Краткая информация
Флоранс хочет познакомить Давида, в которого она безумно влюблена, со своим отцом Гийомом. Но Давиду не нравится Флоранс, и он хочет избавиться от нее, бросив в объятия своего друга Вилли. Все четверо встречаются в ресторане в сельской глуши.
О чём кино
Давид (Луи Гаррель) и Кристиан, он же Вилли (Рафаэль Кенар), направляются в кафе «Второй акт», где Давиду назначила свидание Флоранс (Леа Сейду). По пути Давид объясняет другу, что навязчивая Флоранс ему надоела и хорошо бы избавиться от неё. Избавителем будет как раз таки Вилли — он должен обворожить девушку и переключить её внимание на себя.
Пока мужчины вышагивают по просёлочной дороге, на другом её конце в машине поджидают Флоранс и отец девушки, Гийом (Венсан Линдон), — она решила, что пришла пора познакомить самых близких ей людей. Но вот незадача: исполнитель роли Гийома решает уйти из фильма — ему надоело сниматься в авторской малобюджетной чепухе, пока мир охватывают голод и войны. Актриса пытается вразумить экранного папашу, но помогает вернуть мужчину на съёмки внезапный звонок агента — Пол Томас Андерсон приглашает его на съёмки нового фильма.
Следующая локация ключевая. Актёры, они же персонажи, встречаются в кафе. Там они то отвлекаются от текста и ругаются друг с другом, то нехотя возвращаются к сценарию, чтобы закончить, наконец, съёмочный день. Здесь мы узнаём, что фильм снимает не реальный человек, а искусственный интеллект, который следит за тем, чтобы процесс шёл строго по плану, и штрафует актёров за каждую забытую реплику.
Вся эта увлекательная, но нелинейная история перескакивает с актёров на их персонажей и обратно, и, чтобы не запутаться, во время просмотра нужно держать в голове мысль: «Мы смотрим кино, в котором снимается ещё одно кино».
Почему за героями интересно наблюдать
Персонажи у Дюпьё получились многослойными, «слой за слоем», как говорил Шрек. Первый слой — персонаж, которого играет вымышленный актёр; второй — актёр, которого играет настоящий артист; ну а третий — реальные Сейду, Гаррель, Линдон и Кенар.
Каждый из героев в сценарии прописан таким образом, чтобы бить по болевым точкам исполнителей. Например, персонаж Линдона говорит, что ни за какие деньги не стал бы делить постель с мужчиной, — но именно это почти случилось с ним в фильме «Титан»: там герой Линдона был с девушкой, притворяющейся его сыном. Персонажа Сейду обвиняют в излишней сексуализации героинь её последних фильмов — а недавно в одной из сцен «Французского вестника» Уэса Андерсона она позировала обнажённой для художника.
Отделить актёров от их экранных персонажей не так-то просто — границы сильно размыты. Конечно, Рафаэль Кенар в реальной жизни не невежественен и не высказывался против геев — но этот образ ему очень идёт. Дюпьё отлично сочетает фактуру исполнителя с его медийным имиджем, приправляя всё это юмором. Так, ему показалось, что забавно выставить героиню Сейду неуверенной в себе актрисой, которую не уважают в собственной семье, — даже её ребёнок считает, что девушка играет посредственно.
На первый взгляд, герои последовательны в своём поведении, но в итоге у каждого случается срыв. Линдон злится и ударяет Кенара лицом об стол. Сейду обрывает телефон в надежде получить поддержку после череды неудавшихся дублей. А подозрительно похожий внешне на Дюпьё бармен совершает… Впрочем, это вы узнаете сами. Главное, помните: не всё показанное на экране — правда. Впрочем, и не всё — вымысел.
Кого высмеивает режиссёр
Если с иронией над актёрами и их персонажами Дюпьё справился на ура, то поднять щекотливые вопросы получилось чуть хуже. Слишком аккуратно герои обсуждают гомосексуальность и культуру отмены — будто смешить должен сам факт, что подобное говорится.
Слабо верится, что, услышав о «недопустимости у девушек внешних гениталий», зритель настолько разозлится, что и сам пойдёт отменять французского режиссёра. Когда у Гая Ричи в «Джентльменах» чёрного называли чёрным, потому что он чёрный, было куда смешнее и острее, однако обиженных замечено не было. Так что тут у Дюпьё сработала самоцензура.
Впрочем, может быть, и ухмыльнётся какой зритель, когда услышит реплику «мальчик должен только с мальчиком», и поймает укоризненный взгляд Гарреля, который он сначала направляет на собеседника, а потом и прямо в камеру. Восприятие нынче сильно разнится.
Что у постановщика точно получилось — это посмеяться над собой. Опять же, не просто так бармена с трясущимися руками сыграл похожий на Дюпьё Мануэль Гийо. Мужчина сильно нервничает и накручивает себя, однако у него лишь эпизодическая роль — налить вино и выйти из кадра. Всю остальную работу делают актёры ведущих ролей. И это такая метафора авторской беспомощности. Не в том смысле, что режиссёр на съёмочной площадке ничего не значит и ни за что не отвечает. Просто любое творчество отдаляет творца от его изначального замысла — в конечном счёте получится не так, как ты представлял, а так, как это смогли представить другие.
Ролан Барт не ошибся, заявив о смерти автора: кто бы ни стоял за произведением, будь то живой постановщик или нейросеть, трактовок будет много и они будут отличаться от задумки. В конце концов, вы же не думаете, что эта рецензия имеет что-то общее с настоящими идеями создателей фильма «Второй акт»?
Как экранные герои ломают четвёртую стену
Сломом четвёртой стены в разное время занимались герои ситкомов («Офис»), персонажи комиксов («Дэдпул») и протагонисты культовых лент («Бойцовский клуб»). А можно ли представить Вуди Аллена, который каждые пять минут не жалуется в камеру?
В фильме Кантена Дюпьё на сломе четвёртой стены построено всё повествование. Герои общаются не столько со зрителем, сколько сами с собой, когда выходят из собственных ролей и начинают бесконечно долго рефлексировать над собой и своей карьерой или просто кричать друг на друга в попытке вернуть коллегу в сцену. Интересно, что нам показывают съёмочный процесс, но камер мы так и не увидим. Выходя из кадра, актёры всё равно будут оставаться в кадре.
Для удобства зрителя режиссёр поначалу разграничивает сцены: когда актёры играют сценарий, на фоне звучит музыка, мы видим происходящее в разных ракурсах и со множеством склеек. А стоит актёрам запороть дубль, как саундтрек затихает, а оператор снимает всё одним планом. Но примерно со второй половины фильма подсказки заканчиваются и формат съёмки меняется просто так.
Нам объяснили правила, но через какое-то время их отменили. Зачем? Чтобы не чувствовали себя комфортно. Дюпьё посчитал несправедливым, что страдают только персонажи. «Пускай помучатся все», — подумал автор и решил снимать открывающие и заключительные сцены длинными проходками. Камера на тележке едет по рельсам и снимает десятиминутные диалоги актёров, не отвлекаясь. Так зритель становится участником разгорающегося конфликта — и шагает рядом с остальными по гравию.
Перед самыми финальными титрами мы вновь оказываемся на тележке. На этот раз камера глядит вниз, и мы видим бесконечные рельсы, по которым катится оборудование. Режиссёр не выдёргивает нас из пространства картины сразу вместе с героями. Он даёт нам пожить там ещё несколько минут. Побыть уже самой камерой и ощутить себя внутри даже не фильма, а материи кино. Эклектичной, громкой и беспорядочной, проницательной, остроумной и бесконечно завораживающей.