Дамы и господа, аудиофилы и меломаны, здравствуйте.
Добро пожаловать на Dzen-канал Аудиосалона "Русский Звук", посвященный аудиотехнике.
Наш Шоурум откроется 26-27 октября 2024 года по адресу г. Москва, пр. Вернадского, 29. ПРИГЛАШАЕМ ВСЕХ НА ОТКРЫТИЕ!
Также мы принимаем участие в выставке Hi-Fi & Hi-End Show в Бородино и приглашаем Вас заглянуть в нашу комнату 1004, где будет представлена экспозиция Аудиосалона "Русский Звук" - бесплатный вход по промокоду ниже!!!
Напоминаем Вам, что ознакомиться с нашей аудиотехникой вы можете на сайте https://www.avito.ru/brands/russianaudio (сайт шоурума пока находится в разработке).
Сегодня у нас очередная статья с просторов интернета, для ознакомления нашей Дорогой публики.
Авторы (источники) - Статья "Полюсы звукозаписи" (беседовал Алексей Скорпилев). Журнал Аудио Магазин № 1(102)2012, 2(103)2012.
Отдельно отмечаем, что мнение Аудиосалона "Русский Звук" может не совпадать с мнением авторов статьи.
Итак, поехали!
Вместо введения
АМ: Мой первый и главный вопрос об аппаратуре, на которой вы работаете.
Владимир Рябенко: Я предпочитаю микрофоны приемники давления с круговой диаграммой направленности. Размещаются они по схеме Delta-3, о которой расскажу чуть позже. Используется полимикрофонная техника, ибо лишь она позволяет адекватно передавать объем концертного зала. В нашем распоряжении самый совершенный пульт и самые передовые технологии кодирования, апсемплинга и сведения. В аппаратной стоят мощные усилители Classé, три фронтальные акустические системы B&W 802 (D) (соединенные каждая по биампингу) и две тыловые B&W 803 (5), что дает возможность создавать и контролировать многоканальную запись один из наших главных ориентиров. Леонид Бурцев: Три микрофона градиента давления с кардиоидной диаграммой направленности «Неватон Бурцев аудио», размещенные в особом акустическом теле, своего рода сложно устроенном боксе. Микрофонные, цифровые, линейные и акустические кабели из никеля во фторопластовой изоляции. Микшер True&Clear (опытный образец), АЦП True&Clear (опытный образец), рекордер Tascam HD-1000. Контрольные мониторы стереопара True&Clear Clavis III.
АМ: Несколько слов о том, как вы пришли к звукозаписи. В.Р.: произошло это, в общем-то, случайно. Я музыкант и хоровой дирижер, в свое время меня привлекали к монтажу звукозаписей, как специалиста с безупречным слухом. Я быстро увлекся и стал изучать технологию звукозаписи и осваивать диковинные для тех лет методы компьютерного сведения и сложные специализированные программы, на что многие, даже маститые коллеги не хотели тогда тратить время. Часто приходилось выезжать за рубеж для окончательной доработки перед тиражированием записанных у нас фонограмм, так как во всей стране просто не было другого специалиста моего уровня.
Л.Б.: Создание акустических систем требует какого-то ориентира, привязки к реальности. Когда, к примеру, плотник берет в руки метр, то он знает, что это эталон для всех. Когда же мы ведем речь о создании качественной АС, то тут почему-то каждый понимает качество по-своему. У каждого есть слуховой опыт. Кто-то ходит на концерты, кто-то знает, как звучит гитара, на которой играет сосед по подъезду, но многие живут в оторванном от реальности виртуальном мире записей и не имеют представления о живом звучании. Я не знаю, какую запись мне, как разработчику аудиотехники, использовать в качестве эталона. Уравнение итогового звука складывается из ста неизвестных. Первый вопрос какая это запись и как ее делали. Создавая аппаратуру для воспроизведения звука, мы были вынуждены взяться за звукозапись (ведь наследие звукоиндустрии огромно и неоднозначно). Наш теперешний записывающий тракт строился в ходе долгого процесса проб и ошибок. Было потрачено много времени и средств, и в результате мы создали бескомпромиссную звуковоспроизводящую аппаратуру. Одним словом, я пришел в звукозапись, потому что этого потребовала моя работа по разработке аудиотехники.
АМ: Каков ваш опыт в звукорежиссуре и что для вас музыкальная правда?
В.Р.: к счастью, я не прошел ортодоксальной школы советской звукорежиссуры. Некоторых коллег я могу назвать своими учителями. Я выбрал путь, которым идут лучшие звукорежиссеры за рубежом. Итак, только полимикрофонные системы могут показать, как в реальности разворачиваются музыкальные события. Раньше я ошибочно полагал, что, поскольку у нас два уха, можно поставить два идеальных микрофона и получить идеальную запись. Введу два понятия: первичное и вторичное звуковое поле. Есть зал и есть комната, в которой мы пытаемся воссоздать акустическую атмосферу этого зала. Открою тайну: мы не записываем оркестр. Мы записываем звуковой фронт, а еще точнее ощущения, то, что посредством психоакустики позволит нам восстановить впоследствии исходное звучание во вторичном поле малого помещения. Поэтому этот перенос мы делаем гипертрофированно. А как иначе достичь чувства зала? В процессе записи мы намеренно прибегаем к преувеличениям.
Л.Б.: Мы преследуем цель максимально приблизиться к живому музыкальному событию и задействуем весь арсенал технических приемов и накопленных знаний, чтобы зафиксировать его без потерь. Я и инженер, и бизнесмен, и главное люблю музыку. Считаю, что любовь к музыке главная движущая сила для звукорежиссера. Я записывал Бутмана и Вишневскую, но люблю также Queen и Nazareth. Для меня всегда важна истина мне не нужна своя правда ни в каком виде, есть лишь одна истина, и она определена Богом, а не нами. И как бы кто-то не пытался приукрасить звук, для меня это всегда будет неприемлемо. Звук должен быть тот, что был на самом деле. Если это неудачно записанная старая роковая пластинка, значит, мы должны услышать именно еe! К счастью, это скорее исключение.
Так что же такое звукорежиссура в целом? В большинстве случаев это область, в которой псевдоспециалисты стремятся показать свою значимость.
Какая, скажите мне, может быть звукорежиссура классики? Звукорежиссура уместна при записи рока или электронной музыки, но в классике роль звукорежиссера должна сводиться к роли простого оператора, и не более! Он должен зафиксировать реальность! Горячась, я иногда мечтаю отрезать всем этим звукорежиссерам пальцы чтоб им нечем было крутить их г...е ручки на пультах! Ибо все и всегда пытаются внести что-то свое и исказить реальность. Но они не имеют права в нее вмешиваться, это не их реальность! Не имеют права туда вторгаться!! Это наш и только наш междусобойчик композитора, исполнителя и слушателя, и звукорежиссеру здесь решительно нечего делать.
АМ: но какой-то опыт (желательно немалый) все-таки должен быть. Даже для нейтральной позиции нужен воспитанный вкус и ощущение правды. Где этот опыт обрести? На что ориентироваться?
В.Р.: Звукорежиссура должна быть драматургичной. Кроме того, она должна фиксировать глубину сцены (как минимум,
Мы должны слышать, что деревянные духовые располагаются позади струнных), в звучании должна быть прозрачность и то, что я называю стереофоничностью. Если вы записываете квартет, то он не должен быть огромным, как оркестр. То же и с каждым инструментом. Рояль не может занимать всю комнату. И он не может простираться от левой колонки до правой, в реальности такого не бывает. Во вторичном поле воображаемый зрительный и слуховой образы должны совпадать. При этом в сознании впечатления должны преувеличиваться. Если мы говорим о прозрачности, то должны стремиться к сверхпрозрачности.
Л.Б.: и опыт, и метод прост. Вот вы пришли в зал, сели в какой-то точке и слушаете музыку. Звукооператору нужно лишь снять звук, который вы в тот момент слышали. Зафиксировать его и в точности передать. Мне это удается устанавливаем свою аппаратуру особым образом и получаем акустический протокол. Это я считаю единственно возможным способом записи классики. Только бесстрастная фиксация происходящего, и нечего более.
АМ: Вопрос в том, насколько совершенен метод и технические средства.
В.Р.: Я привлекаю самые передовые технологии, свой опыт, о котором уже рассказал, и лучшую аппаратуру. На сегодняшний день вряд ли существуют подходы вернее моих и более совершенная техника для воплощения задуманного. Л.Б.: если бы любые другие методы давали результат, то nмне на этой поляне просто нечего было бы делать. Я четко осознаю недостатки индустрии звукозаписи, которая сама себя загнала в тупик. И это не я придумал: достаточно взять пластинку 60-70-х годов, чтобы получить представление о тогдашнем уровне звукозаписи, и всем станет ясно, что современная индустрия выбрала тупиковый и бесперспективный путь. В середине прошлого века делались более качественные записи, чем сегодня!
АМ: как же втиснуть огромный объем зала в маленькую комнату прослушивания?
В.Р.: С учетом малого объема комнаты мы должны гипертрофированно передавать музыку, сжимая ее между левой и правой колонками.
Мы должны услышать объем воздуха, которого в комнате просто нет. Даже в теории этого не достичь нет такого количества молекул воздуха, какое было в зале. Поэтому мы стараемся делать музыкальные консервы повкуснее.
Л.Б.: надо понимать, как человек слышит, и попытаться интерпретировать, реализовать это при помощи аппаратуры. Наш метод позволяет фиксировать музыкальные события именно такими, какими их слышит человек. Это легко проверить — послушайте наш диск, и все станет ясно. Я противник традиционных методов звукозаписи, требующих целой кучи дорогостоящей аппаратуры, десятка инженеров и много новых технологий. Поверьте, все значительно проще. Сравните результаты.
АМ: насколько важно достичь именно той достоверности, которая была в зале ровно в тот день и в тот час? Что важнее: точное отображение или все-таки представление специалиста звукозаписи об идеале?
В.Р.: даже в практически идентичных условиях записи с одними и теми же одинаково расставленными микрофонами могут действовать такие непредсказуемые факторы, как температура воздуха, влажность, количество слушателей в зале и даже какие в зале стулья... И всякий раз вы будете слышать немного по-разному. Более того, тембр звучания зависит еще и от количества музыкантов на сцене.
Поэтому то, что коллега называет «протоколом», это есть некое эстетическое ощущение звукорежиссера о том, как все должно звучать. И звукорежиссер должен владеть арсеналом средств для достижения этого. Поймите, «точного отображения» никогда не бывает и быть не может. Эталоном выступают вкус и опыт.
Л.Б.: Я обязан передать все предельно достоверно. Маэстро Гергиев может интерпретировать партитуру по-своему, а я инженер не имею права ничего делать по-своему. Вот представьте, к примеру, что секретарша Льва Толстого, записывающая текст под его диктовку, вдруг возьмется за интерпретирование и начнет нести отсебятину. Абсурд! Отклонение любой записи от оригинала (часто намеренное) — это не что иное, как преступление!
АМ: Какие критерии звукозаписи наиболее важные для вас?
В.Р.: повторюсь это глубина сцены, прозрачность и стереофоничность (соответствие предполагаемых размеров инструментов их реальным размерам).
Л.Б.: В первую очередь звукозапись должна передавать суть музыки. Важна достоверная передача тембра и пространства. Моя задача донести до слушателей то, что можно безоговорочно назвать эталоном исполнительского искусства, максимально точно передать ощущение звукового пространства.
АМ: Обозначьте кратко слабые стороны распространенных способов звукозаписи и сильные стороны ваших подходов. В.Р.: Два-три микрофона не смогут разборчиво передать каждый инструмент оркестра. Это по силам только полимикрофонной технике. Технология Delta-3 предусматривает использование трех основных микрофонов, но есть также другие. Не вдаваясь в сложные подробности, расскажу, что три из них в определенном положении располагаются в центре и достаточно близко к сцене, два по краям сцены и еще два дополнительных микрофона направлены в зал. Это основа. А большое число микрофонов перед разными инструментами и солистами необходимы для обеспечения разборчивости, я прибегаю к ним по мере необходимости. Итого - три функциональные группы. Первая дает общий слепок, вторая обеспечивает разборчивость и, наконец, третья отвечает за передачу акустики зала и стереофоничность. Все это актуально для многоканальных технологий получения пространственного звучания за ними будущее. Л.Б.: Метод с использованием большого числа микрофонов стал широко применяться лишь в последнее время. А ведь начиналось все с того, что я делаю сегодня. По сути, я возвращаюсь к истокам и не делаю ничего нового. Наш мир не только в сфере звукозаписи зашел в тупик, но и во многом другом. И ответственность за создание патовых ситуаций на совести псевдоспециалистов. Это они, разрывая на себе рубашки, кричат, что мы, дескать, за технический прогресс, однако на деле они его противники!
Представьте я сижу в первом ряду (здесь мы в основном ставим микрофоны во время записи). До солистов три метра, до первого-второго пульта скрипок около пяти, альты и духовые еще чуть дальше и глубже, до ударных около десяти метров. До хора метров двенадцать-пятнадцать. Что позволяет мне понять разницу в этих расстояниях? Реверберация, то есть, проще говоря, эхо! А теперь представим, что мы натыкали микрофоны по всему оркестру, и какой мы берем звук? Ведь все и так уже было перед нами! Далее мы потом пытаемся это дело «свести». Ну, возьмите разбитую чашку, которую потом склеили. Похожа ли она на чашку? Похожа. Но первоначального вида она уже никогда иметь не будет! Когда я слушаю записи, сделанные по полимикрофонной технологии, я воспринимаю лишь набор звуков. Целостность нарушена чашка-то склеенная! Но самое главное зал как один из главных инструментов оркестра! Взамен предлагается набор звуков, распознать в котором исходный акустический портрет зала может лишь человек с очень богатым воображением!
АМ: и все-таки не дает покоя вопрос, что делать в ситуации, когда условия записи меняются на ходу?
В.Р.: Искусство звукорежиссера это искусство компромиссов. У тебя, к примеру, коллектив в сто человек, и у тебя не было возможности провести полноценную микрофонную репетицию. Ты чувствуешь: что-то не так, люди ждут, напряжены, им не терпится приступить к исполнению, к которому они готовились. Дирижер торопит... Что тебе остается? Музыкантам непонятны твои манипуляции и эксперименты, они считают, что просто теряют время. Я обязан находить выход из разных ситуаций в этом суть моей работы. Л.Б.: Вопрос некорректный, ведь в зал не пускают даже опоздавших. Изменения условий записи исключены по определению. Но я и этого не боюсь, моя аппаратура зафиксирует именно то, что произошло или произойдет. В каждой конкретной точке! Выбор места установки аппаратуры является главной задачей звукооператора.
АМ: как много существует безупречных записей? Вопрос об образцовой фонотеке.
В.Р.: По большому счету, мне нравится примерно полпроцента всех записей, которые я слушал. Где-то плоско, где-то примитивно, где-то близко или, напротив, далеко, бывает, что звучит вульгарно, и т. д. Специалисты знают, что по-настоящему удачных записей немного, но об этом не принято говорить. И часто в неуспехе виноваты не специалисты, а обстоятельства. Да, есть диски, звучащие плохо, но это не значит, что люди, их создавшие, не умеют работать. Искусство звукорежиссера это искусство компромиссов. Процент хороших записей невелик. Л.Б.: их очень много. Достаточно вспомнить, что делала «Мелодия» или ЕМІ в 70-е годы. Просто бери и покупай стопками! Конечно, к технике тех лет есть немало вопросов, но методология была правильная, и музыка там оставалась музыкой! Сегодня же, несмотря на технический прогресс, с горечью наблюдаю, как из записей ушла музыка. Прошу прощения за откровенность, но также в свое время ушло мясо из колбасы! Продается нечто с таким названием, но мясом оно даже и не пахнет.
Мой личный опыт образования лучшее свидетельство того, что образованность сама по себе мало чего стоит. В прошлом я пэтэушник и регулировщик сложной военной радиоаппаратуры. Теперь я образованный и разносторонний человек, обращающийся к разным вопросам. И, представьте, порой нахожу на них ответы! Я учусь сам по книгам, по журналам, по статьям в Интернете. Если я что-то не понял, то нахожу человека, у которого выясняю все, буквально внедрившись ему в мозг. И таким образом я разрешаю свои сомнения. Не хватило этого пошел в библиотеку, стал еще умнее. Иногда говорят: «не учили». Так научи себя сам вот мой ответ всем! Ругают меня, кстати, обычно заочно, не имея представления ни о моей технике, ни о моих методах. А если взять да послушать мою технику, то хватит ли духу потом застрелиться? (смеется)
АМ: Каковы наиболее верные пути воспроизведения классики в домашних условиях? В.Р.: Специализированный (только не мультиформатный!) SACD-проигрыватель, хорошая запись в формате 5.0, необходимое количество каналов усиления и пять акустических систем.
Л.Б.: Убежден, что и для классики, и для рока, и даже для кино достаточно хорошей стереопары. Наши тесты неоднократно это доказывали. Последняя запись, о которой мы вели речь, лучшее тому подтверждение. Эти полярные взгляды были изложены приблизительно в одно время. К дискуссии проявил интерес Валерий Гергиев, который пообещал высказать свое мнение по поводу разных подходов к звукозаписи и двух конкретных фонограмм. Чему знаменитый маэстро отдаст предпочтение, кому из двух звукорежиссеров присудит победу об этом мы планируем сообщить в следующем номере журнала. Я же сравню эти две концертные записи «Кармины Бураны» с еще по крайней мере двумя, EMI и Telarc. О впечатлениях от концерта, надеюсь, расскажет главный хормейстер и дирижер Андрей Петренко, под чьим управлением была исполнена кантата.
Напомню, что мы продолжаем разговор о записи в Концертном зале Мариинского театра кантаты К. Орфа «Кармина Бурана» сложного произведения, исполняемого огромным составом музыкантов, смешанным хором, детским хором и тремя солистами. Несмотря на то что это произведение достаточно хорошо знакомо и я присутствовал именно на том концерте, где велась запись, мне не хотелось ограничиваться двумя имеющимися образцами. Для более полноценного сравнения поначалу решено было взять в качестве надежной опоры еще две фонограммы этого же произведения, сделанные именитыми студиями.
Достаточно скоро стало понятно, что диски, выпущенные Telarc (No 1) и ЕМІ (No 2), едва ли могут служить некоей точкой отсчета, опираясь на которую было бы удобно сравнивать результаты работы Владимира Рябенко (No 3), звукорежиссера театра, и Леонида Бурцева (No 4), разработчика аудиотехники, занимающегося звукозаписью в целях ее совершенствования. Удивительно, но получилось наоборот: сопоставление показало, что обе записи наших звукорежиссеров значительно превосходят фирменный материал! О том, какие конкретно факторы позволили прийти к столь неожиданному выводу, обязательно будет сказано подробнее, а пока нужно отметить, что ориентиром для оценки всех четырех дисков выступили субъективные ощущения, оставшиеся от живого исполнения. Замечу попутно, что все-таки оно и является единственно верным и незыблемым эталоном; считаю также, что нет никакого другого столь же действенного способа уверенно фиксировать этот эталон в сознании, кроме частого посещения концертов.
Для меня едва ли случайность, что фирменные записи предстали в невыгодном свете. Эту кантату я знал в первую очередь по ним, и именно фонограммы не производили на меня должного впечатления. Как правило, прослушивание всегда имело непродолжительный и фрагментарный характер, музыка быстро вызывала утомление, и о том, чтобы внимать всему произведению целиком, речи никогда не было, кантата изучалась по кусочкам. В моем представлении она была чем-то непомерно громоздким и крикливым, а также обременительным и скучным тем, о чем человеку, интересующемуся музыкальной культурой, знать следует, но изучать не хочется.
Вопреки укоренившемуся мнению оказалось, что живое исполнение, как и обе работы наших звукорежиссеров, способно приносить подлинное удовольствие и притягивать внимание во все время звучания этого масштабного Музыкального полотна.
Известные лейблы с мировым именем едва ли нуждаются в каком-либо особом представлении ведь имя говорит само за себя. А о наших соотечественниках было бы уместно рассказать несколько больше.
Владимир Рябенко использует полимикрофонную технику, в своей работе предпочитает задействовать форматы высокого разрешения, и в первую очередь DSD, который, по его мнению, более совершенен, чем РСМ, даже с параметрами 24 / 192. Несмотря на приверженность к DSD и многоканальному звуку, Владимир любезно согласился изготовить для нашего сравнения стереовариант. Леонид Бурцев ведет запись из одной точки тремя микрофонами и полагает, что искусство звукоинженера своего рода симбиоз, состоящий не только из технических знаний, но первую очередь из любви к музыке. На его взгляд, для передачи музыкального сигнала без потерь метод РСМ с базовыми параметрами 16 / 44 вполне исчерпывающ, поэтому он делает записи в этом формате. Также он считает, что потенциал CD-Audio раскрыт не до конца, а главное, что индустрия звукозаписи и индустрия производства аудиотехники находятся в тупике, куда они загнали себя сами из-за бесконечных и неоправданных усложнений, не приводящих к росту качества звучания.
Прослушивание всех четырех фонограмм дало любопытные результаты. Диску No 1 присущи почти безупречная тональная сбалансированность, но меньшая тональная чистота и более скромное богатство тембровой палитры по сравнению с диском No 2, у которого, со своей стороны, просматривалась другая уязвимая черта в виде недостаточной опоры низких звуков. В обоих примерах ясное звучание и хорошее отображение музыкальной сцены в ширину, причем и сфокусированность групп инструментов, и проработка в глубину у диска No 2, пожалуй, несколько лучше. Способность передавать ощущение должной массивности на басах не мешает фонограмме No 1 обладать лучшими «скоростными» характеристиками (стремительностью, точностью и надлежащей продолжительностью атак), однако энергетика, равно как и экспрессивная выразительность, во втором случае оказалась более высокой. Записи No 3 и No 4, явно выделяясь на фоне предыдущих, в целом субъективно оцениваются выше, причем сразу на пару баллов. Кроме того, есть и заметные позитивные сдвиги — более широкий охват макродинамики и более тонкая и подробная нюансировка, особенно в записи No 4; в ней же наиболее внятная и протяженная в глубину воображаемая сцена. Подкупающая поначалу подробность воспроизведения и особенно точная графика контуров инструментов в записи No 3 на протяжении прослушивания могут представляться несколько излишними. Запись No 4, обладая смягченными красками, со временем (как это и бывает на концерте) начинает демонстрировать ничуть не худшую детальность и локализацию, порождая сильное и неотступное ощущение реалистичности происходящего. В количественном соотношении оценок по пунктам, которые задействовались в этом сравнении, вперед выступает диск No 4, но самое существенное не в отдельно взятых критериях, а в том, что его звучание наиболее полно воссоздает атмосферу живого исполнения. Данный диск безусловный лидер нашего сопоставления. Вынося свои суждения, я опирался на два десятка критериев; в таблице приводятся некоторые из них в дополнение к уже сказанному.
Несколько слов об использованной аудиотехнике. Контрольный тракт, составленный из компонентов True&Clear, венчали гибридные АС Clavis III со встроенными усилителями и активными кроссоверами, совмещающие в своей конструкции известные преимущества электростатического и динамического принципов излучения. Именно эта система, рассмотренная в No 3 (98) АМ, успешно прошла тогда прямое сравнение с живым исполнением. Соотношение оценок, выставленных четырем дискам, полностью сохранилось и для более скромной НіFi-системы. Из любопытства я также пробовал задействовать музыкальный центр средних размеров Teac SL-D90, который служит мне в качестве компьютерных колонок. Как и следовало ожидать, здесь различия фонограмм нивелировались и едва ли было возможно повторить столь же подробный и тонкий анализ, как в предыдущих двух случаях, однако ярко выраженная способность передавать ощущение зала позволила диску No 4 намного опередить остальные записи, включая ближайшего соперника, No 3. Нет ничего странного в том, что на настольном аппарате музыка звучала плоско и невыразительно, но удивительно то, что одна из записей даже в подобных условиях притягивала внимание, наполняя комнату объемными образами. Такой итог побудил еще раз задуматься о применяемых методах звукозаписи, когда тот, который в результате проведенного опыта оказался наиболее совершенным, дает возможность получить удовольствие от музыки даже с использованием простейшей аудиотехники.
Музыкальный материал DISC 1 Carmina Burana. Blegen / Hagegard / Broun Shaw. Atlanta Symphony Orchestra and Chorus (Telarc DSD SACD-60056) DISC 2 Carmina Burana. Berliner Philharmoniker. Rattle (EMI 7 245 5 57888 2 5).
В заключение хочу подчеркнуть, что предпринятое сравнение записей не носило эксклюзивного и уж тем более секретного характера, его могут повторить все желающие, никаких тайн тут нет. Взятые для него диски (за исключением лишь No 3, выпущенного в виде опытного образца в нескольких экземплярах) находятся в свободной продаже. Первые два широко растиражированы, их легко найти в музыкальных магазинах по всему миру, четвертый можно встретить в Мариинском театре и салонах True&Clear. Кстати, сама «Кармина Бурана» регулярно появляется в репертуаре концертного зала театра, предоставляя возможность особо пытливым меломанам напрямую сопоставить живое исполнение и наиболее реалистичную, на наш взгляд, запись, сделанную в этом же зале.
В своих выводах относительно проведенного сравнения мы не одиноки. Вот что рассказал главный хормейстер и дирижер Андрей Петренко, под чьим управлением была исполнена кантата: «Эта запись действительно походит на то, что мне, находясь за пультом, приходится слышать. Так, нельзя не отметить тот истинный масштаб произведения, который, как оказалось, мог быть передан всего лишь электроникой». Своими впечатлениями о записи No 4, сделанной BurcevAudio Lab, также коротко поделился Валерий Гергиев, назвав ее наиболее убедительной. Более того, сам метод звукозаписи понравился ему настолько, что в настоящее время ведется обсуждение вопросов, связанных с оснащением студии звукозаписи достраивающегося второго корпуса театра аппаратурой True&Clear.