Продолжаю публиковать главы из книги Т.П.Карсавиной "Ballet Technique". Книга вышла в 1956 году в Лондоне. На русский язык никогда переведена не была.
Глава 9
УТРАЧЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ — 1
Я уже давно переживаю за «утраченные движения». Многие искусные и некоторые высокотехничные комбинации, исполняемые в старых балетах, в настоящее время забыты. Я имею в виду классические балеты начала и середины девятнадцатого века. К 1850-м годам простая, очаровательная хореографическая традиция признавала виртуозность итальянской школы, при условии, что любое tours de force должно исполняться без видимых усилий. Прыжок - вертикальный и горизонтальный остался базовым качеством расширенного объёма техники. Это было настолько распространено, что репертуар балерин terre a terre был ограничен несколькими балетами.
Я не могу поверить в то, что движения и манера исполнения старого классического балета, будь они только известны, были бы неприемлемы для сегодняшнего восприятия и вкуса. Успех Датского балета убеждает меня в моём мнении.
Если наивная хореография Бурнонвиля очаровывает глаза чистотой и грацией движений, ясностью своей драматической цели, то как эти же самые качества, помноженные на виртуозность, не способны доставлять удовольствие? Цель данных статей — привлечь внимание к богатству неиспользуемых движений, которые составляли основу старых балетов.
Пик виртуозности, в границах классических форм, был достигнут в «Корсаре» — технические трудности этого постромантического балета находятся на уровне трудностей «Спящей красавицы», но требуют гораздо большего вдохновения (эмоционального подъема). Более ранняя и простая хореография (хотя, ни в коем случае не лёгкая) чисто романтической «Жизели», постоянно находится перед нашими глазами.
Довольно точное возрождение шедевра Коралли, само по себе сделано очень хорошо, однако многое утрачено по сравнению с оригинальным стилем. Мне потребовалось некоторое время, чтобы разгадать эту загадку, почему та же самая хореография, тот же набор движений уже не производят прежнего эффекта и эмоционального подъёма. Это потому, что хореография «Жизели» стала исполняться в другом ключе. Исходно созданная для танцовщицы исключительной лёгкости, в моё время её стали исполнять балерины с более чем средним прыжком. Сейчас и этого, по-видимому, нет. Доведение исполнения партии Жизели до уровня любой технически совершенной танцовщицы, означало принесение в жертву ее возвышенного характера, одухотворённой лёгкости. «Жизель» трудно адаптировать к способностям танцовщицы terre a terre. Для такой адаптации необходимо убыстрить многие ритмы. Таким образом, начиная с вальса в первом акте, движения baute envolee кажутся более короткими, как сделанные наполовину. Здесь, по-видимому, отсутствует восприятие стиля романтического балета, так как этот вальс надо рассматривать как часть demi-caractere. Романтическая и постромантическая традиция высоко «балетизировала» любой танец, имеющий черты характерного, если он рассматривался как балетный номер — танец на пальцах.
В течении всего вальса, основная комбинация балерины, ballonne pas de basque, исполненная в ускоренном темпе, остаётся не более, чем ballonne pas de basque. В оригинальной версии она выглядела больше, чем простой танцевальный номер, который мог бы выполнить любой ученик. Исполненный таким, каким он был раньше, в замедленном темпе, и в соответствии с оригинальным замыслом хореографа, этот простой танцевальный номер становился особенно виртуозным. Как бы не было трудно описать словами любое движение, я попытаюсь дать представление о том эффекте, который, как задумывалось, должна была произвести эта часть вальса. Прежде всего, исходная позиция для начала имела чётко выраженное положение epaulement croisee. Тело и голова мягко, но определённо наклонены в сторону опорной ноги, ballonnes исполнялись движением направленным вперёд, очень низко, казалось, что рабочая нога нежно касается пола, подъём ноги гибкий. Сильный (первый) удар pas de basque был движением в высоком прыжке. Высота прыжка над полом увеличивалась за счёт перекрещивания ног в воздухе, как бы задерживая окончательное мягкое developpe en avant исполняемого pas de basque. Изменение выраженного epaulement croisee, с другой стороны, происходило во время высокого уровня pas de basque.
Ещё более далеко от классической традиции ballotte в первом акте. При его исполнении необходим замедленный темп для правильного пересечения и складывания обеих ног в воздухе на самой высокой точке прыжка. Танцовщица должна замереть в воздухе, обе ноги перекрещены, оба колена согнуты.
Примеры движений, соответствующие своим названиям, но, в которых отсутствуют элементы классической традиции, более многочисленны во втором акте. Если они и не совсем «утрачены», то они ушли в сторону от классицизма. Я убеждена, что для восстановления редкого теперь качества ballon необходима хорошо разработанный экзерсис.
Лёгкости и высоте прыжка также способствует хорошее developpe и существует ряд упражнений, которые обычно применяла Иогансон и, которые состоят из следующих движений. Первое: сидя на стуле, приставленном к стене, медленно исполнить plie по второй позиции, держа руки на коленях; затем тело постепенно соскальзывает со стула так, что стул только поддерживает тело, которое опускается как можно ниже. Второе упражнение также выполняется на стуле: нога удерживается за пятку, а пальцы направлены в developpe en avant, затем из этого положения нога переводится в положение developpe a la second. При исполнении второго и третьего движений нужно твёрдо сидеть на стуле. Данное упражнение не для юных учеников.
Глава 10
УТРАЧЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ — 2
Второй акт «Жизели» связан со сверхъестественным элементом, довольно часто используемым и вдохновенно выражаемым хореографией романтического периода. Этот элемент передавался в основном через одухотворённое, лёгкое исполнение танца, которому помогали сценические эффекты, теперь уже не используемые. Технические требования для партии Жизели во втором акте — это высокий, выполняемый без усилий взлёт, ширина горизонтального прыжка и, не в меньшей степени, способность приземления с высокого прыжка в долгое, затяжное arabesque fondu. Важными, также, являются чётко выраженные epaulements и особое распределение равновесия в developpes на пальцах, которые очень часто предшествуют взлёту. Для иллюстрации конкретного примера различных элементов техники я разделю первый танец балета «Жизель» во втором акте: это когда Луис (предполагаю, что имеется ввиду Альберт) преклоняет колени и закрывает лицо руками. Первое движение танца должно пониматься так: jete fondu правой ногой, developpe на вторую позицию на пальцах правой ногой, chasse, fouetté en tournant en l’air, заканчивая arabesque fondu. Сейчас всё делается так, что это движение выглядит как ограниченная версия оригинала: все pas становятся одинаковыми, что снижает их выразительность и эффект. По замыслу хореографа движения должны были быть крайне лёгкими, некоторым pas уделялось особое внимание, также, как и трактовке движений. Таким образом, jete (без подъёма) выполнялось со значительным смещением (etendue) вправо, переводя тело, руки, голову мягко склонёнными в ту же сторону. Более красочное описание может выглядеть так: тело склоняется в сторону, описывая кривую вокруг центральной опорной оси. Developpe на пальцах сохраняет изгиб тела и длится не только на счёт раз, но и на раз-и. Chasses предусматривает значительно смещение влево, выполняемое мягким скользящим движением так, чтобы не нарушить его выразительности — fouetté en l’air — который представляет собой большой прыжок с мягким приземлением в arabesque fondu, выполняемым на счёт четыре. Данный arabesque fondu — это не быстрое падение, а постепенное plie, такое, когда в последний момент оно оказывается ниже, чем в начале.
В целом, в старых балетах большое внимание уделялось чёткому выполнению epaulement.
Fouetté en l’air в arabesque без поворота, также во втором акте, представлял для глаз профиль тела, а следующий за этим fouetté en l’air en tournant выполнялся с полным поворотом и производил впечатление. Эта комбинация выполняется часто во втором акте балета «Жизель». Можно сказать, что романтический балет стремился к удлинению действия, однако использовали и сокращённый вариант (raccourci), но редко.
В принципе, во втором акте «Жизели» есть одно движение, которое, при полном его исполнении, выглядит как быстрый полёт в воздухе. Это всего лишь pas de chat jete по диагонали, но оно обычно вызывало спонтанные аплодисменты у зрителей. Начинаясь с задней части сцены, у последней кулисы, оно заканчивалось у первой кулисы, у переднего края сцены.
Низкое сначала, оно набирало силу и высоту, по мере увеличения длины jete, а промежуточные приземления становились всё короче и короче. Для достижения полного эффекта это движение должно иметь долю того, что за неимением лучшего слова, можно назвать зависанием в воздухе. Другими словами, балерина только касается пола, чтобы оттолкнуться, но не наступает. Является ли это магическим трюком? Определённо нет. Эластичные связки (сухожилия), контролируемое дыхание, увеличение длины jete и точно рассчитанные во времени усилие и расслабление произведут желаемый эффект. В настоящей версии данное движение не выполняется в его логическом завершении — последнее jete заканчивается за кулисой, чтобы создать впечатление, что танцовщица взмывает вверх и исчезает. Deboules, в существующей версии данного движения, сдерживает его темп. Между прочим, deboules, как неизбежное завершение диагонального прохода, вряд ли, если вообще когда-либо, использовалось в романтической хореографии.
Глядя назад, на обучение в моё время, я определённо могу сказать, что ни один учитель не был так успешен в разработке упражнений для ballon, как Павел Гердт. В его классе не было ни одного ученика, который не обладал бы лёгкостью прыжка. Он менял комбинации, но один элемент оставался неизменным. Подготовка к прыжку всегда начиналась с маленьких энергичных changements de pieds для полного разогрева подъёма. Каждый урок заканчивался таким же образом, с той лишь разницей, что после шестнадцати grands changements de pieds с глубоким fondu шли маленькие. К концу толчок от пола должен был быть мощным, быстрым и энергичным, а отскок от пола — выше. Таким способом мудрый учитель добивался исполнения двух видов прыжка: мягкого и энергичного толчка от пола. Когда мы по вечерам занимались сами, то обычно устраивали соревнования по количеству исполняемых changements de pieds, доходя до нескольких сотен.