Музыка: диалог с Богом

#ДеньМузыки, #музыка, #рецензия, #КнижныйОбзор, #нуминозное

К Международному Дню Музыки - полная версия моей рецензии на эту книжку:

Насонов Р. А. «Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники. – М.: Никея, 2021. – 424 с.: ил. – (Серия Бог и культура). ISBN 978-5-907307-24-7

Название книги и амбициозное и притягательное – с одной стороны не больше не меньше, чем «Диалог с Богом», с другой, автор допускает к диалогу с создателем не только освящённую литургией «высокую классику», но И архаику, И даже электронику. Само собой, я, не только всегда живо интересовавшийся разнообразной музыкальной культурой, но и причастный немного к её исполнению и распространению, не мог пройти мимо этой книги. Конечно, значительная её часть посвящена композиторам-классикам – здесь явно сказывается образование и профессиональная деятельность автора, кандидата искусствоведения и преподавателя Московской Консерватории. Но, к счастью, он уделил внимание и доклассической эпохе музицирования, и предтече электроники Карлхайнцу Штокхаузену. К сожалению, в поле зрения автора не попали иные формы и традиции музыкальной культуры – этника, авангард, рок, неевропейские музыкальные традиции. Но не будем ставить ему это в вину – он и так положил своей книгой внушительное, весомое начало исследованиям религиозного подтекста музыки. И пока ждём продолжения и развития темы от какого-нибудь другого спеца, обратимся к тексту Романа Насонова.

Конфессиональную ангажированность книги (в хорошем смысле этого слова) автор объясняет так: «Христианская точка зрения была избрана не случайно: заказ издательства дал мне шанс изложить личные – но далекие от произвола субъективности – наблюдения ученого. Классическая музыка не просто зародилась в Церкви и и питалась на всём протяжении своего развития духовными импульсами, исходящими от христианства. Вне западной цивилизации такой музыки никогда бы не возникло».

В первой главе «От архаики к современности, или Что такое музыка» Роман Насонов пытается описать и объяснить, обосновать значимость и функциональность музыки в архаичных культурах – но и в повседневной жизни цивилизованного человека. Описав случай «чудесного воскрешения» умирающего африканца, автор делает такой вывод: «Музыкальная магия – это не вымысел, а совершенно реальный способ воздействия на человека. При желании его можно обосновать научно. Однако применение музыкальной энергетики всегда выходило – и выходит до сих пор – далеко за пределы узко понимаемой и подкрепляемой внешними наблюдениями полезности. Магические ритуалы обладают замечательным свойством: они вводят участников в транс. И музыка – часть этого сакрального действа». Довольно неожиданное одобрение «камланий» и «плясок с бубном» если не от христианина, то как минимум от транслятора «христианской точки зрения». Неожиданное для предвзятого взгляда, конечно, как внешнего, так и ограниченных христиан с узким кругозором на самих себя и мир вокруг.

В попытке же объяснить феномен творческого вдохновения и его источник Насонов вступает, по его собственному определению, на скользкий путь. Какая музыка «божественна», а какая – «демонична» - никто не вправе отказать нам давать такие оценки. «Но и никаких объективных оснований определять внешний источник вдохновения у нас нет: «божественной мы, скорее всего, назовем ту музыку, которая нам нравится и которая благотворно воздействует на нашу психику, кажется нам понятной и обладает хорошей репутацией».

Насонов, рассказывая о генезисе классической музыки в Средневековье, напоминает нам о двойственном характере европейской христианской культуры, бытия средневекового человека. С одной стороны – внешнее, зачастую показное церковное благочестие, с другой – вполне «языческая» повседневная жизнь. «...при этом наряду с церковной музыкой существовала развлекательная, светская, сохранившая связь со своими языческими корнями. Между ними располагались переходные явления, объединяющие то, что сегодня кажется абсолютно несовместимым, - мирские развлечения и христианское богослужение. Жизнь средневекового человека – пусть это покажется нам парадоксом – делилась на разгульно-светскую и религиозно-благочестивую, и мировоззрение такого человека не было целостным, хотя и являлось вполне гармоничным».

В качестве важных действующих лиц средневековой культуры, в том числе и музыкальной, автор справедливо называет последние рудименты языческой Европы – менестрелей, шпильманов и их русских «коллег» – скоморохов. Они были в некотором смысле альтернативой и противовесом нормативному образу жизни средневекового горожанина. «Эти люди жили праздно и шокировали публику своим далёким от общепринятого поведением. () ВЫ то время как все горожане следовали строгим правилам, много трудились и заботились о благочестии, полагалось скрашивать дурную жизнь обывателей и при этом иметь дурную славу, слыть «пьяницами и мошенниками». Этакие цехи профессиональных трикстеров – «умение шутить и устраивать розыгрыши ценилось ничуть не меньше, а в иных ситуациях даже больше собственно артистического мастерства".

Любопытны замечания автора о средневековой концепции мироустройства, с которой органичным образом были соотнесены различные искусства и, в частности, музыка. В главе «Готическая полифония: гармония неочевидного» Роман Насонов пишет: «Не в последнюю очередь многоголосная музыка остается частью интеллектуальной истории Средневековья, поскольку её стремительное развитие шло параллельно с эволюцией богословских и философских идей, с меняющимися представлениями о мире и месте в нём человека. Более того, сама структура европейской полифонии, внутренние правила этого доселе не встречавшегося нигде и никогда вида музыкального искусства согласуются со средневековой моделью мира, основания которой были заимствованы из античной науки».

Автор приводит интересную – и весьма значимую для самой книги и её концепции пространную цитату из трактата Аниция Манлия Боэция «Наставление в музыке». «Последний великий римлянин» в начале VI века так подразделял виды музыки: «Первый – это музыка мировая (mundana), второй – человеческая (humana), третий – основанная на тех или иных инструментах (instrumentalis)».

Здесь автор вновь отмечает неоднородность, в чём-то даже противоречивость средневекового христианского мировоззрения. С одной стороны, Боэциево мировидение есть классический христианизированный платонизм. «Он восходит к языческой вере в незыблемый порядок вещей, в бесконечную повторяемость природных циклов времени, - кажется, что сотериологии и эсхатологии, то есть всему, что составляет специфику христианской веры, в нем нет места».

С другой же, отцы церкви непрестанно пытались совместить плохо сочетающееся ветхозаветное наследие с эллинской мудростью, и трактовали многие библейские фрагменты в платоническом ключе – как выражающие мысль о совершенной гармонии сотворённого мира.

В главе, посвящённой Ренессансу, Насонов точно отмечает смещение центрированности всей культурной парадигмы: «Если сложная многоголосная музыка позднего Средневековья предназначалась скорее для Бога – Он мог понять, как она устроена, - то музыка Ренессанса центрировалась на человеческом восприятии и человеческом настроении».

Очень любопытную и неожиданную точку зрения на эстетику барокко автор представляет в главе «Рождение оперы». По его мнению, аффекты – «внезапно возникающие в душе человека сильные чувства и страсти» окказались основой барочной эстетики в частности, потому, что в XVII веке начала складываться механистическая картина мира, и сама человеческая душа уже понималась (предположу, что не в последнюю очередь благодаря стараниям Декарта – Г.Я.) как «очень сложный механизм, движение которого надо просчитать и полезным образом использовать».

Ещё один важный момент, отмеченный автором в той же главе – неестественная, гибридная сущность оперной музыки: «Тем не менее рання барочная опера – дитя искусственное, полученное почти из пробирки. Мы с вами говорили о том, что все европейское многоголосие возникло из учёных игр монахов. Нечто похожее поначалу происходит и с оперой. Она была скорее интеллектуальной новинкой».

Ещё одно «нововведение» эпохи барокко, вполне соответствующее логике гуманизации культуры – опять-таки смещение акцентов Бога и его присных на человека. Появляется новый культурный герой – пока ещё святой, но уже человек. Например, «первая великая опера на религиозный сюжет», по мнению Насонова – это «священная история» Стефано Ланди «Святой Алексий». Её сюжет основан на известном житии Алексия, человека Божия. Другие подобные произведения той эпохи – оратория «Святой Иоанн Креститель» и «Святой Филипп Нери».

Но гуманистическая революция в искусстве необратимо набирала обороты, и параллельно с христианскими сюжетами – и в соответствии с логикой возрождения в музыкальной культуре появляются «языческие» сюжеты, заимствованные из греческой и римской мифологии. Так, в Мантуе, где Орфей был чем-то вроде «местночтимого литературного героя» ещё в 1471 году было исполнено «Сказание об Орфее» Анджело Полициано с музыкальным сопровождением, а в 1607 году публике была представлена уже одноименная опера. Насонов верно указывает на религиозность мифа об Орфее и мистериальность посвящённых ему опер. Здесь также проявляется и имевший эпохальные последствия нарастающий бунт человека Возрождения, отражённый в искусстве. «При этом она (опера – Г.Я.) впервые являет героя почти бунтующего, но бунтующего не против чего-то конкретного, а в конечном итоге против целесообразности как принципа устройства мира и, как следствие, против узкой общественной морали, против примитивных естественных инстинктов, изначально заложенных в человеке». И этот драматический герой обречён – барочным шедеврам не свойственен хороший конец. «В лучших музыкальных произведениях XVII века, тех, которые мы привыкли считать шедеврами эпохи, человек показан метафизически несчастным. И преодолеть это несчастье он не может – будучи способен только взять себя в руки и держаться до последнего».

Перейдём вместе с автором к композиторам, которых в книге одиннадцать – каждому посвящена отдельная глава.

Первым по всем понятным причинам идёт Бах – «Многие признают его композитором номер один в мире, и, по некоему общему мнению, он – главный духовный композитор во всей истории искусства», напоминает читателю Насонов. И тут же отрезвляюще оговаривает – привычное превознесение Баха – следствие не только его таланта, но и «долгой истории обожествления баховской личности и музыки». Или, говоря современном языком, пиара и маркетинга.

Ещё кое-что немаловажное о «композиторе номер один». Его вклад в общую музыкальную культуру и наследие оказал значительное влияние и на становление немецкой нации, происходившее «в абсолютной уверенности интеллигенции и правителей, что эта нация – не только самая музыкальная, но и самая духовная в мире, потому что у неё есть Бах». С первой частью утверждения сложно спорить, ведь будут ещё Бетховен, Моцарт, Вагнер – и даже Штокхаузен тоже немец. А что же до духовности... автор делает любопытный вывод - именно немецкая лютеранская культура, в которой вырос и сформировался Бах, сделала его общехристианским композитором. И даже более того: именно потому, что Бах вобрал из лютеранской традиции «самое лучшее, самое главное, самое глубокое, он и стал композитором, который перерастает любые конфессионакльные рамки и выражает христианский смысл с такой силой, что является, пожалуй, одним из главных духовных учителей христианского Запада». Тут я бы поинтересовался у автора поподробнее, каким именно образом и в каком смысле композитор, пусть и такой гениальный и величайший, может быть «духовным учителем». Но это – если представится как-нибудь возможность.

«Вот так – между страхом и надеждой – разворачивается, по сути, все творчество и вся жизнь великого композитора. На место надежды в конце концов должна прийти твердая вера – и победить страх».

Христианская догматика не могла не проявится в его творчестве – идея первородного греха вызывает упование на Бога, на Искупительную Жертву Христа.

Отрадно было прочесть, что помимо догмы о первородном грехе Бах не забыл в своём творчестве и о христианском мистицизме. Насонов пишет, что традиция созерцания Страстей Христовых, идущая со времён Бернарда Клервосского, музыкально продолжилась в баховых «Страстях по Матфею».

Впечатляет и пример зашифрованного символизма – обычного явления для культуры того времени, пишет автор. Бах многократно шифровал число собственного имени – 5 в своих произведениях, причём не только в виде чисел, но и звуков. Записанные подряд на нотном стане, они образуют фигуру креста.

И в творчестве Иоганна Себастьяна автор видит гуманистическую тенденцию, вполне естественную и для духа времекни, и для лютеранства. «Как это часто бывает в произведениях позднесредневековой и ренессансной живописи – в образе Спасителя мы узнаём реального человека».

А что же до «феномена Баха», вопрос о котором автор поставил в начале своего рассказа о нём, по его мнению, он заключается в следующем. «Традиции веры и музыкального ремесла и редкая религиозная одаренность личности – из этих трех составляющих и складывается феномен великого композитора». Согласитесь, не слишком убедительно? Этот рецепт можно применить много к кому, объяснить многие феномены. Но «больше таких личностей в истории музыки не было, да, пожалуй, и быть не могло» - проще говоря, Бах уникален, и этим всё сказано.

В жизнеописании Кристофа Виллибальда Глюка автор предпринимает любопытную попытку интерпретировать его творчество в ключе теодицеи, или оправдания Бога. Он описывает Лиссабонское землетрясение 1755 года как сотрясение основ всей христианской веры. «Всем казалось ужасным, несправедливым, странным, что в Лиссабоне погибли благочестивые горожане, причем в праздник, и что катастрофа уничтожила сокровища искусства и культуры, картины лучших художников, прекрасные дворцы, церкви и библиотеки. Это совершенно не соответствовало никаким религиозным представлениям. Португальское землетрясение направило европейскую мысль по новому пути и заставило людей существенно пересмотреть свои отношения с Богом».

Насонов фактически провозглашает лиссабонскую катастрофу одним из факторов, направивших развитие европейской мысли в русло скептицизма, атеизма и сциентизма. В период от Лиссабона до Французской революции европейцы «отчаянно пытались понять и принять» волю Бога, но в итоге, разочаровавшись в привычном миропорядке, «взбунтовались против Бога и созданного Им общественного устройства». Всё это наглядно изображают оперы Глюка – «кипят кровавые страсти, все герои сопротивляются необходимости приносить жертвы. И этот бесчеловечный порядок создали боги. Конечно, речь идёт о языческих богах, но мы понимаем, что под вопрос в конечном итоге ставится справедливость и милосердие единого Творца». Музыкальные призывы Глюка смириться, верить и молиться, «утешаться в страдании, усмирять угрызения совести молитвой о даровании мира» похоже, мало кем из его современников были услышаны... .

Прямых религиозных коннотаций в музыке Моцарта нет, но автор талантливо интепретировал его творчество и в этом ключе. Сначала он ссылается на Карла Барта, который также не советовал искать в музыке Моцарта «некую доктрину или философскую систему». И даже не стоит на основе его творчества рассчитывать личные представления композитора о Боге.

Но в двух последних творениях Моцарта Насонов узрел никак не менее, чем когнитивный диссонанс Вольфганга Амадея. «Складывается впечатление, что композитор впитал с детских лет традиционные христианские представления о милосердии и гневе Бога и что ему едва ли удалось примирить их в своей душе, привести их к некоему единому знаменателю».

Автор считает, что Моцарт пытался понять Бога в первую очередь именно по-человечески, а не как философ или богослов. И понимание это было, судя по всему, разочаровывающим. «Вероятно, одним из главных прозрений для композитора стала очевидная вроде бы мысль о том, насколько трудно быть Богом. Насколько трудно сочетать глаголы «казнить» и «помиловать». Но... кто-то же должен быть Богом» - с ошеломляющей простотой заключает автор. Да, для многих и многих, по-видимому, так и есть – нужен кто-то на роль и в качестве Бога.

Глава про Бетховена называется «Человек, который заглянул в бездну». Здесь автор не случайно и неспроста пытается понять и объяснить те действительно впечатляющие высоты и ужасающие бездны в творчестве Людвига вана, что открывались многим и многих же вдохновляли на великие или отвратительные поступки. Из недавних знаменитых примеров – тунеядец и социопат Алекс из «Заводного апельсина», фанатевший от Девятой симфонии.

А что же Бетховен? Насонов уверен, что композитор «победил свою натуру, свою слабость, победил то, что было сильнее его. В конце концов, он победил мысли о смерти. Будучи абсолютно одиноким, не имея никакой духовной поддержки, человек совершил внутренний подвиг – и преодолел тяжелейший духовный кризис». Это о «Лунной сонате», если что... .

Отмечено и пресловутое «дионисийское начало» в его музыке, спекуляции вокруг которого произрастают из высказываний самого композитора. Автор сомневается, стоит ли трактовать их – буквально – как проявление алкоголизма, но уверен, что обязательно нужно иносказательно: «...метафорическое опьянение и вакхическая радость были совершенно бетховенскими состояниями: в заключительном разделе «Аппасионаты» мы слышим экстатический пляс того, кто принял свою судьбу, - представляется, что подобным образом мог танцевать и сам Бетховен: неуклюжий, грузный и сильный мужчина, охваченный восторгом».

Автор выделяет и «Торжественную мессу», и вновь делает оригинальное предположение – будто бы Бетховен, «сочиняя этот крайне важный в его духовной жизни опус, он искал расположения не столько своего давнего благодетеля, сколько Господа Бога – никогда не состоявший на службе у лиц благородного звания, великий коспозитор, похоже, был не прочь усроится капельмейстером Небесного Отца» и руководить Его музыкой в мировом храме».

И кульминацией творчества композитора была, конечно же, «великая Девятая», ставшая образцом для композиторов XIX – начала XX века, и вдохновлявшая многих написать свою «Девятую симфонию». Но никому из романтиков этого не удалось. Почему? «Ода к радости» - уникальный исторический рубеж. Здесь музыка прощается со своими христианскими корнями: рискну утверждать, что все написанное впоследствии далеко уходит от сознательного, осмысленного диалога с традицией. Нельзя отрицать субъективные, может быть, даже самые благочестивые и возвышенные намерения композиторов этой традиции следовать – но настоящей всечеловеческой христианской музыки после «Оды к радости» уже не было». И здесь Роман Насонов иронизирует уже над современниками – хоть многие европейцы и пытаются дистанцироваться от своих христианских корней, не очень это у них выходит – ведь «не случайно именно «Ода к радости» стала гимном Евросоюза».

«Казус Вагнера» - в чём он? К сожалению, в том же, в чём и подобная посмертная «слава» многих выдающихся людей, чьи неоднозначные и, возможно, неполиткорректные взгляды и шокирующее современников поведение послужили причиной для стигматизации потомками. Ницше, Эвола, Лавкрафт, Генон – а до них Бруно, Сократ и даже сам Христос пали жертвой злоязычия, непонимания, зависти, всего этого «человеческого, слишком человеческого».

А вот по степени значительности и влиятельности на историю и культуру эпохи Насонов сравнивает Вагнера с блаженным Августином и Франциском Ассизским, Лютером и Кальвиным, Вольтером, Марксом, Фрейдом, Ганди...

«Образ «гениального злодея» - человека без твердых нравственных принципов, шовиниста, антисемита и, возможно, расиста, - созданный биографами композитора, был охотно растиражирован в желтых медиа и в продукции массовой культуры. Логика дальнейших рассуждений проста. «Если такую прекрасную музыку» написал «такой плохой человек», то это значит, что и с музыкой дело обстоит как-то не так: идеальные миры, изображаемые в вагнеровских операх, - не более чем искусная ложь; нездоровый и нечистый душою манипулятор создал их в расчёте на доверчивую и сентиментальную публику».

Неудивительно поэтому, что современные политкорректные постановки выдерживаются в духе «режиссерского театра» - «разворачивающийся на театральной сцене поединок между «идеализмом» вагнеровского оригинала и «реализмом» актуального дополнительного сюжета захватывает публику, что позволяет ей не вникать слишком глубоко ни в идейный замысел вагнеровских произведений, ни в их достаточно сложное музыкальное содержание». И вот уже герой «Тангейзера» расстреливает еврейскую семью в концлагере, а Лоэнгрин ловко манипулирует голосами избирателей в предвыборной кампании... .

Насонов приводит весьма уместную цитату из философа Брайана Меджи: «Иногда я думаю, что в нашей культуре есть два Вагнера, которые отличаются друг от друга почти до неузнаваемости: Вагнер, известный тем, кто знаком с его творчеством, и Вагнер, существующий в воображении тех, кто знаком с его именем и репутацией».

Автор отмечает, что по иронии судьбы, хотя правильней будет назвать это драмой, «творчество Вагнера, обращенное ко всему человечеству наподобие проповеди некоего спасительного учения, нашло подлинный отклик в немногих болезненных, несовместимых с обыденностью душах – погнруженных в меланхолию и жаждущих утешения».

Насонов справедливо указывает, что «революционер от искусства» Вагнер, противопоставляя свой путь упадочному духу современной культуры, винил в последнем и христианство. Но «сам оказался высшим выражением этого упадка, приверженцем идеалистической метафизики и «болезненного» христианского мироощущения».

Но автор, называя Вагнера религиозным композитором и его позицию в отношении христианства «двойственностью», на этом не останавливается и углубляется в «духовную суть его лучших творений».

Что такое, например, «Летучий Голландец»? в его «оперном отчаянии» Роман Насонов усматривает если не «аналог экзистенциального кризиса, приведшего основателя Евангелической церкви к созданию доктрины sola fide, то пародию на него. Лютеранин по происхождению, Вагнер не имеет больше надежды оправдаться «только верою», и это сильнейшим образом активизирует в его религиозности эсхатологический элемент».

А «Лоэнгрин»? Здесь, казалось бы, христианство торжествует над язычеством, но это не традиционное «политкорректное» христианство. «Это христианство Монсальвата, альтернативного Риму духовного центра (не случайно в средневековых сказаниях его иногда связывают с сектой катаров или с обвиненным в ереси орденом тамплиеров). Христианству (католичеству) как религии осуждения Вагнер противопоставляет братство чистой любви, объединенное Чашей Грааля».

Конечно, не всё так просто, однозначно и романтично, у Вагнера помимо духовного активен ещё и плотский элемент, голос крови. То есть расы. Он любопытным образом противопоставляет расу вере: «Германцы были воспитаны для войны и охоты; истинный христианин – для воздержания и смирения». А в своей статье «Искусство и революция» он сурово критикует средневековую рыцарскую романтику и поэзию за неудачную попытку примирить естественную человеческую чувственность с христианскими идеалами: «Рыцарская поэзия была честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, она заменила природу условностью».

Трагичность, мятущаяся натура и непоследовательность Тангейзера в итоге привели к неправильному пониманию оперы – многие современники восприняли её как апологию, «если не Католической церкви, то католицизма и католической святости в широком смысле». Разумеется, автора это бесило – но поди докажи невеждам истину гения...

Интерпретируя «Кольцо Нибелунгов», автор верно подмечает и неоднозначность языческого пантеона оперы, который «подозрительно напоминает древнегреческую мифологию». И даже более того – «пользуясь сходством ряда мотивов, распространенных в героических мифах у язычников, и принятых в христианстве представлений, Вагнер задается в своем опусе теми вопросами, которые в его эпоху должны были быть адресованы не полусказочному Вотану, а истинному Богу, сотворившему Вселенную». Конечно, вряд ли стоит оспаривать справедливую критику фантазий неоязыческих реконструкторов, как XIX века, так и современную, а вот попытку приравнять взгляды и вопросы композитора с актуальными запросами его современников оставлю на совести автора.

Любопытна рефлексия Вотана, понявшего, как несовершенен сотворенный им мир, «сколько зла и преступлений скрываются за властью и богатством, за респектабельной жизнью богов». Насонов считает, что в языческую историю сотворения мира вложена христианская история грехопадения.

Несовершенство мира Вагнер пытается оправдать кризисным расколом внутри самого бога, и раз уж мир «сотворен неудачно и неисправим, только полное его разрушение оставляет шанс на лучшее будущее – возможность построить на берегах светлого Рейна цивилизацию, пребывающую в согласии с «невинной» природой». Очевидно, что в эти насквозь языческие чаяния Рагнарёка и последующего возрождения мироздания, восстановления мира сложно вписать христианские представления о судьбах мира.

В попытке понять и объяснить читателю весь драматичный, но в тоже время и духовный смысл его творчества автор приводит пространную цитату из филолога Анри Лиштанберже, который также пытается примирить «язычника» Вагнера с «истинным христианством» будущего возрождения. «Наша суеверная и атеистическая современная цивилизация видит в религии Христа не более как бессмысленные догматические формулы и бесполезные пышные церемонии... () Но возрождение человечества возможно, и искусство может быть одним из самых сильных факторов сего. Без сомнения, оно не может занять место религии, и ничто так не чуждо мысли Вагнера, как желание основать – как это часто утверждали – какую-то новую художественную религию. Напротив, он весьма ясно заявляет, что искусство должно иметь основанием высшую нравственность, истинную религию, что оно может процветать только тогда, когда вновь расцветет ныне заглушенное подавляющим формализмом истинное христианство. () Музыка, христианское искусство по преимуществу, - в состоянии «открыть пред нами с бесподобной верностью внутренню сущность христианской религии; в самом деле, Вагнер вместе с Шопенгауэром допускает, что она есть непосредственное выражение Воли, что для неё не существует мира явлений; что она, следовательно, способна описывать на языке звуков трагедию мира и искупления».

В заключение своего рассказа о великом австрийце Насонов приводит почти безукоризненую цитату из А.Ф. Лосева о религии Вагнера: «... подлинная религия самого Вагнера имеет мало общего с какой бы то ни было исторически известной религией. У него была собственная религия, непонятная буржуазному миру, да и эту религию при известной точке зрения можно даже и не именовать религией».

Комментируя Лосева, автор сначала озвучивает поверхностных критиков, готовых наскоро обвинить композитора «во всеядности и даже конъюнктурности». Таковые в авторе «Летучего голландца» запросто увидят богоборца, в «Кольце Нибелунгов» - апологию германского язычества, «Нюрстенббергские мейстензингеры» восхваляют эпоху Реформации и критикуют Рим, а «Тангейзер и Парсифаль», напротив, служат аргументом католикам. А уж «Тристан и Изольда» вообще несёт «налёт своебразно понятого буддизма». И почему-то именно её, «наименее религиозную по содержанию, лишенную рассуждений на богословские темы и даже упоминаний о боге», Насонов воспринимает как «наиболее чистое откровение «подлинной религии самого Вагнера», которая «имеет мало общего с какой бы то ни было исторической религией». Да и в конце концов, разве «представление о мире как о юдоли страданий, мучительное переживание греховности, предчувствие радикального преображения жизни в будущем – что это, если не религиозность?», справедливо вопрошает автор.

А вот, наконец, и первый отечественный композитор, удостоившийся внимания автора. Это Николай Римский-Корсаков, «Русский Сальери», как назвал его Насонов. И разговор о нём чрезвычайно важен потому, что «его творчество наиболее полно отражает духовные искания русского общества конца XIX – начала XX века».

И ещё одна цитата, помогающая правильно понять интерес автора к этой личности: «Римский-Корсаков – наш национальный композитор, и не случайно русские критики проивопоставляли его при жизни крупнейшим величинам западной музыки, в первую очередь Вагнеру, творцу германского мифа на сцене оперного театра. В творчестве Римского –Корскакова они видели ответ на вызовы современного европейского искусства».

В конце XIX века славянофильские круги интеллигенции отчетливо осознавали заимствованную природу культуры высших слоев российского общества, к которому сами же и принадлежали. И в поисках национального ответа, альтернативы подлинно русской славянофилы считали народную культуру – «в основе своей языческую: жизнь основной массы русских людей была почти не затронута проникновением западной цивилизации». Правда, из этого верного уточнения никак не выводится логически «языческий» характер русской народной культуры, но поскольку причины этого и без пояснений хорошо известны, простим автору эту небольшую неувязочку.

Николай Римский-Корсаков был как раз знатоком славянского фольклора и через него стремился понять и выразить мировоззрение русского народа. Сам он открыто называл себя атеистом и рационалистом, о «философском и социальном учении Христа» отзывался пренебрежительно, и в целом разделял, по-видимому, неуважение интеллигенции к Русской Православной Церкви, которой виделась «официозная бюрократическая структура, не имеющая к религиозности отношения». Патриоты-славянофилы не только противопоставляли некие православные ценности (как сейчас сказали бы, скрепы) западному христианству, они пытались «опереться на народную веру, народную религию, народное мировоззрение». И у самого Римского-Корсакова мы можем видеть, «каким православие может быть на самом деле». Например, слушая «увертюру на темы из Обихода «Светлый Праздник», мы «представляем себе, как простой народ устраивает почти языческие пляски под колокольные звоны на Воскресение Христово – это языческое народное ликование противопоставляется у Римского-Корсакова омертвелой религиозности состоятельных горожан, дворян и служителей Церкви».

Несколько его опер, следуя за естественным природным циклом, почти соответствуют четырем временам года. Это «Снегурочка», «Майская ночь», «Кощей Бессмертный» и «Ночь перед Рождеством».

Это народное языческое мировоззрение, созвучное комическому ладу, противопоставлялось композитором «западной культуре – с её индивидуализмом, нигилизмом и внутренними конфликтами». Но также служило антитезой и богоискательству, «попыткам бескомпромиссно выяснить отношения с Творцом».

Любопытно осмысление творчества композитора в религиозном ключе Алексеем Лосевым. Он видит музыку любимого автора гармоничной сразу, без долгого выстраданного пути к этой радости. Насонов видит в этом стремление Лосева «идеологизировать любимые сочинения композитора – использовать глубинную правду его музыки для того, чтобы дистанцировать русскую культуру от «проклятых вопросов», которыми мучается Запад». То есть своего рода культурное бегство от вызовов времени, бегство в национализм, скрепы (в самом плохом изводе), в реконструированное язычество как альтернативу официозному «чужеродному» христианству. Или – в новый «русский платонизм» с его скульптурными формами, который хоть и языческий по происхождению, но могущий быть использован или даже приравнен к христианству.

В «Садко» герой предпочитает Индийской поездке Венецианскую благодаря уговорам земляков, ведь «в статике прельстительных мелодических узоров Песни Индийского гостя эротика сочетается с мертвенностью», а «совершенная красота у Римского-Корсакова – мертвая».

Вершиной творчества композитора Насонов называет «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». И даже более того – это «одна из абсолютных вершин всех русских религиозных поисков конца XIX – начала XX века». Её называли русским «Парсифалем», а композитора – «новым евангелистом». И в соответствии с его предварительным путем к этому произведению его главная героиня, живущая «в пустыни» дева Феврония наставляет интиллигентов в истинной религиозности. «Она не ходит в церковь и поклоняется Богу прямо под открытым небом; пустынь и является для неё подлинным Божьим храмом. И нет в этом храме зла». И чего в этой идиллии больше, тоски по простоте первых христиан и отшельников или языческого пантеизма? Или, возможно, это апология раскола, раз литературным источником либретто был роман Мельникова-Печерского «В лесах», рассказывавший о старообрядцах?

Замечательно показан и дуализм русского национального характера. Доброй до юродства Февронии противопоставлен образ Григория Кутерьмы – «упоение горем, всепоглощающее чувство несправедливости, ощущение того, что весь мир лежит во зле, - тоже знак типично русского мировосприятия». Очень хорошо знакомый нам сегодня знак...

Насонов напоминает одну очень важную вещь – вопрос о том, почему мир так устроен, не русский. И в результате «отказ от постановки вопросов и становится русским ответом на европейский XIX век. Тудно судить, в какой мере это предопределено теми глубокими различиями между западным и восточным христианством, о которых упоминается в этой книге, а в какой – отражает особенности национальной истории». Но судить необходимо, каждому, здесь и сейчас, пока этого не сделали за нас. Возможно, с помощью творений такого же бого- и правдоискателя, как Николай Андреевич Римский-Корсаков.

Любопытен рассказ о Дмитрие Шостаковиче – «Атеисте, противостоящем смерти, как назвал его автор. И добавил – он одновременно «и самый советский, и самый антисоветский композитор в мире». Насонов не стесняется атеизма своего героя – напротив, пытается его оправдать, правильно истолковать, использовать.

Так, создание Пятой симфонии – «одного из наиболее совершенных его творений» автор считает «своеобразной игрой на выживание», в которой композитор, живущий под угрозой физического уничтожения, сделал ставку на любовь и на творчество. И победил. Давно разуверившийся во вдохновленных революцией чаяниях и ожиданиях молодости, Шостакович героически противостоит всё сокрушающей мощи кошмарной реальности силой духа – и искусства. И именно в этом Насонов видит своеобразную «духовность» атеиста: «Сопротивление композитора-атеиста низменным инстинктам больного общества было мужественным духовным актом. Миссия, которую Шостакович окончательно принял на себя в этих обстоятельствах, состояла в том, чтобы противостоять насилию и пошлости –главным источникам зла, царящего, как ему казалось, в этом мире повсюду (не питая иллюзий относительно реалий советской жизни, музыкант крайне скептически оценивал и состояние западного буржуазного общества, с чьими представителями ему периодически доводилось контактировать). Победить зло могут внутренняя сила, подлинная культура, благородство и любовь к жизни».

В своей христианской апологии атеиста Шостаковича автор совершает чудеса – толкует его личную, экзистенциальную драму и борьбу как героический подвиг, «жертва, приносимая художником за свои идеалы – за свободу, за народ, за мир, который, кажется, нельзя спасти, но в котором человек как может, протестует против зла. Шостакович был сыном своего времени и в своем атеизме противостоял порожденному атеистической эпохой чудовищному злу».

Что ж, очень красиво и убедительно, но сам собою возникает вопрос – а так ли необходима вера, Бог, бессмертная душа, чтобы быть талантливым и гениальным? Может, достаточно просто слепого случая, или, как с Шостаковичем – Молоха тоталитарного государства? Ведь не один атеизм был главной причиной всех его зол. То же упомянутое выше «западное буржуазное общество», совсем не отрицающее Бога, не внушает особенных надежд, а тем более современная скрепнославная Россия.

Насонов так заканчивает свою апологию Шостаковича: «Всю свою жизнь он пребывал в безнадёжной ситуации: ведь ни в схватке интеллигента со сталинизмом, ни в борьбе тяжелобольного со смертью победить невозможно. А религиозный, христианский выход был для него полностью закрыт, в духе последовательного советского мировоззрения отвергнут как иллюзия. Оставалось только оборонять собственные духовные позиции – с мужеством атеиста, противостоящего и равнодушной целесообразности природы, и злому абсурду человеческого общества. Это самый достойный вариант атеизма в России прошлого столетия». Что ж, убедительно и это – но почему же тогда ему не достало силы духа отвергнуть сам этот атеизм и всё советское мировоззрение? Разве само противостояние злу окружающей действительности не приводило к этому выводу – о порочности самой идеологии?

И как антиподом атеисту Шостаковичу за его описанием следует рассказ о Оливье Мессиане, которого автор сопоставляет с Бахом (хотя сам же и говорил о уникальности последнего). «Все его творчество, от первой до последней ноты, является выражением горячей личной веры, осмысленным преломлением христианской традиции сквозь призму современности».

Здорово, что человек так великолепно оправдал собственную фамилию! Томист Мессиан переложил богословие Фомы Аквинского на музыкальный лад, изобретя для этого специальный язык. «Для каждой буквы французского алфавита он определил особые высоту и длительность, придумал правила «музыкального склонения», создал краткие звуковые формуды для глаголов-связок и, наконец, сочинил нечто вроде лейтмотивов для слов «Бог», «Отец», «Сын» и «Святой Дух» - а чтобы подчеркнуть пребывание лиц Святой Троицы в вечности, уравнял в правах чтение данных лейтмотивов слева направо и справа налево».

Продолжая сравнивать Баха с Мессианом, Насонов приходит к интересному выводу. По его мнению, если Бах стремился всторонне изобразить в своём творчестве весь опыт личного пути христианина, то Мессиан стремится «вперед и вверх», к смерти, воскресению и «преображению в нетленное тело, к возможности узреть невидимого Бога и вынести Его присутствие».

Талант композитора проявился и в разносторонности его творчества – он владел разными стилями и направлениями, разными веяними и тенденциями, но не эклектично, а весьма талантливо и органично: «композитору. Кажется, удалось соединить несоединимое: языческую чувственность импрессионистов, христианскую рыцарственность Schola cantorum и бесстрашие музыкантов новой волны, ищущих яркие краски и непривычные образы».

Автор так описывает «главную притягательность христианской веры» для Мессиана: — это рождение человеческого – вроде бы – младенца, являющегося в то же время иконой Отца, «образом Бога невидимого». Насонов пишет, что «ничего подобного в других религиях» Мессиан не находил – что ж, можно лишь посочувствовать – не его выбору и пути, конечно, а тому, что не очень повезло в поисках.

Интересны весьма и слова самого композитора, пытающегося описать мистериальный, нуминозный смысл и ценность искусства: «...я думаю, что музыка, даже в ещё большей степени, чем литература и живопись, способна выразить этот фантастический, сказочный аспект того, что находится по ту сторону, этот сверхреальный (surrealiste) аспект истин веры. Это не означает, что музыка выражает находящееся по ту сторону как неистинное, поскольку оно располагается вре существующих рамок реальности. Лишь Бог является единственной истинной реальностью, реальностью истинной до такой степени, что превосходит всякую истину».

Композитор сам разработал классификацию видов музыкального искусства, рассматриваемых иерархически.

На первом и самом нижнем уровне находится «литургическая музыка» - то есть григорианские хоралы. Если в их эпоху «церковная монодия отличалась живостью и подвижностью, помогала возносить души верующих к Небесам», то сегодня они кажутся Мессиану слишком приземленными – наверное, это смягченное «примитивными».

На промежуточный уровень помещена «религиозная музыка» - «подходящая к божественному, святому, неизреченному с почтением». То есть любое творчество, «пытающееся выразить божественную тайну», например, Месса си минор и «Страсти по Матфею» Баха, Реквием Лигетти, «Страсти по Луке» Пендерецкого, ария Зарастро с хором из «Волшебной флейты», фрагменты «Мученичества святого Себастьяна» - но «также и «звуки церемониального японского ансамбля гагаку и больших тибетских труб». Последние здесь выглядят неуместно – будучи совершенно ритуальным иструментом, использующимся в прописанных по нотам ритуалах, они вряд ли подходят под определение «творчества», место им, куда более приличествующее – вместе с григорианским хоралом.

И вершиной этой музыкальной иерархии композитор видит «цветомузыку», которая «делает то же, что и средневековые винтажные окна и розетки: она ослепляет нас; затрагивая самые благородные из наших чувств, слуз и зрение, она приводит в движение наши эмоции, побуждает нас выйти за пределы понятий, приближая нас к тому, что выше разума и интуиции, к ВЕРЕ».

Инывми словами, Мессиан прозрачно намекает на собственное творчество, превознося его над всем прочим искусством, включая и церковное.

И в заключение автор пытается определить, кем же был гениальный Оливье Мессиан? Мистиком – «но сам он отвергал подобное определение и был, пожалуй, прав». И потому, что не хотел быть «мистиком» в романтическом духе – невротичным, сентиментальным, самозванным». И потому, что не имел «классического» мистического опыта, подобно официально признанным святым. Зато ему «было дано нечто другое – восприимчивость к синестетической «цветомузыке», которую он определял как прямое откровение вечности и всего того, что в вечности пребывает».

Бернда Алоиса Циммермана и особенно его творчество автор сравнивает с Шостаковичем – считает, что на их творчество катаклизмы цивилизации XX века повлияли «в высшей степени». И если Шостаковичу удалось выстоять, выжить в сталинском, а затем советском СССР, то Циммерман покончил с собой. Насонов уверен, что проблемы со здоровьем и в целом несчастная судьба могли быть лишь внешними причинами – даже поводом к столь печальному финалу. Куда более важен эмоциональный настрой, и здесь обнаруживается постоянная склонность композитора к депрессии, глубокая меланхолия и внутренняя неудовлетворенность. Автор уверен, что «медленно, но последовательно Циммерман вынашивал некий замысел и формировал «теологию» суицида. Пессимистическое восприятие действительности сочетались у него с горькими размышлениями о погрязшем во зле мире и о бесполезности любых усилий». Но в отличие от «нигилистов XIX столетия Циммерман не спешит предъявлять Богу счёт», и творил, по-видимому, «приумножая Божью славу».

«Ревием по молодому поэту», написанный в 1969, автор считает «духовным завещанием» композитора, которому исполнилось 50, «драмой наблюдателя в шаре времени». «Наблюдателя, который прожил эти 20 лет, взял на себя ответственность за эти 50 лет и, в общем-то, принял на себя раскаяние за эти 50 лет. Растерянный, он не понимает, чем кончится триумфальное шествие человечества к утопии».

Автор вполне логично предполагает, что Циммерман ощутил своё «устаревание» перед «ветрами перемен», о которых спустя пару десятилетий споют его земляки «Scorpions», «почувствал себя чуждым поколению, входящему в жизнь под музыку «Битлз», и ощутил опустошенность, подобную той, что возникает у Творца, когда, образно говоря, в «Аглетере» не оказывается чернил».

Насонов считает Циммермана наследником и в некотором смысле «преемником» идей Лютера, особенно тех, что провозглашают «огромную власть зла в нашем мире и несопоставимость с ним человеческих сил. Люди не в состоянии изменить этого положения вещей, им остается лишь протестовать против него». Но если у Лютера (да и не только у него, в догматическом христианстве вообще) все грехи мира берёт на себя Христос, то Циммерман поступил как-то ... по-мазохистски странно. Так, во всяком случае, это выглядит у Насонова: «Он сконструировал шар времени, сферу зла – поставив в её центр себя, смертного творца. И зло уничтожило его».

Автор в заключение сравнивает композитора и с Вагнером, и с Штокхаузеном, хоть и в разных аспектах, и в целом его вердикт богоискательству новой европейской культуре, представителем которой был Циммерман, пессимистичен. «Уклонение в сторону зла возрастает, зло концентрируется и в мире, и в той линзе, через которую смотрит на мир творческий человек, а надежда на Христа тает. () Он пытается принять все грехи мира на себя, но – не обладая Божественной природой – не может их искупить». Тут грех не задаться вопросом о адекватности и «правильности» не столько этого современного культурного богоискательства, сколько негативирующего дискурса лютеранства (если не всего христианства), раз уж оно и в мирное время доводит людей до самоубийства... .

Ещё более итересен другой немец, принадлежавший уже к следующей эпохе. Карлхайнца Штокхаузена, одного из «пророков» современной электроники, автор называет «музыкантом со звезды Сириус». Конечно же, неспроста – «композитор создал собственную эзотерическую систему и придерживался её, не покидая пределов музыкального творчества. Музыку и сектанство здесь разделяла очень тонкая грань, которую Штокхаузен мог бы перейти, объявив себя, допустим, сыном бога (высшего вселенского разума), обитающего в центре мироздания, на звезде Сириус, - но он избежал такого искушения, сублимировав подобное желание в своё творчестве».

И, как и многие другие художники прошлого века, он считал себя неким посланником, пророком – в его случае космической музыки, не существующей на Земле. Эксперименты не только с электроникой, но и обертонным пением, возглашения имен богов народов мира в «Настрое», музыкальные ритуалы и всепронизывающий космизм не разрешают усомниться в том, что Штокхаузен – типичный, и очень яркий и креативный представитель субкультуры «Нью Эйдж», или Новой Эры. Именно Нью Эйджу во многих его субститутах свойственно это сочетание – мульти- или надрелигиозность, космизм как императив и его производные – контактерство, палеоконтакт, Высший Разум, эволюционизм. «Композитор полагал, что среди множества религиозных обрядов, имеющихся на земле, нет ложных – все они истинны, потому что являются осколками единого космического культа, целостное знание которого, очевидно, было утрачено после «музыкального грехопадения» человечества».

В полном логическом соответствии со своей – и нью-эйджевской – парадигмой он путешествует по миру, изучая различные религиозные церемонии неавраамических традиций. И его духовное «кредо» абсолютно неоспиритуалистично: «До 1960 года я был человеком, который соотносился с Богом и Космосом через католицизм. Эту религию я выбрал, чтобы противопоставить себя моде преуспевающих интеллигентов на послевоенного Сартра: все мои коллеги были и есть полные нигилисты. Затем я соприкоснулся со многими религиями. В Японии я молился Будде, хотя крещён христианскому Богу; затем богам майя и ацтеков; я жил на Бали и Цейлоне и почувствовал, что все религии – стороны одного лица. Для меня ничто не мыслимо без унивесального духа, который управляет целым. Я же – часть этого целого и божественный ребёнок». Что ж, пожалуй, слова Штокхаузена – одно из лучших самоопределений творческого ньюэйджера второй половины XX века.

Парарелигиозность его творчества проявилась и в том, что поначалу было даже жесткое ограничение на исполнение его музыки – оно должно быть одобрено либо самим автором, либо носителем его традиции. «Композитор, как восточный гуру, создал школу, а дальше его музыкально-космическая система передаётся от учителя к ученику, и это совсем не похоже на привычную для нас систему образования». Зато весьма похоже на образование в традиционных культурах, как Востока, так и Запада до определенного времени, и не только в каких-то духовных дисциплинах, но и практически во всех науках, искусствах и ремеслах. Неудивительно, что большинство великих мастеров, за исключением редких самородков, были чьими-то учениками – пусть даже и значительно превзошедшими учителя, или как минимум принадлежали к некоей образовательной школе или профессиональному цеху.

Итоговое заключение автора о феномене Штокхаузена, однако, безрадостно. Насонов утверждает, что «сквозь проповедь всеобщей любви, принятия и объединения всего и вся временами прорывается скрытая агрессия». Уверен, что подобный дигноз можно поставить многим, если не всем, идеологам, проповедникам и культуртрегерам «Новой Эры».
«Всю жизнь он старался одухотворить этот мир, но тот остался косным, порабощённым материей. Он глубоко верил в величие музыки и мощь её воздействия, но какие бы новаторские и совершенные произведения он не создавал, они так и не смогли преобразить человечество духовно. Космический разум попал в замкнутый круг: он вечно стремится к воплощению и с горечью осознаёт несовершенство всего, что воплотилось».

Отнюдь не являясь сторонником или симпатизантом (скорее наоборот) «Новой Эры», всё же рискну переадресовать этот критический вывод самому автору (и всем христианам), переформулировав его в вопрос: - а разве христианский Творец мира полностью удовлетворен своим Творением? Если да, то разве может такой Господь Неба и Земли быть благим? А если нет, то почему не вмешивается и не исправляет? Если для исправления приходил Христос, то где плоды, результат этого исправления? Разве что-то изменилось в лучшую сторону 2000 лет назад в этом мире? Впрочем, это слишком бородатые, почти извечные, и уж точно риторические, безответные вопросы...

Роман Насонов вполне справедливо посвятил главу книги массовой культуре. Конечно, этого совершенно недостаточно, как и было отмечено в начале обзора, да и ограничился он лишь двумя явлениями – рок-оперой «Иисус Христос – суперзвезда» и отечественным композитором Алдексеем Рыбниковым. Что ж, всё лучше, чем ничего, и опять-таки, будем надеяться, что это лишь начало, и продолжение воспоследует.

Автор метко – и, увы, очевидно, отмечает удручающее состояние культуры современной цивилизации. «Подлинное искусство уникально, оно возникает из цельного, глубоко осмысленного опыта. Современная цивилизация отгораживает человека от подобных переживаний, фрагментируя не только его восприятие, но и личность». Единственное, что тут можно добавить – то, что это «очень мягко сказано!»

Рок-оперу Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда» автор считает важной в том числе и потому, что это попытка прочтения религиозного сюжета «с точки зрения именно западной культуры, сквозь призму человеческого опыта». Пожалуй, стоит уточнить, что, если это даже и не первая попытка в истории, но одна из наиболее громких, сорвавших негласное табу на подобные интепретации и открывшее дорогу для множества последующих. Именно этим она и значима в первую очередь. А что насчёт содержания?

Если кто-то из читателей по недоразумению незнаком с творением Уэббера, то Насонов излагает суть сюжета. «Опера написана о шоу-бизнесе и о том, как создаются селебрити. И в данном случае есть Иисус Христос и есть суперзвезда Иисус Христос. При этом мир продюсеров и их подопечных здесь изображен очень точно». Первосвященники и Ирод пытаются эксплуатировать природный талант Иисуса, который не очень-то осознает смысл своих действий, а тем более «продюсеров», «будучи послушным непонятной ему воле». «А зрители не понимают, почему этой странной личности так восторженно поклоняются многочисленные последователи, которые периодически толпятся вокруг Суперстара, танцуют, воздевают руки к небу и впадают в экстаз. Культ, изображаемый в рок-опере, носит абсолютно иррациональный характер».

Насонов снова отмечает ценность оперы как «остроумной притче о шоу-бизнесе», а также блистательную идею «надмирного», абсолютно закулисного – сверхчеловеческого – продюсера».
И как давно повелось уже в истории альтернативных ортодоксальному христианскому догматизму феноменов, особая и очень неожиданная роль в сюжете отведена Иуде. Он «едва ли не единственный в опере понимает волю стоящего за небесными кулисами «продюсера». Автор указывает, что подобная трактовка Иуды имеет свою давнюю предысторию. Та, в которой Иуда осознанно или же бессознательно становится орудием Божьего Промысла. Иуда же Уэббера и Райса (либретиста оперы) ещё и единственный, кто критично взирает на Князя мира сего – шоу бизнес. Более того, он и есть самый главный бунтарь. И ради победы над абсолютным злом популярной культуры Иуда готов пострадать – понести в веках мрачное медийное проклятие».

И в рассказе о почти «культовом советско-российским композитором Алексее Рыбникове автор талантливо интерпретирует его творчество в «духовном», а местами и религиозном ключе.

По его мнению, «Юнона и Авось» на текст Андрея Вознесенского – своего рода альтернатива творению Уэббера и Райса, русская рок-опера, отвечающая вызовам и велениям времени. Называя оперу «ярким феноменом «третьего направления, то есть высокого регистра советской популярной музыки», Насонов считает, что авторы попытались создать «неформальный образ героя русской истории». Появился художественный миф, запечатлевший знаковые черты позднесоветской эпохи». Среди них автор видит «шестидесятническую веру в светлое будущее, и предвестие пассионарного всплеска, сопровождавшего горбачевскую перестройку и распад Советского Союза»; отсылки к восстанию декабристов и намек на советскую бюрократию, а также полный набор разнообразного культурного содержания. «Вместе с тем в опере есть и плавание, и экзотика, и храмовое пение, и даже некая попытка героизировать довольно сомнительный русский «авось». И конечно же, запретный плод – православие».

Здесь Насонов более придирчив или, как минимум, внимателен. Он отмечает талант композитора, создавшего музыку настолько сильную, что она пережила своё время. Одобряет рок-импровизации православных песнопений, но вместе с тем отмечает и довольно поверхностные, попсовые элементы типа «вишневых глаз» иконы Казанской Божией Матери.

Автор, рассуждая о значимости и месте оперы в контексте современной ей советской действительности, отмечает «удивительную наивность советского человека» с его мечтательными представлениями о жизни и «доверие к высокому пафосу». «Иллюзорная реальность, которую поставляет массовая культура в мюзиклах, не воспринималась в те времена критически: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью».

Но все эти иллюзии и последующий их крах ничего не значат для искусства, «создающего свой культ. «И привлечение в спектакль православной музыки в роковой обработке было не только реверансом в сторону общественности, которая жаждала услышать что-то запретное и вместе с тем подлинно высокое (а в силу своей запретности особенно высоко почитаемое), - но и стремлением поставить этого графа (Резанова – главного героя оперы – Г.Я.) как некоего культурного героя между жизнью и смертью, в круг многочисленных христианских символов и аллюзий».

Находятся у автора и слова в защиту массовой культуры – так, в главке «Почти апология» он возводит маркетинг и пиар к древнегреческой мифологии, и не случайно истории о олимпийцах «почитались в определенные моменты европейской культурной истории чуть ли не наравне со Священным Писанием».

Грешили «попсой на заказ» и многие великие композиторы, и в качестве дополнительного аргумента Насонов приводит интересную цитату Римского-Корсакова – ответ оппоненту, критикующему Церковь и христианство. «Совершенно согласен с мыслями, выраженными по поводу христианства, но замечу лишь, что оно (христианство) и католицизм (с его Инквизицией) породили чудное искусство. Впрочем, искусство всегда лепилось около церкви, деспотических правителей, богатства и прочих нежелательных учреждений и вещей. А даст ли ему приют свобода, равенство и братство?»

В качестве «финального аккорда», последнего персонажа в своей книге Роман Насонов избрал британца Джона Тавенера. Его не только музыкальный, но и личностный, духовный путь очень интересен и в некоторых смыслах показателен. Как, впрочем, и всех героев книги – но Тавенер наиболее современен нам.

Родившийся в благочестивой протестантской семье, будущий композитор разочаровался в остатках религии отцов, и в целом его «поразила религиозная холодность современного Запада». Духовный поиск привёл его сначала в кармелитскую общину, подобно многим его соплеменникам – религиозным диссидентам. А затем встретил в лондонском соборе Успения Божией Матери и Всех Святых митрополита Антония Сурожского и перешёл под его влиянием в православие. Неотрывно от его духовного пути эволюционировал Тавенер и как композитор.
Друживший и сотрудничавший в юности с «Битлз», он увлекся этническими музыкальными традициями Англии и Ирландии, сочетая в своих произведениях архаичные фольклорные игры, латинскую мессу и старинные англиканские и католические гимны. А «случайно» услышав хор Crucifixus из Мессы си минор Баха по радио, осознал и собственную незначительность, и духовную несостоятельность современной музыки. «Он заново открыл для себя смысл творчества – теперь для него это не самовыражение, а нечто похожее на мистическое самоотречение (dying to oneself) средневековых монахов. Ему захотелось сделать своё искусство метафорой преодоления самости».

Он глубоко и серьёзно погрузился в изучение православного богослужения, благодаря чему в его произведениях появились русские гласы, виолончель «как образ голоса священника» и подобие византийского исона. Насонов, сообщая о значимость исона для Тавенера, усматривает в его подходе некоторую парадоксальность. «Ведь музыка – это звучание, звучание – это шум, и шум в конце концов молитве препятствует, мешает. Но Тавенер всё равно считал, что смысл музыки заключается в том, чтобы через вслушивание в исон вести слушателя к той тишине, в которой совершается подлинная молитва… Конечно же, это было задачей невыполнимой, утопической, но тем не менее вдохновляющей».

Вслед за своими учителями Джон Тавенер приходит к пессимистичному взгляду на культуру, в том числе музыкальную, христианского Запада. «С тех пор как возникло западное многоголосие, как появились органумы в соборе Нотр-Дам-де-Пари в XIII веке, человек уже не подчинял себя воле Божией, а легкомысленно пытался истолковать Божественное присутствие в музыке, на самом деле постепенно удаляясь от него».

С таким же, мягко говоря, скептицизмом он относился к западному христианскому богословию, предпочтя ему восточный платонизм и даже православный исихазм. Собственное музыкальное творчество сэр Джон мыслил ни чем иным как обожением, «причудливым образом он соотносил между собой и даже ставил в один ряд творчество религиозного композитора и молитву монаха-аскета».

Увлечение философами-традиционалистами Рене Геноном и Фритьофом Шуоном происходило параллельно эволюции творческих поисков. Начав с гласов Русской Православной Церкви, композитор постепенно переключается на более древнее греческое пение, а затем в его поле зрения попадают суфии и другие восточные мистические традиции. Его рефлексия над изученным и освоенным материалом приводит Джона к выводу, что византийская система музыкальных ладов – упрощение 19 ладов более древних, индийских. В соответствии с логикой традиционализма композитор искал праобраз, примордиальный источник всей музыки. «Композитор верил, что когда-нибудь благодаря таким же перепевам «первоначал» духовной музыки в Британии возродится подлинное церковное искусство: в англиканских соборах зазвучат песнопения, наполненные присутствием Бога, и общество вернется в конце концов к религии, заново откроет для себя веру».

В его поздних композициях сочетаются самые разные музыкальные традиции, от православных до индуистских, посвященные теме смерти. Например, «традиционные тексты заупокойной мессы и некоторые известные индуистские молитвы, в том числе связанные с представлениями о смерти, а поиски исона приводят к обретению его «эквивалента» - мантры «Ом».

Насонов считает, что встреча с другими культурными традициями неизбежна – «такова участь современного религиозного художника», ищущего сакральное. Называя такой подход «музыкальным традиционализмом, автор считает поиск некоего идеального «праобраза», истока в далёком прошлом утопичным. Зато вместо этого примордиального искусства появляется «новая сакральность», которую на свой страх и риск конструирует композитор, декларируя преданность христианскому искусству».

Насонов говорит, что в конце концов «музыка Тавенера приводит нас к тишине, чтобы открыть возможность общения с Богом через молитву», ведь «лучшего способа коммуникации с Творцом человечество не изобрело, как бы ни впечатляли нас технологические прорывы и информационные революции XX – XXI веков».

В послесловии автор делится своими итоговыми размышлениями над историей музыки вообще и своим христианским восприятием в частности.

Для начала он описывает две крайности в восприятии достойных музыкальных произведений (и вообще, добавлю, любых талантливых произведений искусства). Первая – это «соблазн рассматривать всякое хорошее или тем более выдающееся музыкальное произведение как вдохновленное непосредственно Богом». Вторая – представление о истории музыки как о «растянувшимся на века грехопадением». Самым правдоподобным подходом автор видит тот, следуя которым многие композиторы прошлого и нынешнего века, «перебесились» вместе с буйством массовой культуры, «одумались» и вновь стали ориентироваться на сакральные каноны.

Использовав как фон случай из личной жизни, Роман Насонов пытается показать читателю не просто особенность христианства для него самого, но и уникальность в контексте темы книги – музыкальной духовной культуры.

«Христианство эсхатологично: оно не примиряет меня с земным миром и не помогает в нем удобнее устроиться. Христианство зовёт меня в Царство Небесное». И «европейское музыкальное искусство формировалось по мере того, как «мобилизационная готовность» снималась и Второе Пришествие откладывалось на неопределенное время. Кризис эсхатологических ожиданий побудил людей к поиску высшего смысла, Божьей любви и красоты в сотворенном мире – не просто несовершенном, но лежащем во зле, подчас шокирующем своей жестокостью».

И в завершающем абзаце книги автор по-христиански, по православному категоричен – «современный композитор, какую бы духовную позицию он не занимал, остается наследником христианской культуры. Герои этой книги напоминают Европе о том, что подлинная цель ее истории – не усовершенствование быта и повышение уровня потребления, а обретение Царства Божьего». Не разделяя религиозную позицию автора и тем более будучи преисполнен глубочайшего – традиционалистского – скепсиса касательно провиденциального предназначения и тем более будущего европейской цивилизации, с его критикой ложных целей и задач, которыми она прельстилась и тем более духовным приоритетом как единственно верным я, безусловно, соглашусь.

Как знать, возможно, духовно и психологически помогут мне и другим читателям великолепные произведения тех героев творчества, которым посвящена эта книга. «В основе их творчества лежит колоссальная самоотдача, а избранный духовный путь – стремление постичь непостижимое и получить ответ на последние вопросы – драматичен. Это путь личной святости, который проходят в наш информационно транспарентный век грешные, часто заблуждающиеся люди». По-видимому, единственно возможный путь.

Очень краткая версия была опубликована на Книгобозе (но сейчас, видимо, совершенно недоступном) где-то тут:

https://xn--90adnbjsjb.xn--p1ai/books/book/135/