Почему британские гитаристы-герои становятся именами нарицательными, а пианисты и органисты — нет? Давайте положим конец этой несправедливости, как пишет Элтон Джон, отдавая дань уважения всем этим захватывающим шоуменам, вечно запертым за кулисами
Элтон Джон для The Guardian
В 1960-х годах в клубной среде существовало неписаное правило, касающееся клавишных. Сцены в большинстве клубов были крошечными, поэтому та группа, которая была хэдлайнером, получала клавишные на сцену первой. Если вы выступали в качестве поддержки — скажем, вы были Регом Дуайтом, клавишником в трудолюбивой, но незначительной группе Bluesology — вам приходилось использовать тот инструмент, который использовал хэдлайнер, потому что места для установки собственного оборудования не было.
Мой кошмар, который регулярно сбывался, состоял в том, что, придя на место, я обнаруживал на сцене орган Хаммонда. Хаммонд был огромной, пугающей штукой, похожей на комод с прикрепленной клавиатурой. У него были педали и тяги, которые меняли его тон, и огромный динамик с вентилятором перед ним, называемый кабинетом Лесли, который давал эффект вибрато. Я не знал, как с этим всем работать. Это было похоже на то, как будто я нахожусь за штурвалом космического корабля: космического корабля, которым я совершенно не представлял, как управлять.
Я начал думать об органе Хаммонда на днях, после смерти Зута Мани. Он был одним из тех людей, которые точно знали, что с ним делать, кто мог заставить его рычать, парить и петь. Его смерть не осталась незамеченной, но освещение в СМИ на самом деле не отразило, насколько большой была группа Big Roll Band Зута Мани в 60-х. Они пользовались огромной популярностью в клубах: моды их обожали. После его смерти я слушал их версию «The Cat», старого соул-джазового инструментала Джимми Смита, который в то время был настоящим стандартом на клубной сцене: его играли все, в том числе и Bluesology. Мы исполняли ее так часто, что я, не задумываясь, начал подражать ей, играя мелодию правой рукой на обеденном столе. Прошло, наверное, почти 60 лет с тех пор, как я исполнял эту песню вживую, а я все еще помнил, как ее играть. Но ни тогда, ни сейчас я не мог сыграть ее так, как это делал Зут Мани. Он был чем-то особенным.
Клубная сцена в Британии в то время была полна особенных клавишников — но, если не считать Стива Уинвуда, ни один из них не является именем, известным в наши дни. Забавно: все еще много почтения к героям гитары, которых породил британский рок в 60-х — Эрику Клэптону, Джеффу Беку, Джимми Пейджу — но к героям клавишных, моим героям, не так много. Я думаю, это несправедливо — это были невероятные, новаторские музыканты.
Первые два, которых я заметил, были на сцене в Harrow Weald Social Club, который был довольно популярным местным местом, когда я был подростком. Большинство групп, которые я там видел, были гитарными — Big Three, The Merseybeats, The Kinks, Cliff Bennett и The Rebel Rousers — но Алан Прайс из Animals и Гэри Брукер из Paramounts были неотъемлемой частью звучания их групп. Я не мог оторвать от них глаз. Гэри Брукер играл на электрическом пианино, чего я никогда раньше не видел, а Алан Прайс горбился над органом Vox Continental, извлекая из него самые невероятные звуки. Когда вы слышали, как он играет это соло в «House of the Rising Sun» вживую, вы действительно знали об этом.
После этого я понял, что невероятные клавишники были повсюду: не только Зут Мани, но и Джорджи Фэйм, Брайан Оугер, Грэм Бонд, Род Арджент. Все они делали что-то свое с клавишными; у каждого из них была своя индивидуальность. Зут Мани был веселым, отличным шоуменом: если вы ходили на Big Roll Band в Klooks Kleek в Западном Хэмпстеде, вы знали, что вас ждет вечеринка. Джорджи Фэйм был олицетворением крутизны: на него повлиял Моуз Эллисон, он хипстер ска, когда его британская аудитория все еще в основном ограничивалась общиной Вест-Индии, всегда в супер-строгом костюме Лиги плюща. Blossom Dearie даже написала о нем песню: «Поп-песни, которые я слушаю с подозрением […], но я впечатлен, мои уши благословлены Джорджи Фэймом».
Грэм Бонд был музыкантом для музыкантов, больше в джазовом ключе, технически невероятным, с безумной группой — супергруппой до того, как кто-либо узнал, что такое супергруппа. Ритм-секцию составляли Джек Брюс и Джинджер Бейкер, которые затем сформировали Cream; гитаристом был Джон Маклафлин, который впоследствии играл с Майлзом Дэвисом. Род Арджент был машинным отделением Zombies. Он написал «She's Not There», и его игра выводит ее на новый уровень. Это очень английское звучание, очень сдержанное и меланхоличное, а затем из ниоткуда он играет это невероятное соло, душевное, но немного классическое. Оно одновременно идеально подходит к песне и переносит ее в другое место.
Брайан Оугер был просто потрясающим. Его группа Steampacket с Джули Дрисколл и Родом Стюартом на бэк-вокале поддерживала Лонг Джона Болдри, пока они не распались, и Bluesology не получила эту работу. Помню, я подумал: «О Боже, какой шаг назад для Джона — у него был Брайан Оугер, теперь у него есть я». И был Стиви Уинвуд, которого большинство людей в наши дни считают певцом и автором песен — и, честно говоря, он отличный автор песен — но который был как вундеркинд, играющий на Hammond в 60-х: послушайте, как он играет на «Gimme Some Lovin'» группы Spencer Davis, о которой Чарли Уоттс однажды сказал мне, что это было лучшее вступление к пластинке. Стиви был еще подростком, когда он это сделал.
Я понимаю, почему Стив Уинвуд был единственным, кто достиг статуса имени нарицательного. Во-первых, играть на клавишных никогда не так круто, как играть на гитаре. Вы можете быть шоуменом, играющим на клавишных (Дон Шинн, игравший с Soul Agents, раскачивал свой орган Hammond взад-вперед и втыкал отвертки в клавиатуру: он оказал огромное влияние на стиль исполнения Кита Эмерсона), но вы не можете двигаться по сцене, вы где-то сбоку, а не спереди. Иэн Стюарт — яркий пример этого: блестящий музыкант, неотъемлемая часть звучания Rolling Stones — вы можете слышать, как он был хорош в «Honky Tonk Women» или «Brown Sugar» — но он играл за кулисами, а не перед публикой. Ни он, ни его клавишные не считались достаточно сексуальными для Rolling Stones.
И многие из них были в первую очередь живыми артистами, а во вторую — записывающимися артистами. Их записи великолепны, но они часто не совсем передают, насколько захватывающе они были на сцене: вы должны были быть там. Steampacket даже не сделали ни одной записи, только несколько демо, которые были выпущены после их распада — они не так хороши, как вживую. У Зут Мани и Грэма Бонда никогда не было хитовых синглов, но я не уверен, что они хотели такого коммерческого успеха. Они играли из любви к инструменту, а не для того, чтобы попасть в Top of the Pops, и это было частью их привлекательности. Они были как тайное общество для тех, кто был в курсе, музыкальный андеграунд до того, как кто-то заговорил об андеграундной музыке.
И с течением десятилетия клавишники тоже прогрессировали, отходя от своих соул-джазовых корней. Мы думаем о тяжелом роке как об искусстве гитариста, но в Deep Purple Джон Лорд экспериментировал с искажением, чтобы придать органу звук такой же жесткий, как и гитары. Так же поступил и Род Арджент, когда Zombies распались и он основал Argent. Гэри Брукер ушел из Paramounts, отказался от своего электропианино, сформировал Procol Harum и сделал «A Whiter Shade of Pale», пластинку, которая звучала так, как никто не слышал раньше. В Small Faces Иэн Маклаган изменил и адаптировал ритм-энд-блюзовый стиль игры, пока он не стал идеально соответствовать психоделической эпохе: именно он по-настоящему движет «Itchycoo Park» или заглавным треком альбома «Ogdens Nut Gone Flake». Кит Эмерсон привнес свое образование классического музыканта в звучание Nice: это было начало прогрессивного рока. А Рик Уэйкман, казалось, появился из ниоткуда: он только-только окончил Королевский музыкальный колледж, когда сыграл удивительную партию меллотрона в песне Дэвида Боуи «Space Oddity».
Некоторые из этих артистов более известны, чем другие в 2024 году, и никто из них не забыт полностью, но я думаю, что они заслуживают большего признания и аплодисментов, чем они получают, и чтобы на них было обращено внимание. Они были новаторскими, важными и влиятельными.
Они, конечно, повлияли на меня, именно потому, что я не мог делать ничего из того, что делали они. Я купил Vox Continental, но не мог извлечь из него те звуки, которые получались у Алана Прайса, и моя фобия Хаммонда так и не утихла. Я был пианистом, пытавшимся играть на органе как на пианино, но это просто не работает — это совершенно другая техника, которую я не смог освоить. Поэтому я решил сосредоточиться на пианино и написании песен. Это было правильным решением. Несколько лет спустя, когда нам понадобился звук органа Хаммонда для моего альбома «Madman Across the Water», я подумал об этом, а затем позвонил Рику Уэйкману. Это тоже было правильным решением.
