Иконография Покрова Божией Матери от древности до наших дней
Образ Божией Матери занимает особое место в русском церковном искусстве. Ведь Богородица всегда считалась Заступницей, Покровительницей Русской земли, к Ней верующие обращаются за помощью, за заступничеством.
Традиционное одеяние Богородицы на иконах – часто это именно красный мафорий и голубая туника, что символизирует сочетание земного и небесного, иллюстрируя мысль, согласно которой в своей земной сущности Богородица приняла Бога и тем самым сделала земных людей ближе к Нему. Потому и обращаются верующие с молитвами к Богородице, как к Матери, радеющей за все человечество, Которая может понять людские тяготы и невзгоды.
Не случайно одна из первых русских церквей, построенных на Руси, –киевская Десятинная, была посвящена Богородице. Так же не случайно, что праздник Покрова Пресвятой Богородицы стал важен и значителен именно на Руси (празднуется с 60-х годов XII века), а иконография праздника разрабатывалась именно на нашей земле. «Многие сюжеты древнерусской иконописи перешли в нее из прошлого, но много было создано заново. Возникновение на Руси и историческое развитие такой темы, как Покров Богоматери, можно проследить по русским иконам XIII–XVI веков».
Самым древним дошедшим до нас изображением Покрова Пресвятой Богородицы принято считать то, что расположено на вратах суздальского Рождественского собора и сделано в технике золотой наводки по меди.
На этом изображении Богородица, стоя почти в профиль, или скорее в развороте три четверти к зрителю, воздела руки в молитвенном обращении к Спасителю, Который изображен над покрывалом. Группы ангелов справа и слева от Богородицы делают композицию более оживленной и динамичной.
В похожем повороте, только со взглядом справа налево, Богородица часто изображается на иконах Благовещения. Возможно, эта перекличка не случайна. Тогда Дева Мария покорно ответила: «Cе, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1: 38) и, как считают христиане, приняв на себя груз ответственности за судьбу мира, пройдя крестные муки рядом со Своим Сыном ради спасения человечества, получила власть молиться перед Ним за всех людей.
Принято разделять два иконографических типа икон Покрова Божией Матери. Первый вариант – «новгородский», на котором плат Богоматери держат ангелы. И второй – «суздальский» (или «московский»), на котором Она Сама простирает Свой омофор над верующими.
На новгородской иконе XIV века (около 1399 года. Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) авторы сохраняют историческую достоверность события, рассказанного в житии святого Андрея Юродивого, показывая его (событие) внутри храма. Архитектура храма четко прослеживается – он пятиглавый, трехнефный, закрытые царские врата. Справа от них – Андрей Юродивый, который говорит своему ученику Епифанию о чуде, указывая на него рукой. Слева – Иоанн Креститель и три апостола.
В центре изображения – Богородица с воздетыми в молитвенном прошении руками, над Ней – два ангела держат покров, за которым – благословляющий Спаситель. Сочетание молитвенного жеста рук Богоматери и благословляющего жеста Спасителя создает некий взаимосвязанный смысловой ритм – молитва Богородицы получает отклик у Ее Сына. Слева от Богородицы – престол, на котором лежит закрытое Евангелие, за престолом – три святителя – Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст.
Сочетание красного в иконе: страницы Евангелия, престол, плат Богородицы, одеяния некоторых святых и ангелов – подчеркивает значение события, вновь напоминая верующим, что любой момент церковной истории – рассказ о победе над смертью, которую принес Спаситель, пройдя перед этим крестные страдания. Мафорий Богородицы красно-коричневым цветом выделяется из общей тональности, подчеркивая Ее царственность, особость. Вместе с тем он, перекликаясь с цветом арки главного придела (видимо, и других арок, поскольку их цвет утрачен), держит конструкцию иконы так же, как Церковь опирается на Богородицу. Чисто формальные задачи, которые решает художник, оказываются тесно связаны с решением богословских и символических вопросов.
На иконе XV века из Государственной Третьяковской галереи красный цвет плата – на полукружии арок, что зрительно еще больше объединяет композицию. На этой иконе голубая туника Богородицы цветово созвучна с гиматием Спасителя, а Его хитон – с мафорием Богородицы. И это цветовое созвучие вновь оправдано смыслом: сочетание Небесного и земного – у Христа, который с Небесного умалился до земного, будучи Человеком, и Его Матери, через приятие благой вести возвысившейся до Небесного.
Если на предыдущей иконе плат почти повторял изгиб полукружия центральной арки, то здесь он лишь слегка закруглен и почти параллелен основанию. С одной стороны, это визуально разделяет небо и землю, куда спустилась Богоматерь. С другой стороны, действие происходит внутри православного храма, где, получается, это разделение уходит…
В изводе, о котором идет речь, особенно в первом и втором изображении, плат, расположенный над Богородицей, напоминает киворий, покрывающий престол. Престол, на котором совершается таинство Святого Причастия, – залог спасения людей. И Богоматерь, защищая верующих Своим покровом, помогает верующим на пути к этому спасению.
В разных измерениях времени
С середины XVII века иконы становятся более многословными и многофигурными. Можно встретить иконы со смешанными изводами – новгородским и суздальским. Например, икона конца XVI века из Государственного художественного историко-архитектурного и природно-ландшафтного музея-заповедника «Коломенское». Плат над Богородицей держат ангелы, однако здесь мы видим и преподобного Романа Сладкопевца. Интересно, что в правой стороне этой многофигурной иконы мы видим, как Богоматерь подает во сне диакону Роману дар песнопения. В житии святого говорится, что расстроенный насмешками за свое пение, он долго и усердно молился, и ночью во сне ему явилась Божия Матерь. Справа для сохранения симметрии он изображен уже в диаконском облачении. У фигур, изображающих святого Романа Сладкопевца, в руках свитки с разными словами песнопений.
Показ разновременных событий – частый прием, характерный для иконы, цель которой – напомнить о другом измерении, где здешнее, быстро мелькающее время профанного мира не имеет своей власти, и преходящее сменяется вечностью, где нет вчера, завтра, есть только бесконечно длящееся сейчас.
Святой Роман Сладкопевец, получающий дар песнопения из рук Богородицы, изображен и на иконе третьей четверти XVI века, происходящей из Воскресенского Горицкого монастыря (Череповецкое музейное объединение). Интересна композиция этой иконы. Сцена, когда Богоматерь протягивает Роману свиток, чтобы тот вкусил его, размещена в центре, прямо над сценой, где тот же святой стоит со свитком и прославляет Богородицу. Над сценой награждения даром Романа – Богородица, держащая в руках покров, и вокруг Нее – ангелы. Над ними в круге – Христос. Круг со Спасителем и Богородица заключены в половинчатую одностороннюю мандорлу, что смыслово и зрительно отделяет их от остальной части композиции. Эта половинчатая мандорла словно бы накладывается на парящих на облаках группу святых.
На самом верху, под куполами трехглавого храма, два ангела держат еще одно покрывало, раскинувшееся почти во всю ширь иконы, которое можно трактовать и как покров, и как велум, и как киворий. Оно расположено прямо над Спасителем, как киворий над престолом, но одновременно над всеми предстоящими святыми, над всей полнотой Церкви. Интересно, что покрывало в руках Богородицы – светло-охристое, а тот, что держат ангелы – красного. Красный, пасхальный цвет напоминает главную христианскую идею, что все надежды молящихся не напрасны, что Воскресение Христово изменило ход истории человечества, защитило жизнь.
Но в более поздних иконах эта многоэпизодность, многофигурность, внимание к деталям, появление декоративных портиков, колонок и так далее порой лишь утяжеляет восприятие иконы, придавая ей более повествовательный, а порой и назидательный характер.
Если на более ранних иконах связь земли и неба подчеркивалась мягко, через цветовые решения, то на данной иконе художник действует напрямую, изображая Богородицу в мандорле, в окружении Небесных Сил.
Мастерство художника, стройность композиции, ритмичность работы, в том числе полукружий боковых арок, вторящих большому полукружию плата, уравновешивают работу, делая ее произведением искусства, позволяя увидеть главную идею – Церковь во всей своей полноте (святые, правители, простые люди) славит Богородицу, а Матерь Божия заступается за всех…
Изображение Богородицы в мандорле нередко встречается на иконах XVI–XVII веков. Например, икона середины XVI века из Государственной Третьяковской галереи . Она более лаконична, чем предыдущая. Богородица держит в руках плат, который, действительно, как сенью покрывает всех молящихся. Интересно, что если на более ранних иконах Богородица изображалась на облаке, то здесь – на облаках. Справа и слева от Нее, во втором ряду, расположены Иоанн Креститель с апостолами и отцы Церкви.
Богородица в окружающей Ее мандорле с Небесными Силами – центр иконы как композиционно, так и смыслово. Это самая насыщенная по цвету часть иконы, показывающая, что небо близко, если Сама Матерь Божия спустилась к людям, чтобы защитить их под Своим покровом.
Стремление к повествовательности, характерное для данного временного периода, мы видим и на иконе Покров Богородицы с клеймами земной жизни. Середина XVI века, Устюжский краеведческий музей.
Некоторые сюжеты в клеймах: принесение даров Иоакимом и Анной, исход Иоакима и Анны из Иерусалима, благовестие Анне в саду, благовестие Иоакиму в пустыне, зачатие Иоакима и Анны, Рождество Богородицы, Приведение во храм Богородицы, обручение с Иосифом, испытание водой обличения, явление ангела Богородице. Клейма, характерные больше для житийной иконы, в данном случае несколько мешают восприятию главной композиции. С другой стороны, они показывают фрагменты жизненного пути Божией Матери, по которому Она прошла от земли до неба.
Богоматерь изображена на фоне трехглавого белого храма, причем такого большого, что Ее фигура выглядит значительно меньше, но не становится менее значительной, а словно рифмуется со стенами храма. Богородица мыслится верующими как символ Церкви земной и одновременно Заступницей в Небесном Иерусалиме о земной Церкви, и на данной иконе эта идея визуализируется. Тем более традиционно изображение Богородицы в иконографии Покрова близко к иконографии Оранта, которую часто изображают в конхе алтаря. Один из эпитетов, которым называют данную иконографию, – «Нерушимая Стена» (по словам акафиста «Радуйся, царствия нерушимая стено», то есть вновь – внимание к слову). И здесь можно перекинуть смысловой мост и к иконографии Покрова. Как Церковь будет стоять всегда, «и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16: 18), так все это время, то есть до скончания времен, Божия Матерь будет заступаться за род людской, сохраняя его под Своим омофором.
На новгородской иконе середины XVI века из Государственного Русского музея действие разворачивается на фоне белокаменного храма, причем сонмы святых словно окружают Божию Матерь. На других иконах группы святых изображены чаще чуть ниже Ее, а здесь – на уровне или даже чуть-чуть выше. Группы святых распределены по чину, и визуально это разделение подчеркивается колоннами. Слева от Богородицы на облаках – святые мученики, святители и пророки, справа – апостолы, преподобные и праведные жены, среди которых – преподобная Мария Египетская, мученица Иулитта с младенцем Кириком в белом одеянии. Исследователи отмечают на этой иконе очень интересную деталь: конную статую императора Юстиниана, которая стоит на колонне в верхнем углу.
На иконе «Покров» начала XVII века из Государственного Русского музея Богородица хоть и стоит фронтально, но голова Ее изображена в повороте три четверти, взгляд направлен вниз и чуть в сторону. В руке – свиток со словами: «Дева днесь Пресущественного раждает», такой же свиток и у святого Романа Сладкопевца, то есть икона вновь «звучит», слово на ней является значимым и важным.
Не случайно Д. С. Лихачев пишет об «особом отношении к произнесенному слову вообще» в Древней Руси, и в частности – на изображении, ведь оно, слово, «не мимолетно, оно не исчезает во времени. Сплошь да рядом представление о персонаже становится неотделимым от тех слов, которые были им произнесены в наиболее важный момент жизни. Это "речения", которые живут в памяти многих поколений и которые даже в живописи, в изображении того или иного персонажа, не могут быть от него отделены»
На некоторых иконах изображается Спаситель, к Которому обращает Свои мольбы за человеческий род Божия Матерь, на некоторых – нет. Если Христос изображается, то, как правило, строго над Богородицей. На иконе из Русского музея, о которой идет речь, Он изображен в левом углу, в профиль, и здесь сразу вспоминается изображение суздальских врат, где тоже имеет место диагональный диалог Христа и Богородицы.
Со временем иконописцы от поиска глубоких богословских смыслов отходят в сторону излишней изобразительности и вариативности. Появляются новые изводы. Например, икона Покров Богоматери конца XVII – начала XVIII века из Покровской церкви села Анхимово Вологодской области (собрание Государственного Русского музея). Богородица, обращающаяся в молитве ко Христу, изображена здесь не в центре композиции, а левее, почти в профиль, за Ней, тоже в профиль – святые и ангелы. Изображение Богоматери напоминает икону Божией Матери Боголюбская, влияние которой здесь очевидно.
Святой Роман Сладкопевец изображен фронтально, неподалеку от него – блаженный Андрей, указывающий Епифанию на увиденное чудо. Мы помним, что событие, о котором рассказывается в житии блаженного Андрея, произошло в храме, в здешней, земной реальности. То есть перед нами – буквальная иллюстрация к описываемому. Но в данной композиции мы видим еще, как вся Церковь Небесная молится за всех, – это передает идею общности Церкви Небесной и земной.
Большие стили
В Новое время, когда искусство стало более светским, большие стили стали проникать и в благоукрашение Церкви. Еще в конце прошлого века все то, что происходило после древнерусского искусства, осуждалось, считалось упадком духовности и так далее. Сейчас оценка изменилась в сторону терпимости – да, это другой художественный язык, но в ту или иную конкретную эпоху именно на нем говорили о самом главном для верующих... Главенствует академизм в XIX веке, и именно в этом ключе художники, работающие в жанре исторической живописи, решают тему Покрова Пресвятой Богородицы. Например, работа Т. А. Неффа в нише северо-восточной стены Исаакиевского собора. Тщательно построенная композиция, работа со светом и цветом, четкое деление на планы, даже любимые практически всеми художниками-классицистами колонны – все это отличительные особенности мастера академической школы. Причем в данном случае – мастера высокого уровня.
Человек, смотрящий на работу, словно бы становится зрителем изображаемого художником события, но скорее не в его реальном происхождении, а словно в театральном воплощении, что в принципе характерно для академической живописи.
Прежде всего внимание зрителя привлекают фигура священника и изображение Богородицы. Находящиеся в храме словно следуют в своем молитвенном делании за священником, и дальше их молитва идет к Богородице, Которая, в свою очередь, за них молится. То есть мы наблюдаем здесь демонстрацию молитвенной связи земного и небесного, идущую из традиции иконы, однако в работе художника XIX века это показывается напрямую, даже, можно сказать, рассказывается, поскольку начинает доминировать именно повествовательность.
Черты академизма и уже другого большого стиля, модерна, можно увидеть в мозаичной композиции из Покровского храма в Нижней Ореанде. Мозаики изготавливались в Италии, в мастерской Антонио Сальвиати, по эскизам князя Гагарина и профессора исторической живописи М. Н. Васильева.
В юности я тоже категорично заявляла, что перед поздними образами предстоять не получается, в отличие от древних: они не настраивают на молитву. Именно глядя на образ Богородицы из этого храма, очень ясно поняла: очень даже получается – предстоять, молиться. И именно этот образ я вижу каждое утро, едва проснувшись…
Черты модерна мы видим в росписи Михаила Нестерова в конхе апсиды собора Покрова Пресвятой Богородицы в Марфо-Мариинской обители сестер милосердия. В росписи Божия Матерь на золотом фоне простирает над верующими Свое белое покрывало.
После этого Михаил Нестеров написал икону Покров Богоматери (1914 г. Дерево, масло. 91х63. Государственная Третьяковская галерея. Москва). Художник изобразил Божию Матерь как бы выступающей, выплывающей на облаке из сияющей красным мандорлы, и потому Она воспринимается зрителем пришедшей на землю из другого мира, вокруг Нее – сонмы ангелов.
На переднем плане – две коленопреклоненные женские фигуры – святые Марфа и Мария. На заднем плане – выплывающий из облаков древнерусский храм, вокруг – Силы Небесные, тоже напоминающие облака.
Для монахини Иулиании (М. Н. Соколовой) было важно следовать традиции, не стремясь искусственно к новизне и оригинальности. Однако в итоге написанные ею образы оригинальны и вместе с тем вписаны в контекст развития русской иконописи. Это можно сказать о Покрове Пресвятой Богородицы, написанном на потолке Серапионовой палаты в Троице-Сергиевой лавре. Классически написан образ Богородицы: сдержанные линии, красный мафорий, синяя туника и белый плат, который Она простирает над каждым из молящихся. Богородица изображена в полукружии из Небесных Сил.
Покров и над теми, кто спешит мимо…
Конечно же, обращаются к иконографии Покрова и художники конца XX–XXI веков.
Интересно, что в одном из вариантов иконы Покров Пресвятой Богородицы среди молящихся в храме иконописец Александр Соколов изобразил свою семью, тогда еще единственную – старшую дочку. То есть частная семейная история оказалась вписанной в глобальную, общецерковную.
В работах для храма Покрова Богородицы на Лубянке иконописец Александр Чашкин, делая и роспись, и икону, обращается к новгородскому изводу. Но поскольку роспись на стене должна быть монументальной, хорошо читаться, поэтому он, в отличие от иконы, использует более ранний вариант иконографии, в котором не так много присутствующих при чуде, среди которых, кроме, естественно, блаженного Андрея и его Епифания, – святители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, патриарх Тарасий, император Лев VI Мудрый, царица Зоя…. Икона у художника более многолюдна, чем роспись, более насыщенна по цвету.
Светлана Васютина (монахиня Феодосия) в мозаике для Свято-Софийского детского дома следуя архитектуре, решает лаконично и выразительно. Она вписывает в узкое пространство три купола, около фигуры Богородицы – никого, иначе мозаика уже не читалась бы, была дробной, мелкой, а здесь она – главная, монументальная, действительно, воспринимается явлением. Свой омофор Она простирает над всеми верующими, а не только над теми, кто изображен здесь… Сочетание золота и синего цвета придает иконе дополнительную красоту.
Красивая, яркая, насыщенная по цвету икона создана Ольгой Спиридоновой. Плат большой, широкий, расположенный почти от одного края иконы до другого (даже более протяженно, чем во многих «новгородских» изводах). Это помогает держать композицию и еще более зримо подчеркивает идею заступничества Божией Матери.
Гармонична, правильно выстроена по ритму икона Марии Вениченко – это дипломная работа, которую Мария выполнила под руководством своего преподавателя, иконописца Марии Глебовой в иконописной мастерской ПСТГУ.
Большая икона Покров с клеймами написана Алексеем Козловым для Можайского Лужецкого Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Клейма помогают более объемно высказать мысль о прославлении Богородицы.
Прекрасная икона, написанная Юлией Рябинкиной, появилась несколько лет назад в Покровском соборе Марфо-Мариинской обители. Рябинкина совместила иконографию Покрова Богородицы и собора святых, в данном случае – новомучеников, и получился очень выразительный образ. Он настраивает на молитву сам по себе, а находясь в конкретном храме, связанном с изображенными на иконе, тем более. Как-то особенно ощущается и заступничество Божией Матери, и подвиг новомучеников, и как все это связано с нами, предстоящими перед этой иконой.
Ирина Зарон – иконописец, имеющий яркий авторский подчерк. С одной стороны, она бережно следует традициям иконописи, с другой – в рамках канона мыслит очень свободно и по-настоящему творчески. Ее иконные образы красивы, изысканны и глубоки. Тонкие линии, сдержанность (и вместе с тем глубина) цвета – все это делает творчество Зарон узнаваемым. Она стремится вернуть в церковное искусство красоту в ее многоликости, причем красоту, не отделенную от смыслов. В иконе Покров Божией Матери, находящейся в надвратном храме Андреевского монастыря в Москве, все изображенные устремлены к Богородице. Она здесь – смысловой и композиционный центр. Диагональное движение ангелов, держащих покров, стремительно, можно было бы сказать, что они напоминают молнии, если бы не мягкое цветовое решение, не выбивающее ангелов из основного фона…
Встречаются усеченные изводы Покрова Божией Матери, когда Она изображается Одна, без каких-либо конкретных исторических деталей. Такой извод встречается именно в монументальном искусстве и часто обусловлен требованием архитектуры. Так, подобную иконографию мы видим над входом в храм святителя Николая Мирликийского в Клённиках (автор фрески – протоиерей Николай Чернышев). Светлана Ржаницына решила разместить такой образ на восточной стене Казанского храма в Мещерском. Поскольку храм Богородичный, художнику удалось еще больше подчеркнуть идею заступничества.
Есть мнение, что этот извод не допустим, поскольку он усеченный, но с этим мнением трудно согласиться. Без исторического контекста из иконографии не уходит главное – заступничество Богородицы за всех людей, в том числе за тех, кто молится в этом конкретном храме, да просто проходит мимо по шумной московской улице мимо храма святителя Николая.
Цитируя преподобного Максима Исповедника, искусствовед Н. Н. Третьяков подчеркивает тему «Божественного в своей основе сферического движения и круга. Из такого представления исходили и древние иконописцы в своем восприятии бесконечного пространства. Это выразилось и в архитектурных купольных формах, и в построении иконостаса. Своеобразие композиционного построения иконостаса объясняется тем, что в нем фигуры святых мыслятся в сфере, подчиненной единому центру с изображением Спасителя» (Третьяков Н. Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001, С. 63).
Если посмотреть на традиционную иконографию Покрова Пресвятой Богородицы, то, в принципе, увидим то же самое – все фигуры соединяются в некое сферическое целое, центр которого в данном случае – Божия Матерь, Которая предстоит перед Своим Сыном за тех, кто находится в храме, если рассматривать с точки зрения ситуативно-смысловой, и в целом – за род людской, если смотреть с глобальной точки зрения.