и Боде. Тем ироничней его категоричный отказ от настоящего Вермеера «Девушки в Красной шляпе» по причине ее малого размера.
Особенностью подделок Хана было то, что он не работал на быстрый результат. Безуспешная попытка в 1924 году обмануть Боде с картиной «Девушка с синим бантом» прямое тому доказательство. Он пытался постепенно расширять границы творчества художника, «размышляя о неизвестных путях» развития мастера для будущих работ.
Проследить схему работы хитрых голландцев можно по выдающейся продаже подделки «Девушка с улыбкой». Следите за руками, господа. Изучив работу Вермеера «Девушка с бокалом вина», Хан сделал всё, чтобы сыграть на чувствах Вильгельма фон Боде. Секрет в том, что Боде был родом из Брауншвейга, и первый Вермеер, которого он увидел еще в юности была картина «Девушка с бокалом вина». Сходство моделей в картине Хана и Вермеера, Боде не смог бы не заметить.
Картина была представлена кайзеру Фридриху дамой, которая сообщила, что не является владелицей полотна, а действует лишь как представитель владельца. Как только очарованный находкой Боде подтвердил атрибуцию Вермеера, появляется дилер и говорит, что только что приобрел «Вермеера». Якобы его контрабандой провёз на территорию Германии из большевистской России неизвестный белый эмигрант, первоначальный владелец. Учитывая, что количество разоренных царских дворян работавших посыльными и официантами по всему Берлину было внушительным, эта история не казалась нелепой. Наоборот, она захватила воображение Боде. Стала его безумной идеей. Боде решил, что он лично организует продажу картины. И что он сделал? Он выдал такой провинанс картине, что ее купил бы сам Вермеер. Боде связался с офисом Джозефа Дювина и сообщил, что в музее кайзера Фридриха был обнаружен новый Вермеер. Будучи в плену своего тщеславия и стеснённый в финансах (последствия гиперинфляции в Германии), Боде мощно продвигал картину на самый верх пищевой цепочки арт рынка.
Дювин решил перестраховаться и отправил к кайзеру представителя своего парижского офиса. Вот их резюме от увиденного: «картине, к сожалению, «не хватает цвета» …. совершенно убеждены, что это «работа мастера»…». В своем отчете, сотрудники рекомендуют Джозефу не тянуть с покупкой, иначе картина уйдет другому покупателю. Но хитрый Дювин берет паузу и просит Фредерика Шмидт-Дегенера, директора Государственного музея Роттердама, подтвердить атрибуцию Вермеера. Куда смотрел Фредерик не понятно, как и не понятно какие задачи он решал. Но в итоге, после осмотра картины в Амстердаме он дает свое одобрение и Дювин выплачивает подставному дилеру 18 000 фунтов стерлингов, около 1 миллиона долларов в современных деньгах. Дело сделано. Дела больше нет.
Сегодня, спустя почти 90 лет с момента описанных выше событий, искусствоведы в один голос заявляют, что это было безумное наваждение. Что это плохая живопись. Картины не попадают в дух своего времени. Они слишком ярки, плохо прописаны, невыразительны и в них нет витальности. Но нам кажется, что дело не в работах. Просто эксперты, которым очень хотелось чуда, получили желаемое из рук талантливого художника и его команды. Везучий тандем сумел только состарить краски, но и создать правильное впечатление, которого все так долго ждали.
Лица в тексте
Хан ван Меегерен (1889 —1947). Нидерландский живописец, портретист, один из известнейших фальсификаторов XX века, прославившийся подделкой картин Яна Вермеера.
Картины ван Мегерена европейские искусствоведы приняли за редчайшие образцы творчества классиков. На своих подделках он заработал свыше 8 миллионов гульденов (около 25 млн. долларов)
Музей Бойманса. Художественный музей в Роттердаме, один из крупнейших в Нидерландах.
Абрахам Бредиус (1855 — 1946) Голландский историк искусства. Выдающийся мастер атрибуции произведений живописи, специалист по творчеству Рембранта, директор картинной галереи Маурицхёйс в Гааге, Нидерланды.
Эндрю Меллон ( 1855 — 1937) — американский банкир, миллиардер,занимал пост министра финансов США при президентах Уоррене Гардинге, Калвине Кулидже и Герберте Гувере. Посол США в Великобритании. Помог создать Национальную художественную галерею и Национальный художественный музей США.
Генрих Тиссен (1875— 1947) — немецкий предприниматель, коллекционер. Продолжил собирание отцовской коллекции и открыл её для публики. В 1993 году это собрание было приобретено за 350 млн долл. испанским правительством и под именем Музея Тиссена-Борнемисы стало одним из главных музеев Мадрида.
Тео ван Вийнгарденом (1874 — 1952) голландский подделыватель произведений искусства. Коллега-фальсификатор Хана ван Меегерена.
Леонардус Нардус (1868 — 1955), нидерландский художник, торговец предметами искусства и спортивный меценат, призёр Олимпийских игр по фехтованию. Скупал в простых антикварных магазинах картины, приписывал их таким великим художникам, как Вермеер, Веласкес,Рембрандт, Тернер, Боттичелли, Рафаэль и Леонардо да Винчи. Реализовал огромное количество таких работ в Северной Америке. Сильно огорчил трамвайного магната П. А. Б. Вайденер, владельца Линнвуд-холла.
Теодор Уорд (1889–195). Промышленный химик, специализировавшийся на технологии производства красок. Уорд был страстным коллекционером старых мастеров.
Корнелис Хофстеде де Гроот (1863 - 1930). Голландский коллекционер живописи, историк искусства, мастер атрибуции произведений искусства, музейный хранитель. Автор монументального произведения о голландских живописцах XVII века в 9 томах
Джозеф Дювин (1869 - 1939). Выдающийся британский арт-дилер. Занимался продажей предметов искусства из частных английских собраний коллекционерам в США. За это время он продал сотни шедевров Беллини, Боттичелли, Джотто, Рафаэля, Рембрандта, Гейнсборо, Ватто, Веласкеса, Вермеера, Тициана и других художников.
Вильгельм Боде (1845 - 1929). Немецкий историк искусства и музейный деятель. В 1906–1920 годах был генеральным директором Берлинских музеев. Исследовал искусство итальянского Возрождения, голландской и фламандской живописи